Підтексти драм Лесі Українки
У драмах Лесі Українки має місце діалог з культурою декадансу, який увиразнює тематику меланхолії та похідних від неї мотивів усамітнення, небуття, долі, жертви. In Lesya Ukrainka’s dramas the dialogue with the culture of decadence is conducted that entails the prominent place of the theme of melanc...
Saved in:
| Published in: | Студії мистецтвознавчі |
|---|---|
| Date: | 2011 |
| Main Author: | |
| Format: | Article |
| Language: | Ukrainian |
| Published: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2011
|
| Subjects: | |
| Online Access: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/39386 |
| Tags: |
Add Tag
No Tags, Be the first to tag this record!
|
| Journal Title: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Cite this: | Підтексти драм Лесі Українки / І. Юдкін-Ріпун // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2011. — № 4(36). — С. 7-19. — Бібліогр.: 116 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-39386 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
Юдкін-Ріпун, І. 2012-12-15T19:48:36Z 2012-12-15T19:48:36Z 2011 Підтексти драм Лесі Українки / І. Юдкін-Ріпун // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2011. — № 4(36). — С. 7-19. — Бібліогр.: 116 назв. — укр. 1728–6875 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/39386 821.161.2.09Українка У драмах Лесі Українки має місце діалог з культурою декадансу, який увиразнює тематику меланхолії та похідних від неї мотивів усамітнення, небуття, долі, жертви. In Lesya Ukrainka’s dramas the dialogue with the culture of decadence is conducted that entails the prominent place of the theme of melancholy and the derivative motifs of solitude, non-existence, fate, martyr. uk Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України Студії мистецтвознавчі Контекст Підтексти драм Лесі Українки The Underlying Ideas of Lesia Ukrainka's Dramas Article published earlier |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| title |
Підтексти драм Лесі Українки |
| spellingShingle |
Підтексти драм Лесі Українки Юдкін-Ріпун, І. Контекст |
| title_short |
Підтексти драм Лесі Українки |
| title_full |
Підтексти драм Лесі Українки |
| title_fullStr |
Підтексти драм Лесі Українки |
| title_full_unstemmed |
Підтексти драм Лесі Українки |
| title_sort |
підтексти драм лесі українки |
| author |
Юдкін-Ріпун, І. |
| author_facet |
Юдкін-Ріпун, І. |
| topic |
Контекст |
| topic_facet |
Контекст |
| publishDate |
2011 |
| language |
Ukrainian |
| container_title |
Студії мистецтвознавчі |
| publisher |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| format |
Article |
| title_alt |
The Underlying Ideas of Lesia Ukrainka's Dramas |
| description |
У драмах Лесі Українки має місце діалог з культурою декадансу, який увиразнює тематику меланхолії та похідних від неї мотивів усамітнення, небуття, долі, жертви.
In Lesya Ukrainka’s dramas the dialogue with the culture of decadence is conducted that entails the prominent place of the theme of melancholy and the derivative motifs of solitude, non-existence, fate, martyr.
|
| issn |
1728–6875 |
| url |
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/39386 |
| citation_txt |
Підтексти драм Лесі Українки / І. Юдкін-Ріпун // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2011. — № 4(36). — С. 7-19. — Бібліогр.: 116 назв. — укр. |
| work_keys_str_mv |
AT ûdkínrípuní pídtekstidramlesíukraínki AT ûdkínrípuní theunderlyingideasoflesiaukrainkasdramas |
| first_indexed |
2025-11-26T05:45:28Z |
| last_indexed |
2025-11-26T05:45:28Z |
| _version_ |
1850614249877929984 |
| fulltext |
7
ПІДТЕКСТИ ДРАМ ЛЕСІ УКРАЇНКИ
Ігор Юдкін-Ріпун
УДК 821.161.2.09Українка
У драмах Лесі Українки має місце діалог з культурою декадансу, який увиразнює тематику меланхолії
та похідних від неї мотивів усамітнення, небуття, долі, жертви.
Ключові слова: меланхолія, смерть, воскресіння, самогубство, перетворення, мартиролог, самітництво,
фаталізм.
In Lesya Ukrainka’s dramas the dialogue with the culture of decadence is conducted that entails the prominent
place of the theme of melancholy and the derivative motifs of solitude, non-existence, fate, martyr.
Keywords: melancholy, death, resurrection, suicide, transfiguration, martyr, solitude, fatalism.
Контекст
Сontext
Невичерпність змісту геніальних тво-
рів виявляється, крім іншого, у тому, що
їх витлумачення породжують питання. Це
стосується і драматичної спадщини Лесі
Українки, де нові інтерпретації, розкрива-
ючи невідомі раніше скарбниці глибинного
сенсу, водно час окреслюють нерозв’язані
проблеми. Зокрема, спеціальний аналіз
текстів дає можливість віднайти загадки
там, де вони вислизають з поля зору за
інерцією усталеного сприйняття.
Така загадковість зумовлена вже тим,
що сценічні твори Лесі Українки – це дра-
ми ідей. Події в них – лише нагода для
виголошення концепцій; античні або біб-
лійні, середньовічні або ренесансні сю-
жети вимагають від читача або глядача
розуміння того значеннєвого підтексту, до
якого відсилає згадана в тексті деталь.
Для неістотних подробиць у таких текс-
тах не лишається місця: мало не кожне
слово вимагає коментарів. Радикальні
новації в драматургії присутні, зокрема, у
Панаса Мирного, де «ідеї, висловлені дра-
матургом, згодом здобули значно глибше
осмислення в представників такого яви-
ща, як “нова драма”» 1. Та з найочевидні-
шим творчим надбанням Лесі Українки,
з драматичною поемою (упровадженою
М. Костомаровим), українська драматургія
перейшла до світового авангарду.
Новим цей жанр став і для європейської
традиції, де саме в ті роки на зламі століть
залунали голоси на користь ліричних пер-
вістків драми. Досить згадати А. Гольца
з його теорією драми як «опосередкова-
ної лірики» 2 або Г. Гауптмана, який твер-
див: «Джерело всього драматичного за
будь-яких обставин – це розщеплене або
подвоєне Я» 3. У новому жанрі особливості
колишньої «драми для читання» відповіда-
ють новітнім вимогам індивідуалізованої
композиції, зокрема, умовам драматичних
етюдів. У драматичних мініатюрах, у міні-
малістській композиції одноактівок тепер
можна впізнати форми давньоукраїнського
барокового театру, у тому числі декламації.
За влучним спостереженням І. Качуровсь-
кого, драматична сцена «Прощання» «на-
писана… саме тоді, коли у світовій літера-
турі почали з’являтися перші спроби без-
фабульної психологічної прози» 4.
З ліризмом драматичних текстів
пов’язане радикальне оновлення модусу
висловлювання. Коли для української дра-
матургії традиційним було домінування ко-
медійного вислову, то в Лесі Українки не ли-
ше запанувала трагедія, а й стала винятко-
вим способом вираження думки. «Вражає
відсутність комедії та гумористичних ефек-
тів», – підкреслив І. Качуровський 5. Таке сві-
доме уникання сміху становить відомий в
8
контекст
історії культури феномен, що має назву так
званої «аґеластики» (від гр. «αγελαστοσ» –
«той, хто не сміється»). Цей феномен влас-
тивий ліриці Тараса Шевченка, де в ньому
можна впізнати ознаки театралізації опо-
відної стратегії автора 6. У Лесі Українки
пояснення феномену слід шукати в іншо-
му – у тому діалозі, який вона провадила
з представниками загальноєвропейського
духовного життя, що визначали себе як
декаденти. Присутність теми декадансу у
творчості Лесі Українки очевидна вже, як-
що її порівняти хоча б з таким класичним
декадентом, як М. Метерлінк, у якого так
звані «драми чекання» 7 позначені подіб-
ною аґеластикою.
Питання «Леся Українка і декаданс» до-
сі ще докладно не розглядалося, натомість
існують дослідження типових для декадан-
су мотивів (наприклад, у поезії Е. Верхарна,
здійснене С.-І. Калиновською), де можна
впізнати точки дотику з проблематикою
драм письменниці. Так, відзначено специ-
фічну для декадансу модифікацію культу
меланхолії (відомого ще з давньої еллі-
ністичної традиції), коли «світ – це річ, що
тягне до відчаю» («une chose navrante») 8.
Звідси виводиться, зокрема, «несамо-
витість усамітнення» («l’obsession de la
solitude») 9 та випробування самітництвом.
Серед створених Лесею Українкою драма-
тичних персонажів, яких раніше не було на
українській сцені, провідне місце посідає
постать аутсайдера, максималіста, екстре-
міста, що «стає на прю» із суспільним ото-
ченням, водночас прирікаючи себе на не-
минучу поразку. Романтичну мартирологію
висвітлено тут уже в новому струмені наро-
джуваної модерністської поетики: герой як
жертва висуває проблему звитяжності або
марності свого героїчного чину, необхідної
данини на вівтар історії чи безпорадності,
безперспективності цієї дії як жесту відчаю
й розпуки. Жертовність героїв Лесі Українки
представлена, на відміну від романтично-
го тлумачення героїчної дії, далекою від
очевидності результатів, у проблемному й
нерозв’язаному полі історичної конкретики
та суспільної характерності, у яку зануре-
но поодинокі постаті. Може видаватися, що
авторська симпатія перебуває на боці та-
ких «агонічних» самітників, та контекст їх-
ніх чинів випробовує їх правдою буття.
Але істотний висновок з культу меланхо-
лії полягає в тому, що це «тяжіння до небут-
тя, до порожнечі» («attirance vers le Neant,
le vide»), коли «зневіра в життя доходить
до прагнення смерті та самогубства» 10, ви-
кликає переживання змертвіння, некрозу
та породжує «ненасичене бажання втечі» –
психологічний феномен так званого «ес-
кейпізму» (від англ. «еscape» – «уникати,
утікати»). Усі ці мотиви насичували пові-
тря того часу, у якому жила Леся Українка,
і всі вони своєрідно віддзеркалилися в
її драмах. Усі вони присутні вже в дебюті
письменниці – «Блакитній троянді», де за
мелодрамою сховано глибинну кризу, що
розв’язується як казус суїциду. Але тема-
тика жіночого суїциду була загальною для
всього ХІХ ст. (досить згадати мадам Боварі
або Анну Кареніну), а не лише для дека-
дансу. Специфічно декадентське тут поля-
гає в тому, що гра в куртуазне кохання за
книжними взірцями, а поряд із цим, знову ж
книжні, мотиви успадкованого лиха, штов-
хають героїню драми (Любов Гощинську)
до божевілля та самогубства 11. Відтак, хо-
ча «примітивізм подієвої схеми долається
текстуалізацією культурних контекстів» 12,
та гра з текстами 13 перетворюється на дра-
му нездоланного фатуму, викликаного діа-
лектикою відчуження: «Герої привласнили
собі нереальну дійсність, ця дійсність при-
власнила їх собі» 14.
Загрозливі мотиви самогубства можна
почути з уст Любові ще тоді, коли їх фа-
тальний сенс не збагнули, посеред неви-
мушеної веселої світської розмови в пер-
шому акті: «Я малюю якраз настільки, щоб
повіситись» 15, мимохідь зазначає вона,
додаючи, що «в одному романі Золя маляр
вішається з розпачу, бо не може барвами
змалювати свій ідеал» 16. Такий ретель-
но схований багатозначний натяк є типо-
вим символістським прийомом 17. Далі, ви-
словлюючи програму куртуазного кохання
(«Єсть же інша любов, ніж та, що веде до
вінця» 18), Любов засвідчує усвідомлення
небезпеки, та припускається фатальної по-
милки: «Коли буде повертати на драму,
можна покинути гру» 19. Як далі свідчать
9
Ігор ЮдкІн-рІпун. пІдтекстИ дрАМ ЛесІ укрАЇнкИ
події, гру покинути не можна, вона стає
силою, що визначає вчинки її учасників.
Великим художнім відкриттям Лесі Українки
стало виявлення грізної дієвості текстів, що
стають реальними привидами, примарами,
здатними визначати питання життя і смерті
персонажів, або ж, удаючись до терміноло-
гії постмодерну, симулякрами, щo діють як
реальні життєві сили.
Водночас можна вказати і на цілком кон-
кретний праобраз драми, наявний у «Щирій
любові» Г. Квітки-Основ’яненка, де в осно-
ву покладено властивий сентименталізму
конфлікт мезальянсу: у дочку міщанина
Таранця Галю закохується офіцер Семен,
вона також кохає його, та на освідчення й
пропозицію одружитися відповідає відмо-
вою, адже не хоче псувати йому кар’єри.
А коли Семен від’їжджає для одержання
письмової згоди на шлюб від своїх родичів,
Галя швидко одружується з першим біда-
ком, через що Семен у розпачі їде на війну,
а Галя помирає від туги за коханим, яко-
му вона ж і відмовила. Новацією Г. Квітки-
Основ’яненка в тлумаченні теми мезальян-
су є викриття забобонів суспільного се-
редовища. Самозречення, не мотивоване
нічим, крім власних уявлень, відверто ви-
словлене в уявному прощанні Галі з відсут-
нім Семеном (дія 4, ява 2): «Не скажу тобі:
люби мене… не можна, се против зако-
ну…» 20. Прищеплена середовищем психо-
логія стає тут причиною загибелі так само,
як гра з текстами призводить до божевілля
в Лесиній драмі. Схожість помітна, напри-
клад, в освідченнях у коханні в обох тво-
рах. У Г. Квітки-Основ’яненка (дія 3, ява 4)
чітко можна впізнати симптоматику психіч-
ного розладу, описаного згодом Л. Захер-
Мазохом і відомого як автоагресія: «Семен:
Я женюсь на тебе! Галя: …Сього я боя-
лась!» 21. Такий самий обмін репліками за-
коханих Ореста та Любові в «Блакитній
троянді» (акт 2): на слова Ореста «будеш
моєю зорею, моїм коханням!» лунає відпо-
відь Любові «Ох, нащо се слово? Тепер все
пропало!» 22.
Думку про «раптовість… сцени божевіл-
ля» 23 тут, зокрема, спростовує визрівання
мотиву ревнощів (акт 3). Спочатку Любов
закидає Орестові: «сьогодні цілий ранок
тобі було даремнісінько» 24, – а в кінці, у
сцені божевілля, з її уст лунає: «Геть. Я са-
ма тебе не хочу, лютий, бери собі Саню!
Цілуйтесь!» 25. Цей мотив фатального по-
цілунку відіграє величезну роль у Лесиних
драмах. Саме «невольничий поцілунок»,
до якого примусили Оксану в «Боярині»,
стає початком її загибелі 26. Поцілунок з
уст ворога дає привід Антеєві забити свою
дружину Неріссу в «Оргії». І нарешті, саме
розповідь Юди про зрадливий поцілунок
стає останньою краплиною, яка кладе край
терпінню Прочанина в одноактівці «На по-
лі крові». Символ любові, поцілунок – най-
більше вразливий і беззахисний перед згу-
бою, а тому він і стає предметом сценічних
випробувань – експериментів з душею пер-
сонажів.
Експериментальністю позначено та-
кож уже згаданий безсюжетний етюд
«Прощання» (1896) – ще одне психологіч-
не дослідження взаємин жінки та чоловіка.
Дівчина відвідує хату Хлопця, де бачить
прикрашений портрет іншої жіночої особи,
натомість, її власний портрет, подарований
Хлопцеві, за його словами, сховано («че-
рез те, що боюсь профанації» 27). За цим
недолугим виправданням з’ясовується, що
Хлопець одержав листа від особи, зобра-
женої на портреті, що вона його знайома
зі шкільних років. Хлопець намагається
справити враження, нібито його ставлен-
ня до подруги лишається незмінним. Та
все розвію ється за допомогою іронічного
запитання Дівчини: «Однак ти все зо смі-
хом про неї: чи так всім друзям дитячих
літ від тебе така шана?» 28. Незграбні
спроби Хлопця виправдатися зазнають по-
разки – за його словами, «ти наче душу
наскрізь пробиваєш тим поглядом, до са-
мого дна» 29. Він одержує від Дівчини дуже
прозорий натяк: «… в надгороду за минуле
я тобі обіцяю, що я не буду допитувати-
ся ні про що» 30. Здається, що подано ли-
ше звичайний обмін буденними фразами.
Та за кількома заощадливими натяками
окреслюється виразна трагедія зрадливо-
го кохання, вагань, непевності: «Істинний
драматизм жевріє глибоко в підтексті» 31.
Такий психологічний експеримент здо-
був у Лесі Українки також більш ускладне-
10
контекст
ну версію в драматичному діалозі «Айша
та Мохамед», написаному після П. Куліша,
який також розробив цей мотив з історії іс-
ламу в «Мохамеді і Хадизі». Ускладнення
полягає в тому, що Айша висловлює ревно-
щі не до живої жінки, а до покійниці Хадіджі.
Саме «смерть підняла Хадіджу на недо-
сяжну для Айші висоту» 32, а відтак змерт-
віння, некроз постає як запорука перетво-
рення, метаморфози особистості. Якщо у
«Прощанні» так само кількома словами в
лаконічному діалозі коханців окреслюється
постать третьої відсутньої особи, то тут від-
сутність – уже абсолютна (через смерть).
Навіть більше, тут ідеться не лише про
нек роз, але і про некромантію – спілкуван-
ня з потойбіччям, адже «ситуація мовчання
є однією з форм комунікації… У мовчанні
Мохаммеда криється і таїна спілкування
з Хадіджою» 33. Після цього експерименту
Лесі Українки світові довелося чекати ще
півстоліття, доки поетику мовчання в усій
повноті було використано С. Беккетом у йо-
го абсурдистській драмі «Чекаючи Годо».
Своєрідним компендіумом театральних
новацій стала містерія «Лісова пісня», ви-
значена як феєрія. Тут міф про українсько-
го Орфея – Лукаша (Евридиці відповіда-
ла б Мавка, натомість фуріям, від яких він
гине – Килина) – подано в системі мотивів
перетворення. Коли «міфопоетична ситу-
ація тяжіє до архетипу ініціації» 34, то са-
ме цей архетип у класичному вимірі стає
тотожним до уявлень про преображення
героїв. Основний наслідок міфології тут
полягає в тому, що персонажі стають уста-
леними амплуа, отже, «Водяник ніколи
не може стати лісовиком (як і … Мавка –
Русалкою), не зруйнувавши себе» 35. Саме
цій фатальній усталеності протистоїть мо-
тив волі, що визначає подальший перебіг
подій. Зустріч Мавки з Лукашем починаєть-
ся з її промовистої репліки: «Ну, як-таки,
щоб воля – та пропала? / Се так колись
і вітер пропаде!» 36. Мавка рятує Лукаша
від Потерчат, і цим починається містерія
кохання, якою сповнена перша дія. Та са-
ме друга дія містить випробування Лукаша
на вірність ідеї волі, якого той не витри-
мує, – відтак ініціація унеможливлюється.
Починається з нарікання Лукаша Мавці,
що «мати все гризуть за тебе» 37. Ужитий
тут вираз («гризуть») стає ще одним мо-
тивом, який відгукнеться у фіналі. Лукаш
зневажливо оцінює свій музичний хист, на
що Мавка протестує: «Той цвіт від папо-
роті чарівніший / – він скарби творить, а
не відкриває» 38. І нарешті, конфлікт наби-
рає сили: Мавка вказує Лукашеві на його
ваду: «смутно, що не можеш ти / своїм
життям до себе дорівнятись» 39. Так ви-
никає той самий мотив (який трапляється в
«Пер Гюнті» Г. Ібсена) – віднайдення влас-
ного єства, буття за власним покликанням,
справжнього існування, до якого Лукаш не
готовий.
Несамостійність Лукаша, як наголосив
Л. Скупейко, виражено через вживання
неозначено-особових форм у його реплі-
ці: «…дадуть мені ґрунти і хату, бо вони
хотять мене женити» 40. Тому вмотивова-
но і подальший крок до катастрофи, коли
обурена й ображена Мавка згадує «незро-
зуміле слово – віддячуся» 41. І хоча Лукаш
перед розривом з Мавкою каже: «по волі ж
і піду, як тільки схочу» 42, він уже в поло-
ні самоомани, бо ж не його воля і не його
єство визначає розраховані через «віддя-
чування» вчинки. Тому справді до загибелі
іде Лукаш. Натомість Мавка, присягаючись,
що «муку свою люблю і їй даю життя» 43,
отримує запоруку відродження. Відтак для
Мавки відбувається «випробування тим-
часовою смертю» 44. Так само й Лукаш, що
поводиться як «обрізана гілка», вказує на
свою участь через «зв’язок гілки з симво-
лікою смерті» 45. Змертвіння, некроз стає
тут запорукою майбутнього воскресіння
та перетворення. Фінал передає загибель
світу розрахованого «віддячування», і зна-
ковими в устах Килини стають саме слова
Лукаша про його матір: «залізо. Й те пере-
гризе» 46. Та зовсім інший мотив виринає в
долі Мавки та Лукаша. У другій дії дядько
Лев згадує, що «треба тільки слово зна-
ти, / то й в лісовичку може уступити /
душа…» 47. Тепер воскресла Мавка гово-
рить Лісовику: «В серці / знайшла я теє
слово чарівне…» 48. Це і становить основу
перетворення. Так само й Лукаш тепер –
цілком інша постать, що розкривається в
розмові з долею. Слова із завершальної
11
Ігор ЮдкІн-рІпун. пІдтекстИ дрАМ ЛесІ укрАЇнкИ
репліки Мавки («Стане початком тоді мій
кінець» 49) визначає програму перетворен-
ня. Тут «відбувається перехід від ідеї фа-
талізму до особистої долі» 50. Знеособлене
єство стає особистістю тому, що здобуває
здатність до усамітнення, до випробування
самостійним відповідальним учинком.
Проблематика змертвіння з подальшим
воскресінням як запоруки переродження для
здобуття долі, докладно подана в «Лісовій
пісні» на язичницькій міфологічній основі,
здобуває ще одне прочитання, що ґрунту-
ється на християнських народнорелігійних,
зокрема містичних, уявленнях, у драматич-
ній поемі «У катакомбах». Постать Неофіта
демонструє народне перетлумачення хрис-
тиянства за схемами так званих «єресей», а
саме – критики догматів з позицій буденнос-
ті. Слова Неофіта про те, що «чи не краще
залишити мрії / про вічне і піти на часове»
або «чи не краще було б мені в самій геєнні
вічній, ніж у такому рабстві безнадійнім» 51,
містять саме протиставлення реалій буття
та порожніх абстракцій. Водночас така кри-
тика не містить жодного нігілізму. Навпаки,
Неофіт висуває вимогу того, що людині «ма-
ло / самого хліба й слів, їй треба волі» 52, а
далі, розвиваючи цей же мотив, по суті ви-
суває вимогу первинних християнських чес-
нот, насамперед любові: «Не хліба хочу я,
не слова прагну – любові чистої без плям
бажаю» 53. Символічна смерть, виражена як
перебування в підземеллі, стає тут пунктом
народження особистої долі, тому постає
«картина виходу душі з тотальної темряви
рабської покори на світло любові» 54, яку сим-
волізує свічка Анціллодеї у фіналі поеми.
Саме через карбування особистої долі
подано наскрізну для декадансу пробле-
матику усамітнення. Промовистим є те, що
«герой Лесі Українки… все ж мирно співіс-
нує з тими, хто протистоїть йому» 55: підста-
ву так вважати дають, зокрема, аргументи
оточення, які виявляються часом перекон-
ливішими за риторичні декларації самого
героя-протагоніста. Одним з таких героїв-
самітників є Ричард Айвор з драматичної
поеми «У пущі», який утілює тип митця-
індивідуаліста. Звичайно, вважають, що
«перешкодою на шляху митця стає пури-
танський аскетизм» 56, але реальні події де-
що інші: саме ображена жіноча гордість його
нареченої Дженні стає основною «винува-
тицею» краху незалежного митця Ричарда
з його зухвалими викликами громаді, а не
конфлікт між художнім індивідуалізмом та
пуританським духом. Навпаки, громада
ладна вже примиритися з диваком-митцем,
але вироком стають слова Дженні, яка ви-
криває натурницю-індіанку: «Вже Ричард
Айвор має жінку в хаті / нехай же він три-
мається її!» 57. Таке переведення дискусії
з площини абстрактних узагальнень про
свободи творчості в «ґендерний ключ» на
час створення драматичної поеми був не-
ймовірним психологічним відкриттям.
Та в цьому плані творча доля Ричарда
ще не добігає кінця, і саме після вичер-
пання конфлікту починає окреслювати-
ся подальша перспектива. У його уста в
останньому акті, коли він після сварки з
пуританами знайшов оселю в Род-Айленді,
вкладено звеличання мрії, що засвідчує
дивовижну інтуїцію Лесі Українки: «Так, мрія
нас вела за океан… Свята, велична мрія, /
що ніби люди можуть вільні бути» 58. Щоб
зрозуміти значення цих слів, згадаймо, що
концепція «американської мрії» («American
dream») становить одну з основ національ-
ної свідомості США, набувши значення
своєрідної ідеологеми 59. Ричарда подано
як митця-бунтівника романтичного типу, та
саме в Род-Айленді, уже на новому шляху,
устами Магістра проголошується реаль-
на перспектива його нового покликання:
«...ваша праця, / марудна і невидна, при-
готує / розцвіт блискучий хистові в гро-
маді… ви станетесь, колего, / невидним
підмурівком храму хисту» 60. Тому видаєть-
ся поверховою звичайна оцінка твору, де
традиційно вбачають лише конфлікт гор-
довитого са мотнього митця з простуватими
недолугими пуританами. Коли Ричард був
«розп’ятий на хресті вертикальних творчих
устремлінь і горизонтальних запитів гро-
мади» 61, то залишається ще й «діагональ»
малопомітної буденної праці для майбут-
нього, і саме її уславлено.
Докорінного, радикального переосмис-
лення зазнала в Лесі Українки світова мі-
фологема Дон Жуана. Чоловічі вади та
чесноти тепер передано через жіночі взає-
12
контекст
мини, які й визначають долю головного
героя. Задуманий як полемічний виклик
пушкінській драмі «Камінний гість», твір
«Камінний господар» можна розглядати
як чи не найперший у світовій драматургії
психо аналітичний драматичний твір. Адже
не важко побачити у двобої Долорес та
Анни типовий бароковий диспут між уособ-
леними пристрастями душі: «Одній з по-
друг дон Жуан запропонував руку, іншій –
серце» 62. Отже, Леся Українка використала
стилістичні ретроспекції для цілком нового
трактування відомого сюжету. Ці жіночі по-
статі як уособлення підсвідомих прагнень
душі Дон Жуана визначають його вчинки,
а відтак центр ваги перенесено з нібито
самостійного героя, яким його традиційно
уявляли, на узалежненого від жіночої лінії
персонажа-ляльку. Такий собі «еротичний
гігант», яким Дон Жуана подано в традиції,
тут перетворюється на іграшку жіночих вза-
ємин, на лялечку. Його загибель спричине-
на його ж учинками – відмовою від воле-
любства на користь властолюбства.
Заміну волі спокусою влади, якої герой
не витримує, засвідчено вирішальним мо-
ментом його зустрічі з Долорес (сцена 3),
яка ціною власної честі здобула йому ко-
ролівське та папське прощення. Саме тут
Дон Жуан вимовляє фатальні слова, у яких
він виявляє своє переродження: «Уже ж я
не баніт, а гранд іспанський, / і вам не со-
ром буде стать до шлюбу / зо мною» 63.
Відповідь Долорес, де з гіркотою вказуєть-
ся, що «іспанський гранд / дочці гідальга
кине шлюбний перстень» 64 як відплату
за щиру любов, вказує саме на переро-
дження, а з таким новим властолюбцем
вона розриває стосунки, стаючи черницею.
Про падіння героя свідчить також і репліка
слуги Сганареля до Дон Жуана в кінці сце-
ни: «Пішла в черниці ваша доля, пане» 65.
Отже, промінявши волю на владу, герой
втратив також і власну долю.
Підготовка цього переродження здій-
снюється в попередній сцені маскараду.
Спочатку Дон Жуан не впізнає Долорес
під маскою Чорного доміно, коли вони об-
мінюються репліками: «Хто ти, жалобна
маско? – Тінь твоя» 66. Проте герой зали-
цяється до господарки балу (Анни), і тут
відбувається перший крок до падіння, за-
свідчений його знаковими словами: «Я ду-
же поважаю неприступність, / як їй підва-
линою не каміння, / а щось живе». Анна від-
повідає: «Стояти на живому / ніщо не мо-
же, бо схибнеться хутко» 67. Знехтувавши
Долорес, Дон Жуан відмовляється і від жи-
вої волі задля каміння влади. Саме про це
каже Анна у фінальній сцені, заперечуючи
героєві, що «волі й так немає, / її давно за-
брала вам Долорес», і проголошуючи імпе-
ратив «нема без влади волі» 68. Саме ско-
рившись цьому імперативу, герой кам’яніє,
гине як особистість. Леся Українка вдалася
тут до міфологічної символіки змертвіння
як закам’яніння, до так званої «петрифіка-
ції». Саме образи скам’янілості, заціпенін-
ня позначають символічну смерть, у тому
числі у вигляді самітництва.
Найбільш дискусійним серед образів
самітників у Лесиних драмах виявляється
головний герой драми «Адвокат Мартіан».
Зазвичай вважають, що «головний герой
стає інструментом чужого розуму» 69 (у
цьому випадку – єпископського посланця
Ізогена). Водночас кориться він не Ізогенові
як особистості, а уособленій у ньому істо-
ричній неминучості, долі, фатуму в цілко-
витій відповідності з головною настановою
стоїцизму «amor fati» («люби долю»). На
жаль, саме на стоїцизм Мартіана досі не
було звернено уваги, що зумовлювало не-
порозуміння в тлумаченні його образу. Так,
зокрема, сумнівно іменувати його «цілкови-
то платонівською людиною» 70, коли за його
вчинками виразно прочитуються настанови
Сенеки, а не Плотіна. За І. Качуровським,
«… тут і замкнене коло, з якого немає вихо-
ду, і фатальний збіг обставин, і самотність
головного героя… Якщо Гоголь був пер-
ший сюрреаліст европейської літератури,
то Леся Українка – перша екзистенціяліст-
ка» 71; додамо, що вихідним пунктом для
такого пророчого бачення драматургії ста-
ло саме звертання до стоїцизму. Головний
герой драматичної поеми – це насамперед
типовий пізньоримський стоїк, і саме в його
настановах письменниця зуміла побачити
зародки того стилю життя, що згодом одер-
жало назву екзистенціалізму. Тут герой
опиняється на самоті вже від початку, коли
13
Ігор ЮдкІн-рІпун. пІдтекстИ дрАМ ЛесІ укрАЇнкИ
його після дружини залишають син Валент
і дочка Аврелія, мотивуючи цей вчинок
відсутністю належної свободи волевияву
(оскільки подальше перебування з батьком
рівнозначне тому, щоб «замкнутися і зник-
нути од світу» 72, за словами Аврелії) або
ж через те, що «тільки бути смієм, а жити
нам не можна» 73, за Валентом.
Так само в оцінках постаті Мартіана не
враховувалося те, чому він присвятив жит-
тя – конспірації. Саме конспіративні зав-
дання визначають спосіб поведінки героя.
Коли він просить Ізогена, якому потай до-
помагає як адвокат у суді, прийняти своїх
дітей до християнської громади та згасити
конфлікт, він одержує відмову через те, що
йому невільно розкривати свою приязнь.
Навіть більше, саме через це Мартіану він
забороняє дати притулок для прийнято-
го ним як сина Ардента: «…ти зовсім не
признавайся / до нього перед людьми» 74.
Коли після цих заборон Ізоген ще запитує
згоди захищати в суді єпископа, одержує
відповідь: «Авжеж, про се не може буть
питання» 75. Така відповідь саме засвідчує
стоїцизм героя, його непохитність перед
випробуваннями долі, вірність обов’язку.
До того ж після кульмінації трагедії, коли
герой відмовляє в притулку пересліду-
ваному Арденту та коли через обшук по-
мирає дочка його щойно прибулої сестри
Альбіни, у його завершальній репліці лу-
нають промовисті слова: «Я мушу бути
сам» 76. Це саме формула стоїцизму, за
яким непохитне виконання покликання ста-
новить порятунок від хаосу світу. Робити
висновок з цього, що «у Мартіана… дух
відсутній» 77, видається вкрай необачним:
людина без духу не може посивіти за од-
ну ніч, як це сталося з героєм. Зрештою,
«від таких Мартіанів… більше користі, ніж
від відчайдушних Ардентів» 78, оскільки тут
вирішальним стає не помічений чинник –
служіння справі конспірації. Можливим
праобразом постаті Мартіана був герой
роману Ф. Купера «Шпигун» – розвідник з
часів Американської революції, який також
мав багато конспіративних обов’язків по
збереженню таємниці. Зрештою, саме та-
кі типи охарактеризовано словами Іфігенії
з одноактівки «Іфігенія в Тавріді», для якої
принесення в жертву замінено засланням:
«Коли хто вмів одважно йти на страту, /
Той мусить все одважно зустрічать!» 79.
Тут чітко висловлено стоїчну вимогу незво-
рушності перед долею.
Цілком інакше виглядають жіночі поста-
ті, яким судилося усамітнення. Серед них
чільне місце посідає героїня «Кассандри».
Тут чоловічим персонажам відводяться
другорядні, епізодичні ролі, отже, вони,
фактично, постають іграшками в грі фа-
тальних сил, відкритих візіонерській уяві
головної героїні. Відповідно, ознаки роман-
тичної трагедії фатуму (відзначені також і
в «Блакитній троянді») тут становлять тло
для розгортання драматичної акції. Утім,
вирішальним стає характерний для Лесі
Українки конфлікт одиначки та громади.
Це також становить стилістичну особли-
вість письменниці – те, що конфлікт пода-
но насамперед у міжособистісних стосун-
ках через двобої «Кассандра – Гелена»
та «Кассандра – Андромаха». Останньої,
зокрема, стосується презирливий осуд,
висловлений у завершальній репліці
Кассандри з епілогу: «Не еллінка вона та
й не троянка» 80. А в ситуації з Геленом
розкривається образ «смертельного поці-
лунку» 81, відтак вступає до дії вищезгада-
на символіка поцілунків як свідчень ризику.
Тому, коли «фатальність наслідків проро-
чого слова породжує протест оточення» 82,
то опосередковано цей протест через осо-
бистісний, інтимний модус вислову, через
суто міжлюдські взаємини.
Одним з таких свідчень інтимізації конф-
ліктів може бути епізод з лідійцями, цар
яких, Ономай, зажадав руки Кассандри
за допомогу після перемоги. Коли Деїфоб
сповіщає її про це, то одержує у відповідь
роздуми про жіночу жертовність, що завер-
шується специфічним висновком: «Якби
схотів ти / від мене жертви крові, певне
б, я / її здолала дати, але сеї – / не мо-
жу…» 83 (сцена 5). Та далі, передбачаючи
неминучу поразку, Кассандра дає Ономаєві
згоду за умови: «як голову нести, губити
військо ти готов» 84. Тут поєднання симво-
лів любові (згода на одруження) та смерті
(готовність лідійців до загибелі як умова за-
ручин) набирає вже химерних форм. Такою
14
контекст
є правда Кассандри, і Андромаха благає:
«Ой, дай мені хоч сон, хоч мрію, сестро!» 85.
Проте далі, у діалозі з братом Кассандри
Геленом (сцена 6), виявляється, що не са-
ма правда визначає перебіг подій, коли на
його репліку «я з правдою борюсь» вона
відповідає: «А Мойра, брате, невблаганна
Мойра? Її ж бо воля світом всім керує» 86.
Отже, справа полягає не у викритті правди,
а у виявленні фатуму, а отже, у самонавію-
ванні, у приреченості цим фатумом.
Так, фактично, вона підтверджує зви-
нувачення в лиховісному наврочуванні,
особ ливо, коли стверджує в кінці сцени,
що «Мойра… кує з народів зброю світу, а
я і ти – ми тільки цвяхи в зброї» 87. Однак
очевидно, що і від цвяхів залежить, як дія-
тиме ця «зброя». Відтак окреслюється при-
ховане протиставлення «Правда – Доля
(Мойра)», що ставить питання про те, як
розкрита Доля через Правду, висловле-
ну віщункою, тобто визначається трагічна
провина самої віщунки – Кассандри. Саме
це внутрішнє розщеплення виявляється в
тому, що «Кассандра не хоче іти шляхом
войовничої Пентезілеї, ні стежиною по-
кірності Іфігенії» 88. Зрештою, визначення
характеру пророцтв Кассандри дала сама
Леся Українка в листі до О. Кобилянської
від 27 березня 1903 року, підкресливши,
що героїня «не знає, чи слова її залежать
від подій чи, навпаки, події залежать від її
слів» 89. На ці слова не звертали належної
уваги, а тут коротко викладено те, що че-
рез півстоліття в теоретичній фізиці стали
іменувати парадоксом спостерігача: сама
наявність у світі суб’єкта робить об’єкт не
тим, яким він був би без того, хто за ним
стежить. Тому і зрозумілі висловлювання
Кассандри вже самим своїм існуванням
спростували б позірну нездоланність фа-
тального перебігу подій. Саме зневіра у
власних силах визначає трагічну провину,
а отже – усамітнення пророчиці.
Яскравим монументом жіночо-
го усаміт нення стала постать Міріам з
«Одержимої» – «жертва зі зненависті, по-
родженої людяною любов’ю» 90. Діалектика
такого перетворення визначається особис-
тою самостійністю, бо ж «вибір Міріам за-
гинути за Месію був водночас прагненням
зберегти власну автентичність», тоді як
«Месія діє у творі як сформована особис-
тість» 91. Рушійною силою стають мотиви
самовизначення, самоідентифікації, по-
шуки власного єства (які були і в «Лісовій
пісні»), що й зумовлює рішення про вчи-
нок. Прикметним є і те, що «останнє сло-
во Міріам про любов звернене до натовпу,
що закидав її камінням» 92. Пошуки шляху
до себе за взірцем «сформованої особис-
тості» Месії стають способом існування, і
через свій вчинок, зовні безглуздий, Міріам
здійснює своє покликання, нагадуючи юр-
бі слова любові. У чернетках в уста Міріам
було вкладено прикметні слова: «Тоді й за
сатану пролита кров, / бо він навряд, щоб
більше ненавидів» 93. За історичними але-
горіями пробивається відвертий натяк на
контекст сучасних письменниці подій, де
позірна абсурдність безнадійних актів інди-
відуального терору, здійснюваних такими
характерами, як Міріам (і подібними до її
безсилих прокльонів), знаходила обґрун-
тування і виправдання не лише як актів
особистісного самоствердження, але і як
стратегія далеко сяжної мети пробудження
людей 94. Адже риторичне питання Міріам
«Хіба минає все минуле?» 95, у якому ви-
словлено тлумачення акту Воскресіння, са-
ме вказує на незнищенність взірців вчинків,
які глибоко закорінюються в душах людей,
спричинюючи, зрештою, їхнє перетворен-
ня.
Якщо самотність уже постає як шлях до
загибелі, то реальну загибель демонстру-
ють ті драматичні твори, де трагічну до-
лю поділяють подружні пари. Картина по-
вільного помирання на чужині в «Боярині»
дає нагоду виразно висловити ідею смерті
як визволення та запоруки відродження.
У фіналі у відповідь на стоїчний аргумент
Степана («… ми несли кайдани невиди-
мі» 96) Оксана робить логічний висновок:
«Але ніхто того не зрозуміє / доки ми живі.
Отже, треба вмерти» 97. Тут виявляється,
ніби зовнішня схожість з Мартіаном та по-
передні події засвідчують глибоку відмін-
ність обох постатей. Степан не пов’язаний
з конспірацією, а мотиви його вчинків ви-
значаються хибними уявленнями про те,
чого справді потребує Оксана. Відтак він і
15
Ігор ЮдкІн-рІпун. пІдтекстИ дрАМ ЛесІ укрАЇнкИ
не здатен навіть здійснити ту обіцянку, яку
давав їй у 1-му акті: «Нічого ж там чужого /
у нашій хатоньці не буде …» 98. Подібно до
«Блакитної троянди», тут «вихід… можли-
вий лише у смерть» 99.
Проблематику «Боярині» інакше по-
трактовано в «Оргії», написаній під впли-
вом читання «Ірідіона» З. Красинського
й полеміки, пов’язаної з поемою «Конрад
Валленрод» А. Міцкевича та з так званим
«валленродізмом» 100 – угодовством і при-
стосуванством. Конфлікт радикала та тих,
хто схильний до компромісу, переноситься
в «Оргії» в інтимну психологічну площину:
через ревнощі герой Антей вбиває свою
жінку Неріссу за схиляння перед римськи-
ми завойовниками. Можна вбачати тут та-
кож натяк на добре відому римську скульп-
туру (з музею в Луврі) «Галл забиває себе
і свою родину». Однак це лише поверхо-
вий шар драми. Сам Антей виявляється
залежним від інших жінок: мати докоряє
йому, що, одружуючись на дочці рабині-
танцівниці, він «дав на викуп за Нерісу /
всю спадщину по батьку», натомість, коли
йдеться про рідну сестру, то «на посаг на-
шій Евфрозіні / навряд чи стягнемось» 101.
Таке становище сина і брата одразу ж обме-
жує його моральні права вказувати іншим.
Тому він виявляє цілковиту залежність від
Евфрозіни, стаючи навколішки у відповідь
на її слова: «Схили прегорде чоло!» 102.
Водночас йому докоряє Неріса: «Ти мене
замкнеш? / Тоді вже я напевне буду зна-
ти, / Що ти мене перекупив у рабство» 103.
Парадоксальним чином саме римлянин ви-
являється оборонцем прав Нерісси, коли
зауважує Антеєві під час оргії: «… твоя жо-
на так само вільна, / поки вона в гостині
в Мецената» 104. Не важко помітити, що си-
туа ція тут цілком протилежна до ситуа ції в
«Боярині», де, навпаки, саме чужинці зму-
шують жінок сидіти «по теремах». Антей
проголошує вірні слова, за якими здійснює
відчайдушний чин подвійної жертви, що
камуфлює справжні мотиви дії – розгубле-
ність перед жінками. З історичного досвіду
відомо, що Грецію врятували не жертви, а
саме здатність до компромісу, яка дозволи-
ла навіть асимілювати останніх римських
імператорів, таких, як Марк Аврелій, що пи-
сав грецькою мовою, та, зрештою, відроди-
ти державність у Візантії. Тому «історично
знаходить підтвердження Неріссина кон-
цепція поширення національної культури
в умовах поневолення» 105. Трагедія ради-
калізму тут виявлена в самообмеженні за
допомогою власної риторики й відмови від
реальної практичної дії. Антей замикається
у власних протиріччях, які ведуть його до
загибелі.
Ще один варіант загибелі подружжя де-
монструє «Руфін і Прісцілла». Елементарна
фабула провалу невдалої змови дає наго-
ду для докладного художнього досліджен-
ня суспільства: у республіканця Руфіна
дружина Прісцілла – християнка, тому,
щоб урятувати її товаришів, Руфін пропо-
нує зібратися в себе вдома, їх викривають,
ув’язнюють, страчують. Поширеність подіб-
ної сюжетної колізії в літературі про конспі-
рацію того часу (вона присутня, зокрема,
у вкрай популярній у ті роки новелі росій-
ського письменника Л. Андреєва «Повість
про сімох повішених»), засвідчуючи витлу-
мачення християнської теми через парале-
лі із сучасністю, водночас становить лише
нагоду для змалювання розмаїття харак-
терів, зіткнення їх поглядів, аргументації
їх вчинків. Саме про актуалізацію свідчать
зміни, внесені Лесею Українкою в редакцій-
них версіях драми. Зокрема, в остаточній
редакції «причиною руйнації держави є
цезарська влада, через свавілля і неспро-
можність якої, частково, і почало ширитись
християнство» 106.
Особливо цікавим, з огляду на згадане,
виявляється виведення такої постаті, як
«Парвус – християнин невідомого роду-
племені». «Практично всі негативні харак-
теристики образу Прісцілли з першої ре-
дакції авторка переносить на Парвуса» 107,
подаючи образ злого, нетерпимого, не-
освіченого фанатика. Питанням є: чи не
запозичила письменниця ім’я для свого
персонажа в псевдоніма відомого між-
народного авантюриста А. Л. Гельфанда
(1869–1924), який у ті роки перебував у
Росії і брав участь у діяльності Державної
думи. Є також ще одна прозора алюзія: у
першому ж словесному двобої Парвуса,
якого запросила до себе додому Прісцілла,
16
контекст
з її чоловіком Руфіном, постає принесе-
ний Парвусом християнський твір проти
Цельса. Проте трактат проти Цельса на-
лежить Орігену, від чиїх поглядів веде свій
відлік історія народних містичних «єретич-
них» рухів. Відстоювання Парвусом таких
поглядів пов’язує його з тим народницьким
догматизмом, полеміку проти якого про-
вадила Леся Українка. Сентенції Парвуса
саме свідчать про його «партійність»: «Вся
ваша ідолянська красно мовність / … – по-
рох, цвіль // проти писання праведників
божих…» 108 – типова теза про «класовість»
культури, що згодом була оцінена як вуль-
гарний соціологізм; «іде свята війна за
оборону / небесної держави, і боротись ми
всі за неї мусим до загину» 109 – слова, що
провіщають фразеологію майбутніх «рево-
люційних» пісень.
Характер Прісцілли дає можливість
оцінити психологічну майстерність пись-
менниці, зокрема, у виявленні уразливос-
ті жіночого характеру. Фактично Прісцілла
втрачає власну ініціативу та стає слухня-
ною зброєю таких, як Парвус. Уже її перші
слова в драмі містять промовисте зізнан ня:
«Якби могла промовчати – охоче / промов-
чала б…» 110. І хоча з її наступної репліки
(«Чого ж, мій друже, так уже боятись?» 111)
може скластися враження про сміливість,
насправді ж, саме страх становить підсві-
дому рушійну силу її вчинків. Про це можна
пересвідчитися, розглянувши її репліки в
кінці акту, з яких дізнаємося, зокрема, що
«сумна оселя наша, / бо в ній не чутно го-
лосків дитячих» 112, а репліка Руфіна («не
стала / всіх шлюбних обов’язків виповня-
ти» 113) викликає її відповідь: «ти виявив
би тільки правду, / сказавши се» 114, та
продовження: «моя душа забороняє / мені
сей шлюб» 115, і навіть більше: «не можна,
друже, / нам, християнам, слухати про-
хання» 116. Ситуація бездітної жінки, яка
поринає у вигадану систему заборон, дає
підстави залишити осторонь усі фразео-
логічні двобої між язичницьким та христи-
янським таборами. Окреслюється реаль-
не психоаналітичне підґрунтя конфліктів,
коли монстр Парвус оволодіває душею
Прісцілли, позбавленої справжньої чолові-
чої уваги й турботи. За звичайним «трикут-
ником» «Парвус – Прісцілла – Руфін» уви-
разнено фатальну неминучість суспільного
розвитку, зброєю якого стають фанатики,
що руйнують нестійку рівновагу родинного
затишку. Проте й Руфіна не минає фаталь-
ність підсвідомих мотивів: він іде за дружи-
ною, не виявляючи сили спротиву навіяній
їй чужій волі, опиняючись фактичною жерт-
вою такого свого антагоніста, як зловісний
Парвус. Дивовижним є психологічний реа-
лізм Лесі Українки, яка за багато років до
психоаналітичних концепцій зуміла напро-
чуд влучно виявити ті мотиви, які керують
вчинками персонажів.
Таким чином, драматичні тексти Лесі
Українки виразно відзначаються величезною
багатозначністю сенсів, розмаїттям мож ли-
востей їх витлумачення. Насампе ред слід
рішучо відкинути наївні прагнення вбачати в
деклараціях головних героїв, переважно ра-
дикалів і екстремістів, суспільних аутсайде-
рів, єдине можливе висловлення авторської
інтенції. Здебільшого правда життя, відтво-
рена в цілому тексті, спростовує ці деклара-
ції. Так, незважаючи на всю красу монологів
Ричарда на захист творчої волі та натхнен-
ня, історична правда виявилася на боці тих
непомітних, безіменних братчиків пуритан-
ських громад, чиї «малі справи» склали фун-
дамент величної американської цивілізації.
Попри начебто «всю правду», яку проголо-
шує Кассандра, акцентуючи, що долю не
змінити, зрозуміло, що ця правда далеко не
«вся» – адже обов’язком Кассандри є також
витлумачення цієї долі, донесення її влас-
ними словами, і пасивність у цьому покли-
канні визначає її фатальну трагічну провину.
Особливо уславлено непомітну, буденну ге-
роїку в трагічній постаті адвоката Мартіана –
стоїка, який сумлінно виконує свій обов’язок,
втрачаючи всіх близьких, у той час, коли позі-
рні героїчні жести Ардента залишаються ви-
явом розпачу. Твори Лесі Українки вимагають
різнопланового витлумачення, врахування
тотальної складності контексту з усіма його
значеннєвими тонкощами, уникання спокуси
прямолінійного розуміння слів. Їм властива
парадоксальність, де закладено можливос-
ті нескінченних інтерпретацій, а отже, для
адекватного розуміння необхідне виявлення
закладеного в них підтексту.
17
Ігор ЮдкІн-рІпун. пІдтекстИ дрАМ ЛесІ укрАЇнкИ
1 Явтушенко Н. Г. Драматургія Панаса Мирного.
Жанрові особливості : автореф. дис. … канд. філол.
наук. – Х., 2008. – С. 3.
2 Див.: Кудрявцева Т. В. Арно Хольц: революция в
лирике. – М. : ИМЛИ РАН, 2006. – С. 54.
3 Цит. за виданням: Hilscher E. Gerhart hauptmann.
3-te verarb. Auflage. – Berlin : Nation, 1979. – S. 476.
4 Качуровський І. Променисті сильвети. – К.,
2008. – С. 68.
5 Там само. – С. 70.
6 Див.: Юдкін-Ріпун І. Джерела драматизму лірики
Тараса Шевченка // Студії мистецтвознавчі. – 2011. –
Чис. 2. – С. 13.
7 Див.: Шкунаева И. Д. Бельгийская драма от
Метерлинка до наших дней. – М. : Искусство, 1973. –
С. 43.
8 Kalinowska S.-I. Les motifs decadents dans les
poemes d’Emile Verhaeren. Etude precede d’un
essai sur la theorie du motif litteraire. – Wrocław etc. :
Ossolineum, 1967. – (PAN. Oddział w Krakowie. Prace
komisji historyczno-literackiej. 15). – Р. 83.
9 Там само. – Р. 89.
10 Там само. – Р. 90.
11 Як відомо, працюючи над драмою, «Леся
Українка активно спілкувалася із своїм дядьком
О. Драгомановим, відомим психіатром» і навіть «спе-
ціально приїжджала до дядька в санаторій для боже-
вільних» (Демська-Будзуляк Л. Драма свободи в мо-
дернізмі. Пророчі голоси драматургії Лесі Українки. –
К. : Академвидав, 2009. – С. 97.)
12 Малютіна Н. П. Українська драматургія кін-
ця ХІХ – початку ХХ ст. – К. : Академвидав, 2010. –
С. 102.
13 Недаремно ж упродовж самого лише першого
акту персонажі згадують не лише Ібсена та Золя, до
яких безпосередньо відсилають події драми, але й
Данте, Робесп’єра, Жанну д’Арк.
14 Демська-Будзуляк, Л. Драма свободи… – С. 103.
Тут відчутне відлуння відомого афоризму Ф. Ніцше
«По той бік добра і зла», 4, 146: «І якщо ти надто
довго вдивляєшся в безодню, то безодня також вдив-
ляється в тебе».
15 Леся Українка. Зібрання творів : у 12 т. – К. :
Наукова думка, 1976. – Т. 3. – С. 14.
16 Там само. – С. 15.
17 Він був розвинений, зокрема, у театрі
М. Метерлінка, але ж «Блакитного птаха» бельгієць
написав через півтора десятиліття після твору Лесі
Українки!
18 Леся Українка. Зібрання творів : у 12 т. – Т. 3. –
С. 29.
19 Там само.
20 Квітка-Основ’яненко Г. Ф. Зібрання творів : у
7 т. – К. : Наукова думка, 1979. – Т. 2. – С. 215.
21 Там само. – С. 206.
22 Леся Українка. Зібрання творів : у 12 т. – Т. 3. –
С. 53.
23 Гуменюк В. Шлях до «Одержимої». Творче
становлення Лесі Українки – драматурга. – Сімф. :
Таврія, 2002. – С. 98.
24 Леся Українка. Зібрання творів : у 12 т. – Т. 3. –
С. 65.
25 Там само. – С. 74.
26 Див.: Юдкін-Ріпун І. М. Фразеологія драми у ви-
світленні когнітивної лінгвістики // Науковий вісник
Київського національного університету театру, кіно
і телебачення ім. І. К. Капрпенка-Карого. – 2009. –
Вип. 4–5. – С. 292.
27 Леся Українка. Зібрання творів : у 12 т. – Т. 3. –
С. 113.
28 Там само. – С. 117.
29 Там само. – С. 119.
30 Там само. – С. 120.
31 Гуменюк В. Шлях… – С. 121.
32 Кочерга С. Ґенеза драматичного діалогу Лесі
Українки «Айша та Мохамед» / Художній світ Лесі
Українки – драматурга. – Сімф. : Таврія, 2004. –
С. 8.
33 Кузьма О. Ю. Екзистенціальна модель світу в
драматургії Лесі Українки : автореф. дис. … канд. фі-
лол. наук. – Івано-Франківськ, 2009. – С. 14.
34 Малютіна Н. П. Українська драматургія… –
С. 158.
35 Скупейко Л. Міфопоетика «Лісової пісні» Лесі
Українки. – К. : Фенікс, 2006. – С. 56.
36 Леся Українка. Зібрання творів : у 12 т. – К. :
Наукова думка, 1976. – Т. 5. – С. 215.
37 Там само. – С. 248.
38 Там само. – С. 249.
39 Там само. – С. 250.
40 Скупейко Л. Міфопоетика… – С. 97.
41 Леся Українка. Зібрання творів : у 12 т. – Т. 5. –
С. 251.
42 Там само. – С. 259.
43 Там само. – С. 269.
44 Скупейко Л. Міфопоетика… – С. 186.
45 Там само. – С. 213.
46 Леся Українка. Зібрання творів : у 12 т. – Т. 5. –
С. 284.
47 Там само. – С. 247.
48 Там само. – С. 271.
49 Там само. – С. 292.
50 Скупейко Л. Міфопоетика… – С. 212.
51 Леся Українка. Зібрання творів : у 12 т. – Т. 3. –
С. 258–259.
52 Там само. – С. 253.
53 Там само. – С. 259.
54 Демська-Будзуляк Л. Драма свободи… –
С. 132.
55 Хороб С. Українська модерна драма кінця
ХІХ – початку ХХ ст. (неоромантизм, символізм,
експресіонізм). – Івано-Франківськ : Плай, 2002. –
С. 43.
56 Ставицький О. Леся Українка. – К. : Дніпро,
1970. – С. 84.
57 Леся Українка. Зібрання творів : у 12 т. – Т. 5. –
С. 79.
58 Там само. – С. 102.
59 Навіть більше, дослідник цієї ідеологеми об-
ґрунтовує висновок: «Доки існували Сполучені
Штати, було і сподівання, що народи Старого Світу
зможуть порятуватися самі від себе. Американська
мрія стала частиною культурної традиції Європи»
(Чайнард Дж. Американская мечта / Литературная
18
контекст
история Соединенных Штатов Америки. – М. :
Прогресс, 1977. – Т. 1. – С. 268).
60 Леся Українка. Зібрання творів : у 12 т. – Т. 5. –
С. 109.
61 Демська-Будзуляк Л. Драма свободи… –
С. 166.
62 Кочерга С. Культурософія Лесі Українки.
Семіотичний аналіз текстів. – Луцьк : Твердиня,
2010. – С. 319.
63 Леся Українка. Зібрання творів : у 12 т. – К. :
Наукова думка, 1977. – Т. 6. – С. 115.
64 Там само. – С. 116.
65 Там само. – С. 122.
66 Там само. – С. 102
67 Там само. – С. 103–104.
68 Там само. – С. 156–157.
69 Малютіна Н. П. Українська драматургія… –
С. 142.
70 Кочерга С. Культурософія … – С. 608.
71 Качуровський І. Променисті сильвети. – С. 73.
72 Леся Українка. Зібрання творів : у 12 т. – Т. 6. –
С. 25.
73 Там само. – С. 27.
74 Там само. – С. 39.
75 Там само. – С. 40.
76 Там само. – С. 67.
77 Демська-Будзуляк Л. Драма свободи… –
С. 140.
78 Гозенпуд А. Поетичний театр (драматичні твори
Лесі Українки). – К. : Мистецтво, 1947. – С. 128.
79 Леся Українка. Зібрання творів : у 12 т. – К. :
Наукова думка, 1975. – Т. 1. – С. 169–170.
80 Леся Українка. Зібрання творів : у 12 т. – К. :
Наукова думка, 1976. – Т. 4. – С. 97.
81 Малютіна Н. П. Українська драматургія… –
С. 126.
82 Там само. – С. 128.
83 Леся Українка. Зібрання творів : у 12 т. – Т. 4. –
С. 44.
84 Там само. – С. 51.
85 Там само. – С. 56.
86 Там само. – С. 60.
87 Там само. – С. 65.
88 Кочерга С. Культурософія… – С. 489.
89 Леся Українка. Зібрання творів : у 12 т. – К. :
Наукова думка, 1979. – Т. 12. – С. 55.
90 Гуменюк В. Шлях… – С. 167.
91 Кузьма О. Ю. Екзистенціальна модель світу в
драматургії Лесі Українки : автореф. дис. … канд. фі-
лол. наук. – Івано-Франківськ, 2009. – С. 13.
92 Багацька Н. А. Християнські мотиви та образи в
драматургії Лесі Українки (морально-ціннісні аспекти) :
автореф. дис. … канд. філол. наук. – К., 2000. – С. 6.
93 Мірошниченко Л. Над рукописами Лесі
Українки. Нариси з психології творчості та тексто-
логії. – К., 2001. – (НАН України. Інститут літератури
ім. Т. Г. Шевченка.) – С. 71.
94 Можна згадати і про безпосередні «моде-
лі» для узагальненого «портрету» Міріам, напри-
клад, про засуджену до страти, заміненої довічним
ув’язненням, Софію Присецьку – матір майбутньо-
го академіка Богомольця, яка заповідала синові
«Кобзар» Т. Шевченка, збережений нею у Сибіру на
каторзі.
95 Леся Українка. Зібрання творів : у 12 т. – Т. 3. –
С. 146.
96 Леся Українка. Бояриня. Драматична поема. –
К. : Богдана, 2006. – С. 78.
97 Там само.
98 Там само. – С. 20.
99 Демська-Будзуляк Л. Драма свободи… –
С. 151.
100 Кочерга С. Культурософія… – С. 154.
101 Леся Українка. Зібрання творів : у 12 т. – Т. 6. –
С. 170.
102 Там само. – С. 174.
103 Там само. – С. 197.
104 Там само. – С. 211.
105 Кочерга С. Культурософія… – С. 155.
106 Гаджилова Г. О. Драма Лесі Українки «Руфін
і Прісцілла»: проблематика, поетика, становлен-
ня тексту : автореф. дис. … канд. філол. наук. – К.,
2001. – С. 6–7.
107 Там само. – С. 11.
108 Леся Українка. Зібрання творів : у 12 т. – Т. 4. –
С. 113.
109 Там само. – С. 112.
110 Там само. – С. 108.
111 Там само. – С. 109.
112 Там само. – С. 149.
113 Там само. – С. 146.
114 Там само. – С. 146.
115 Там само. – С. 149.
116 Там само. – С. 150.
РЕЗЮМЕ / SUMMARY
У драмах Лесі Українки за провідними сюжетними лініями наявні відмінні можливос-
ті витлумачення. Користуючись ідіоматикою декадансу, поетеса не лише залишається
цілком самостійною і випереджає своїми художніми відкриттями розвиток європейської
гуманітарної думки. Трагічна домінанта виявляється в перетлумаченні теми меланхолії
через відмову від сміху (так звана агеластика). Мотиви самітництва («Адвокат Мартіан»),
розвиваються в нову версію стоїцизму, суголосну майбутнім драмам екзистенціалістів.
У «Кассандрі» Леся Українка перетлумачує проблематику самітництва та фаталізму
таким чином, що відкриває парадокс спостерігача, випереджаючи філософську думку
19
Ігор ЮдкІн-рІпун. пІдтекстИ дрАМ ЛесІ укрАЇнкИ
ХХ ст.. Нездоланна сила створених людською уявою фантомів, що підкоряють собі
людину, відкрита в театральному дебюті – «Блакитній троянді» – за десять років до
«Блакитного птаха» М. Метерлінка. Центрального місця здобуває мотив загибелі як пе-
реродження і воскресіння, докладно розроблений у «Лісовій пісні». Ідея визволення че-
рез смерть у «Боярині» постає як переосмислення теми подвійного самогубства в ключі
викриття деспотизму. Утвердження доцільності жертви подається через проблему ви-
зволення в «Одержимій». Принципово новим у світовій традиції стало психоаналітичне
тлумачення образу Дон Жуана («Камінний господар»). У суспільному підземеллі («У ка-
такомбах») розкривається визрівання рушійних сил історії.
Ключові слова: меланхолія, смерть, воскресіння, самогубство, перетворення, марти-
ролог, самітництво, фаталізм.
In Lesya Ukrainka’s dramas variable interpretations of the plot are possible. While applying the
decadent idioms the authoress remained perfectly autonomous and went ahead of the european
humanitarian thought with her artistic discoveries' advancement. Tragic dominance reveals itself
in reconsidering the theme of melancholy as the refusal from laugh (the so called agelasticism).
The motifs of solitude («The Lawyer Martian») were developed in a new version of stoicism that
becomes a foreboding of future existentialist drama. In «cassandra» the problems of solitude and
fatalism are reconsidered in such a manner that the paradox of observer becomes discovered
that belongs to themes of the philosophical discussions of the XX century. The invincible power
of phantoms created with human imagination and violating the person that has created them
is presented in «The Blue Rose» written a decade before M. Maeterlinck’s «The Blue Bird».
The motif of death as transfiguration and resurrection is developed in details in «The Forest
song» and gains the central place. The idea of the liberation through death in «The Boyarynia»
gives a pretext for the reconsideration of the double suicide as the protest against despotism.
The expediency of a victim is substantiated with the ideas of liberation in «The Mad Girl». The
psychoanalytic interpretation of the image of Don Juan («The stony host») has become principal
novelty in the world literature. In the social underground «In the catacombs» the growth and
ripening of the history’s moving forces is artistically explored.
Keywords: melancholy, death, resurrection, suicide, transfiguration, martyr, solitude,
fatalism.
В драмах Леси Украинки наличны возможности различных истолкований смысловых
слоев. Трагическая доминанта проявляется в специфическом отказе от смеха (так
называемой агеластике). Пользуясь идиоматикой декаданса, поэтесса остается вполне
самостоятельной и опережает своими художественными открытиями развитие европей-
ской гуманитарной мысли. Мотивы одиночества («Адвокат Мартиан») развиваются в но-
вую версию стоицизма, созвучную будущим экзистенциалистским драмам. В «Кассандре»
Леся Украинка истолковывает проблемы фатализма и одиночества таким образом, что
приходит к открытию парадокса наблюдателя, опережая философскую мысль ХХ века.
Неодолимая власть созданных людским воображением фантомов, подчиняющих себе
человека, открыта в театральном дебюте – «Голубой розе», за десятилетие до «Синей
птицы» М. Метерлинка. Центральное место занимает мотив смерти как преображения
и воскресения, подробно разработанный в «Лесной песне». Идея освобождения через
смерть в «Боярыне» предстает как переосмысление двойного самоубийства в ключе
разоблачения деспотизма. Обоснование целесообразности жертвы дается через проб-
лему освобождения в «Одержимой». Принципиально новым в мировой традиции стало
психоаналитическое истолкование образа Дон Жуана («Каменный хозяин»). В социаль-
ном подземелье («В катакомбах») раскрывается вызревание движущих сил истории.
Ключевые слова: меланхолия, смерть, воскресение, самоубийство, преображение,
мартиролог, одиночество, фатализм.
|