Волинська ікона «Успіння Богородиці» середини ХVІІ століття зі збірки НМНАПУ

У статті досліджено особливості семантики та стилю волинської ікони «Успіння Богородиці» середини ХVІІ ст. зі збірки Національного музею народної архітектури і побуту України; проаналізовано шляхи формування іконографії сюжету в контексті візантійського та давнього українського мистецтва....

Full description

Saved in:

Bibliographic Details
Date:	2011
Main Author:	Бурковська, Л.
Format:	Article
Language:	Ukrainian
Published:	Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України 2011
Series:	Студії мистецтвознавчі
Subjects:	Історія
Online Access:	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/39389
Tags:	Add Tag No Tags, Be the first to tag this record!
Journal Title:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Cite this:	Волинська ікона «Успіння Богородиці» середини ХVІІ століття зі збірки НМНАПУ / Л. Бурковська // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2011. — № 4(36). — С. 69-78. — Бібліогр.: 25 назв. — укр.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-39389
record_format	dspace
spelling	nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-393892025-02-10T01:38:51Z Волинська ікона «Успіння Богородиці» середини ХVІІ століття зі збірки НМНАПУ The Mid-XVIIth Century Volyn Icon «The Dormition of the Virgin» of the National Museum of Folk Architecture and Way of Life Collection Бурковська, Л. Історія У статті досліджено особливості семантики та стилю волинської ікони «Успіння Богородиці» середини ХVІІ ст. зі збірки Національного музею народної архітектури і побуту України; проаналізовано шляхи формування іконографії сюжету в контексті візантійського та давнього українського мистецтва. The Volyn mid-seventeenth century icon «Dormition of the Theotokos» from the collection the National Museum Folk Architecture and Life of Ukraine is examined in the article. Author analyzes features of the semantics of the icon theme and style, and also traces the path of shaping of he theme iconography in the context of Byzantine and ancient Ukrainian art. 2011 Article Волинська ікона «Успіння Богородиці» середини ХVІІ століття зі збірки НМНАПУ / Л. Бурковська // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2011. — № 4(36). — С. 69-78. — Бібліогр.: 25 назв. — укр. 1728–6875 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/39389 069.51:[246.3:232.931](477.82)“16” uk Студії мистецтвознавчі application/pdf Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
topic	Історія Історія
spellingShingle	Історія Історія Бурковська, Л. Волинська ікона «Успіння Богородиці» середини ХVІІ століття зі збірки НМНАПУ Студії мистецтвознавчі
description	У статті досліджено особливості семантики та стилю волинської ікони «Успіння Богородиці» середини ХVІІ ст. зі збірки Національного музею народної архітектури і побуту України; проаналізовано шляхи формування іконографії сюжету в контексті візантійського та давнього українського мистецтва.
format	Article
author	Бурковська, Л.
author_facet	Бурковська, Л.
author_sort	Бурковська, Л.
title	Волинська ікона «Успіння Богородиці» середини ХVІІ століття зі збірки НМНАПУ
title_short	Волинська ікона «Успіння Богородиці» середини ХVІІ століття зі збірки НМНАПУ
title_full	Волинська ікона «Успіння Богородиці» середини ХVІІ століття зі збірки НМНАПУ
title_fullStr	Волинська ікона «Успіння Богородиці» середини ХVІІ століття зі збірки НМНАПУ
title_full_unstemmed	Волинська ікона «Успіння Богородиці» середини ХVІІ століття зі збірки НМНАПУ
title_sort	волинська ікона «успіння богородиці» середини хvіі століття зі збірки нмнапу
publisher	Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
publishDate	2011
topic_facet	Історія
url	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/39389
citation_txt	Волинська ікона «Успіння Богородиці» середини ХVІІ століття зі збірки НМНАПУ / Л. Бурковська // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2011. — № 4(36). — С. 69-78. — Бібліогр.: 25 назв. — укр.
series	Студії мистецтвознавчі
work_keys_str_mv	AT burkovsʹkal volinsʹkaíkonauspínnâbogorodicíseredinihvíístolíttâzízbírkinmnapu AT burkovsʹkal themidxviithcenturyvolyniconthedormitionofthevirginofthenationalmuseumoffolkarchitectureandwayoflifecollection
first_indexed	2025-12-02T13:20:44Z
last_indexed	2025-12-02T13:20:44Z
_version_	1850402819738173440
fulltext	69 Ікона «Успіння Богородиці» 1 середини ХVІІ ст. зі збірки Національного музею на- родної архітектури і побуту України похо- дить із Волинської області 2. Монументальна, урочиста, наповнена різноманітними мотивами та великою кіль- кістю дійових осіб, композиція займає усю площину іконної дошки. На ложі, розміще- ному паралельно до переднього плану, змальовано Богоматір у синьо-голубому хітоні та темно-червоному мафорії. Ложе заслане яскраво-червоним покривалом, яке оздоблене золотистою каймою, поверх нього – білий убрус, декорований голуби- ми квітами. За ложем, у великому сяю- чому ореолі, змальований Ісус Христос. На руках, покритих гіматієм, Він тримає душу Богоматері, у вигляді немовляти за- горнутого в білу пелюшку. Постать Христа звернута вліво, на Ньому темно-червоний хітон та золотистий гіматій, укритий густою сіткою бганок, модельованих кіновар’ю. «Слава» Христа має складну структуру, у вигляді вписаних одна в одну сфер: внут- рішня – срібляста з великими променями, зовнішня – складається з кількох відтін- ків яскравого жовтогарячого кольору; за- вершується ореол зображенням великого шестикрилого серафима. Німб Христа – золотий, із уписаним хрестом та ініціала- ми його імені, перехрестя й букви наведені кіновар’ю. Фланкують ореол «слави» Ісуса дві невеликі постаті ангелів зі свічками в руках: ангел зліва зодягнутий у синій хітон та темно-червоний плащ, зав’язаний вуз- лом на плечі, ангел справа – у червоний хітон і синю вкорочену ризу. За ангелами змальовані два святителі із закритими книгами в руках, зазвичай в українських пам’ятка ХVІ–ХVІІ ст., як і в композиціях давніх ікон, часто подавали постаті чо- тирьох святителів (у творі, який припису- ють Діонісію Ареопагіту мовиться, що при Успінні Богородиці були присутні святите- лі – Яків, брат Божий, Ієрофей, Тимофій і сам Діонісій Ареопагіт) 3. Навколо ложа Богоматері юрмляться апостоли, голови яких осяяні німбами. На першому плані зліва – група з п’яти осіб, попереду – апостол Петро з кадилом і свічкою, справа – шість осіб, групу очолює апостол Павло (іконописець змальовує одинадцять апостолів, оскільки, згідно з легендою, апостол Фома запізнився на по- гребальну відправу). У верхній частині ком- позиції у срібній мандорлі, оточеній небес- ною сферою, два ангели возносять Марію на троні, двоє інших тримають корону над її головою. У зображені небесної сфери по- єднуються білий, голубий і синій кольори. Обабіч від мандорли Богоматері у супро- воді ангелів прибувають апостоли «на хма- рах», які зображуються у вигляді сегментів неправильної форми. Усе дійство відбува- ється на площі, яка оточена будівлями, що мають розмиті голубувато-сірі й рожево- вохристі тони, а також фігурні фронтони та червоно-коричневі дахи. ВОЛИНСЬКА ІКОНА «УСПІННЯ БОГОРОДИЦІ» СЕРЕДИНИ ХVІІ СТОЛІТТЯ ЗІ ЗБІРКИ НМНАПУ Любов Бурковська УДК 069.51:[246.3:232.931](477.82)“16” У статті досліджено особливості семантики та стилю волинської ікони «Успіння Богородиці» середини ХVІІ ст. зі збірки Національного музею народної архітектури і побуту України; проаналізовано шляхи формування іконографії сюжету в контексті візантійського та давнього українського мистецтва. Ключові слова: ікона, образ, іконографія, стилістика, композиція, колорит, семантика. The Volyn mid-seventeenth century icon «Dormition of the Theotokos» from the collection the National Museum Folk Architecture and Life of Ukraine is examined in the article. Author analyzes features of the semantics of the icon theme and style, and also traces the path of shaping of he theme iconography in the context of Byzantine and ancient Ukrainian art. Keywords: icon, image, iconography, style, composition, colour, semantics. 70 ІсторІЯ На першому плані, біля підніжжя ложа Богоматері, зображена сцена відсічення долонь Афонії архангелом Михаїлом. Одяг персонажів, крила ангелів, контури буді- вель, малюнок трону, покриття дахів гра- фічно модельовані тонкою чорною лінією. Німби святих – золоті та срібні. Тло ікони прикрашене тисненим у левкасі орнамен- том, в якому присутні рослинні мотиви. Левкас укритий поліментом, поверх ньо- го – срібло, тоноване лаком «під золото». Ікона прикрашена подвійним обрамленням з «вакулами» – імітація в дереві дорогоцін- ного каміння. Ускладнена композиція ікони підси- лена масивністю фігур, але вона не ви- глядає важкою. Майстер створив чітку та ясну композицію, що складається з чотирьох подій, пов’язаних зі смертю Марії. Нестандартність підходів виявлена в композиційно-просторовому вирішен- ні пам’ятки. Безпосередньо за основною сценою, наближеною до переднього краю ікони, зображено велику площу заповне- ну юрбою, її оточують невеликі за роз- мірами будівлі. Архітектурний стафаж трактується як стрункі й легкі архітектурні об’єми, що організовують та врівноважу- ють іконний простір. Завдяки легким фор- мам будівель, що півколом охоплюють площу, та світлим тонам фасадів скла- дається враження значної віддаленості міської забудови від краю ікони, відчуття панорамності, незвичної просторовості зображення. На відміну від традиційного вирішення давніх композицій, в яких до- тримувався принцип побудови зображен- ня строго паралельно до площини іконної дошки, а споруди архітектурного стафажу незмінно фланкували основне зображен- ня, у досліджуваній іконі виразно відчутні пошуки нових підходів до втілення кано- нічного сюжету. Майстру вдалося врівноважити дово- лі навантажені зображеннями верхню й нижню частини ікони, гармонізувати ко- льоровий лад пам’ятки та, попри недуже індивідуалізовані реакції персонажів, на- дати сцені певної гостроти й динамізму. Змістовий і композиційний центр ікони побудований на зіставлені двох силуетів: темного, чітко виокремленого на білому покривалі – Богоматері і Христа в золо- тистому гіматії на тлі сяючої мандорли. До того ж основна композиційна вісь отри- мує розвиток у горішньому зображенні, де Марію возносять на троні ангели в синьо- голубому овалі, який відіграє роль другого центру ікони. Спробу майстра надати композиції від- чуття простору й ритму найбільш успішно реалізовано в організації верхньої частини ікони. Тут йому вдається досягти враження польоту апостолів і сфери з Богородицею, яку ангели возносять на небо. У нижній час- тині ікони, використавши мотив відсічення долонь Авфонії, автор урівноважив центр композиції та водночас акцентував її роз- повідною інтонацією. Організація багатолюдної сцени, підхід до поєднання мотивів, пливкий ритм руху створюють атмосферу урочистості, собор- ності композиції. Співвідношення сцен пер- шого плану, мотивів прибуття апостолів та вознесіння Богородиці надає іконі компози- ційного ритму й динаміки. Настрій та рит- мічна організація сцени ріднить її з піднесе- ною атмосферою святкового богослужіння. Наявність в іконі кількох планів, вільне роз- міщення фігур на різних рівнях, відсутність строго фронтальних постав персонажів, різноманітність жестів апостолів порушу- ють площинність композиційної побудови. Зазначенні чинники сприяють виникненню відчуття подвійного ритму: композиція роз- гортається вертикально, у межах загальної іконної площини й водночас об’єднує нав- коло центрального зображення всі мотиви ікони. Характерне вирішення ликів апостолів – їх фізіономічний «репертуар», обмежено трьома типами. Зокрема, вирізняються старечі лики з дрібними рисами, глибоко посадженими очима та сивим волоссям; інша група – особи середнього віку з де- що крупнішими рисами, великими темними очима й темним волоссям та юні образи з округлими усміхненими ликами. Обличчя апостолів чітко модельова- ні, прописані по темно-коричневому сан- кирю рожевою вохрою з інтенсивною підрум’янкою й сильно розвинутою систе- 71 ЛЮбоВ буркоВсЬкА. ВоЛИнсЬкА ІконА «успІннЯ богородИцІ»... мою, позначених білилом і червоною фар- бою, носо-губних та лобних зморщок і з рельєфним вирішенням мускулатури ликів. Різко позначені зморшки на обличчях апос- толів надають їм виразу скорботи. Волосся й бороди прописані по рівному коричнево- му основному тону: темно-русі – чорними лініями, а сиві – білильними, різної інтен- сивності. Дещо приглушені фарби ікони віддзер- калюють намагання автора досягти єдності кольорового ладу, збагативши його різно- манітними відтінками синього й червоного і врівноваживши використанням золота, срібла та спалахами багрянцю й білил. Облачення апостолів написані в синьо- голубих і темно-червоних тонах, із розвину- тою системою моделювання та з викорис- танням багатошарових висвітлень. Разом з тим у контурах драперій ще відчутна гра- фічна сухість і певна одноманітність. Продумана композиція, виважений коло- ристичний лад, рух фігур у просторі, вираз- ні жести наповнюють ікону симетрією, ство- рюють єдиний внутрішній ритм. Драматичні інтонації звучать тут дещо приглушено: загальний скорботний настрій переданий композиційною побудовою, строгістю й зі- браністю схвильованих ликів апостолів, їх позами, інтенсивними, глибокими кольоро- вими відтінками з ударами білил і кіноварі та переливами золота й срібла. Віднайти близькі аналогії досліджува- ній іконі у волинському малярстві не вда- лося, проте певні характерні риси твору дозволяють припустити, що увагу автора притягували композиції більш раннього періоду. Простежені в іконі, окремі сти- льові ознаки сприяють виникненню алюзії спорідненості з творами давнього волин- ського іконопису. Зокрема, струнка постать Ісуса Христа виявляє схожість із Його зо- браженням на волинській іконі «Зішестя в пекло» початку ХVІ ст. (Національний Києво-Печерський історико-культурний заповідник). Привертає увагу також очевидна спорідненість у трактуванні червонясто-вохристого гіматія Спаса, укритого тонкою сіткою асисту на обох іконах. Цей виразно ретроспективний елемент має ще аналог у давній пам’ятці волинського малярства Дорогобузькій Богородиці – глибокі заломи складок на мафорії Марії також модельовані черво- ним кольором 4. Разом з тим на збереже- них волинських пам’ятках ХVІІ ст. відсте- жується цілий ряд споріднених мотивів, образів, окремих елементів архітектур- ного стафажу та колористичних рішень. Зокрема, в образах апостолів у досліджу- ваному «Успінні» проглядаються типажі апостолів ікони «Вознесіння / Зішестя св. Духа» з с. Яревище Старовижівського району Волинської області (НМНАПУ) та Апостольського Чину іконостасу церк- ви с. Переброди Дубровицького району Рівненської області з цієї ж збірки 5. Майже аналогічні форми архітектурних будівель демонструють ікони «Вознесіння / Зішестя св. Духа», «Юрій Змієборець» (НМНАПУ), дві пам’ятки першої поло- вини ХVІІ ст. «Волинського іконописця 1630 р.» – «Покрова Богородиці», «Юрій Змієборець в житії» 6 з Покровської церкви с. Бобли Турійського району та ікона «Юрій Змієборець» 7 з с. Береськ Рожищенського району, яку також пов’язують із творчістю цього ж майстра (усі пам’ятки зберігаються в Музеї волинської ікони в Луцьку). Досліджувана ікона «Успіння Богородиці» присвячена одному з дванадцяти головних празників церковного року, що припадає на 28 (15) серпня 8. Процес формування іконографії Успіння Богородиці розпочався в мистецтві Візантії в ІV ст., укладення зрілої іконографії сю- жету відноситься, вірогідно, до післяіконо- борчих часів. На найдавніших зображеннях Успіння стисло подається найголовніше – сама суть події: у центрі композиції – ложе з померлою Марією, довкола Богородиці – апостоли; над ложем зображено Христа в сяючому орелі, він приймає душу Марії у сповитку – це скорочена редакція сюжету 9. Паралельно існував розширений ва- ріант іконографії Успіння Богородиці, так зване «хмарне» Успіння, з епізодами апо- крифічних розповідей: зображали чудесне перенесення ангелами апостолів із різних кінців світу, де вони проповідували мотив відсічення долонь невірному Афонії, а та- кож вознесіння Богородиці на небо 10. 72 ІсторІЯ Іконографія розширеного типу має три- валу передісторію в живописі візантійсько- балканського кола: «хмарний» варіант Успіння Богородиці зображено у фресках храму св. Софії Охридської (середина ХІ ст.) та в Кирилівській церкві в Києві (дру- га половина ХІІ ст.). З кінця ХІІІ ст. композиції сюжету в мо- нументальних розписах храмів набувають особливої популярності, стають більш розлогими й виявляють тенденцію до формування особливого циклу, доповне- ного новими мотивами й композиційними деталям 11. А з кінця ХІІ ст. в мистецтві Візантії та Київської Русі набувають поширення, у нижній частині композиції «Успіння», зобра- ження невірного Афонія (Авфонія), якому архангел Михаїл відсікає долоні мечем 12. Основні композиційні елементи та іконо- графічні мотиви теми Успіння «хмарного» варіанту відомі в українському мистецтві ще з часів Київської Русі, зокрема в давніх пам’ятках Києва – у фресках Кирилівської церкви та Успенського собору Києво- Печерського монастиря. Монументальне зображення Успіння другої половини ХІІ ст. на північній стіні трансепту Кирилівської церкви в Києві збереглось фрагментарно, Успіння Богоматері кінця ХІ ст. з Успенської церкви Печерського монастиря не зберег- лося, проте композицію з мотивом пере- несення апостолів у ХVІІ ст. бачив Павло Алепський на північній стіні храму, як до- пускають дослідники, у композиції могла бути відтворена іконографічна схема роз- писів кінця ХІ ст. 13 В іконописі композиція Успіння Богоро- диці присутня з ХІ ст. – найдавніше зобра- ження сюжету збереглося на іконі кінця ХІІ – початку ХІІІ ст. з монастиря св. Катерини на Синаї 14. Найдавніший приклад «хмарного» Успіння в іконописі Київської Русі – пам’ятка кінця ХІІ ст. з церкви Різдва Богородиці новгородського Десятинного монасти- ря (ДТГ) 15. Існує думка, що безпосеред- нім іконографічним взірцем цієї ікони мог- ла бути вже згадувана фреска кінця ХІ ст. Успенської церкви Києво-Печерського мо- настиря 16. Ще одним прикладом давньої іконогра- фії «хмарного» Успіння є ікона першої тре- тини ХV ст. з Мінська-Мазовецького біля Любліна (ДТГ). Про походження ікони іс- нують різні гіпотези: українські дослідники пов’язують її з українським малярством, а російські – з тверською школою 17. Серед українських середньовічних пам’яток прикладів відображення розшире- ного іконографічного типу Успіння зберег- лося небагато. Найдавніші зразки української іконо- графії «хмарного» Успіння представлені подвійною іконою перемишльської шко- ли початку XVІ ст. – «Різдво Богородиці та Успіння Богородиці» з церкви Різдва Богородиці в Терлі (Національний музей у Кракові) 18, іконою першої половини XVІ ст. з церкви Різдва Богородиці у Великому поблизу Добромиля 19 та іконою майстра Олексія (1547) з церкви архангела Михаїла у Смільнику (обидві – Національний му- зей у Львові імені [митрополита] Андрея Шептицького, далі – НМЛ) 20. До цього ж іконографічного різновиду належить ікона другої половини XVІ ст. зі Скольщини, яку дослідники пов’язують із колом майстерні Спаського монастиря та храмова ікона з іконостасу (1570-ті рр.) церкви Успіння Богородиці в Наконечному (обидві з НМЛ) 21. На усіх згаданих українських іконах при- сутні фантастичні епізоди, запозичені з апо- крифічних розповідей – апостоли з ангела- ми на хмарах, відсічення долонь невірному Авфонії, Богородиця на троні, яку возносять ангели, та відкриті стулки дверей до Царства Небесного у верхній частині ікони. Існує думка, що взірцем для українських ікон «Успіння» XVІ ст. розширеного варі- анту, могла стати композиція цього сюже- ту з монументального розпису північної стіни вівтаря кафедрального костьолу в Сандомирі 22. Прикладів творів іконопису на тему Успіння Богородиці у волинському маляр- стві XVI–XVIIІ ст. є мало. Серед збереже- них пам’яток близькі за часом до дослі- джуваної ікони є дві композиції «Успіння» XVII ст. з Острозького державного історико- культурного заповідника. Проте на обох 73 ЛЮбоВ буркоВсЬкА. ВоЛИнсЬкА ІконА «успІннЯ богородИцІ»... острозьких іконах подається скорочений іконографічний варіант сюжету з мотивом відсічення долонь Авфонії. Розширену іконографію демонструє ікона «Успіння Богородиці» XVII ст. з Михайлівської церк- ви с. Пілганів (нині Промінь) Луцького ра- йону (інв. № І–138. Музей волинської ікони, Луцьк), проте живопис пам’ятки дуже по- шкоджений, через що окремі мотиви ком- позиції важко простежуються. Зокрема, верхня частина ікони, де ледь прогляда- ються фрагменти зображення перенесення апостолів на хмарах, має, особливо великі, втрати. Отже, ікона з НМНАПУ – чи не єдиний приклад волинської іконографії «хмарно- го» Успіння у волинському малярстві XVI– XVII ст. 23 Незважаючи на тяжіння до традиційних іконографічних схем, художник йде шляхом самостійного осмислення сюжету. У ком- позиції досліджуваної ікони намітилося по- дальше переосмислення іконографії «хмар- ного» типу в бік посилення наративності, про що свідчить залучення до композиції апокрифічних мотивів, до того ж рідкісних. Такою рідкісною ознакою й водночас най- більш характерною іконографічною відмін- ністю досліджуваної ікони є сюжет вручення Богородицею свого пояса апостолу Фомі 24. Ще однією іконографічною особливістю досліджуваної композиції є те, що на зобра- жені постать Христа звернута вліво, у лівій руці він тримає душу Богородиці, а прави- цею благословляє її на одрі. Зазвичай у композиціях «Успіння» XIІІ–XVI ст. Ісус по- дається строго фронтально, він підтримує душу Марії обома руками. Досліджувана ікона демонструє також своєрідність по- стави апостолів – усі вони подаються оба- біч одра Марії: одні – повернуті вбік, інші – майже фронтально. Традиційно з ХІІ ст. на пам’ятках поствізантійського мистецтва у більшості композицій змальовували апос- тола Петра з кадилом у головах одра, апос- тола Іоанна – нахиленим до ложа Марії, та апостола Павла – біля ніг Богоматері. На противагу українським іконам ХVІ– ХVІІ ст. на тему Успіння, де Отців Церкви представлено зазвичай із відкритими Євангеліями 25, на волинській пам’ятці святителі тримають закриті книги Святого Письма. У композиції досліджуваної ікони також відсутнє зображення «дів єрусалим- ських», які оплакують Марію, та зображен- ня відкритих «райських врат», що їх, як правило, змальовували у верхній частині композиції. Незважаючи на певну статичність поста- тей і скованість їх рухів, загалом художньо- образне вирішення пам’ятки не тільки від- повідало загальному напрямку волинського живопису останньої чверті ХVІ – середини ХVІІ ст., а й було значним кроком на шля- ху подальшого переосмислення стильових принципів попереднього періоду, створення актуальних для цього часу урочистих, на- повнених різноманітними мотивами та ве- ликою кількістю дійових осіб, композицій. Досліджувана пам’ятка, з огляду на не чисельність збережених волинських ікон на тему Успіння Богородиці розширеного варі- анту, є унікальним іконографічним взірцем. Мистецькі вартості твору ставлять його в ряд кращих пам’яток волинського іконопи- су ХVІІ ст. 1 Інв. № Ж–1656, 133, 5Ч 117 см, соснова дошка, клеєва темпера, різьблення по левкасу. До музейної збірки ікона надійшла в 1972 році. Реставрація твору здійснена 1979 року на кафедрі художньої реставра- ції Київського державного художнього інституту (сьо- годні – Національна академія архітектури і мистецтв) реставратором В. Монастирецьким. 2 У фондовій документації музею вказано, що ікона походить із Західного Полісся, більш точна територі- альна локалізація походження пам’ятки відсутня. 3 Смирнова Е. Живопись Великого Новгорода. Середина ХІІІ – начало ХV в. – М., 1976. – С. 229. 4 Александрович В. Волинська середньовічна іко- нографія намісного образу Спаса // Волинська іко- на: дослідження та реставрація: зб. наук. праць за матеріалами ХV міжнар. наук. конф., 25–26 верес. 2008 року. – Луцьк, 2008. – Вип. 15. – С. 23. 5 «Вознесіння / Зішестя св. Духа» (інв. № ЦН – 475), «Юрій Змієборець» (інв. № Ж – 1633), апостол Петро (інв. № Ж – 1651), апостол Павло (інв. № Ж – 1639) та апостол Лука (інв. № Ж – 1652). 6 Єлісєєва Т., Вигоднік А. Музей волинської іко- ни. – К., 2010. – С. 22, 25. 7 Там само. – С. 24. 8 Прийнято вважати, що Успіння святкується з IV ст., а остаточно було утверджене в 431 році на ІІІ Вселенському Ефеському соборі, який підтвер- див ушанування Діви Марії як Богородиці. Проте де- які історики християнства схиляються до думки, що Успіння встановлене при візантійському імператорі 74 ІсторІЯ Маврикії (592–602 рр.), а до того часу празник був не загальноцерковним, а помісним, і святкувався лише в Константинополі. Див.: Языкова И. К. Богословие иконы. – М., 1994. – С. 202; Скабалланович М. Успение Пресвятой Богородицы. – К., 2004. – С. 121–122. 9 Найдавніші зображення Успіння Богородиці збе- реглися на саркофазі ІV ст. в Сарагосі (Іспанія) та на пластинці-диптиху з Державної Третьяковської гале- реї. Див.: Словник українського сакрального мисте- цтва. – С. 247, 248. 10 Особливі мотиви й елементи композиції, які ви- різняли «хмарний» варіант іконографії «Успіння», конкретно пов’язані з текстами «Слова на Успіння» Косми Маюмського, творами Іоанна Дамаскіна та Акафіста на Успіння Богородиці. Див.: Порфирьев И. Апокрифические сказание о новозаветных лицах и события. – С.Пб., 1880. – С. 76–96. 11 Прикладом цього процесу є виникнення но- вого сюжету отримання апостолом Фомою пояса від Богородиці. В основу цього мотиву покладено давню легенду, яка збереглася лише в латинських перекладах першоджерел. Див.: Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. Статьи и иссле- дования. – М., 1970. – С. 163–164. До такого типу пам’яток відносяться фрески церкви Богоматері Перівлепти в Охриді (1295), Кральевої церк- ви у Студеніце (1316), церкви Георгія у Старо- Нагорічино (1316) та церкви у Гречаніце (1321). Див.: Колпакова Г. С. Искусство Византии. Позний период. – С.Пб., 2004. – С. 295. 12 Мотив відсічення долонь Афонії вперше зафіксо- ваний у фрескових розписах церкви Панагії Мавріотіси в Касторії (кінець XII – початок XIII ст.), а також у фресках Снєтогорського монастиря у Пскові (1313) та церкви Успіння Богородиці на Волотовому полі в Новгороді (1352). Див.: Бобров Ю. Г. Основы иконо- графии древнерусской иконописи. – С. Пб., 1995. – С. 183. 13 Під час перебудови Успенського собору Києво- Печерської лаври близько 1470 року був створений новий фресковий ансамбль. Див.: Сарабьянов В. Д. Росписи Успенского собора Киево-Печерского лавры и их место в древнерусской живописи. Ч. 1 // Лаврський альманах. – К., 2003. – Вип. 11: Киево- Печерська лавра в контексті української історії та культури. – С. 101–105. 14 Weitzmann Kurt, Chatzidakis Manolis, Miatev Krsto and Radojcic svetozar. a treasury of icons. From the Sinai Peninsula, Greece, Bulgaria and Yugoslavia. – New York, 1966. – S. 35. 15 Характерною рисою композиції ікони є мотив вознесіння ангелами на небо душі Богоматері у ви- гляді сповитого немовляти, що свідчить на користь її раннього датування, оскільки таке вирішення ба- чимо тільки в давніх пам’ятках; з ХV ст. набуває поширення інший тип зображення, де ангели не- суть Марію на троні змальовану «во плоті». Див.: Логвин Г., Міляєва Л., Свенціцька В. Український се- редньовічний живопис. – К., 1976. – С. 7. – Табл. Х. 16 Сарабьянов В. Д. Росписи Успенского собора Киево-Печерского лавры… – С. 101–105. 17 Логвин Г., Міляєва Л., Свенціцька В. Український середньовічний живопис. – С. 13. – Табл. ХХІІ; Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерус- ской живописи [в Государственной Третьяковской галерее]. Опыт историко-художественной клас- сификации: в 2 т. – М., 1963. – Т. І. – С. 143, 235; Некрасов А. И. Древнерусское изобразительное ис- кусство. – М., 1937. – С. 125, 186. 18 Александрович В. Нова експозиція українського церковного мистецтва в Польщі // Пам’ятки України: історія і культура. – 2008. – Ч. 2. – С. 71–72. 19 Гелитович М. Датовані ікони перемишльської, волинської та львівської шкіл українського маляр- ства XVI століття // Пам’ятки сакрального мисте- цтва Волині на межі тисячоліть: питання досліджен- ня, збереження та реставрації. Науковий збірник. Матеріали VI міжнародної конференції по волинській іконі, м. Луцьк. 1–3 грудня 1999 року. Луцьк, 1999. – С. 15. 20 Логвин Г., Міляєва Л., Свенціцька В. Український середньовічний живопис. – С. 19. – Табл. LXXIX; Володимир Александрович ототожнює автора іко- ни – маляра Олексія, із перемишльським іконопис- цем середини XVІ ст. Олексієм Горошковичем. Див.: Александрович В. Західноукраїнські малярі XVІ сто- ліття. Шляхи розвитку професійного середовища (Студії з історії українського мистецтва. Т. 3). – Львів, 2000. – С. 64–70. 21 Українське народне малярство ХІІІ–ХХ сто- літь: альбом / [авт.-упоряд.: В. І. Свєнціцька, В. П. Откович]. – К., 1991 – С. 30; Свєнціцька В. І., Сидор О. Ф. Спадщина віків: Українське малярство ХІV–ХVІІІ ст. у музейних колекціях Львова. – Львів, 1990. – С. 18–19, 51 22 Александрович В. Священик Гайль – маляр короля Владислава ІІ Ягайла і перемишльське малярство ХІV–ХV століть // Александрович В. Українське малярство ХІV–ХV ст. (Студії з істо- рії українського мистецтва. Т. 1). – Львів, 1995. – С. 21, 164–168. 23 На іконах «Успіння Богородиці» роботи Йова Кондзелевича, які походять з Білостоцького монас- тиря (1696) та з Богородчанського іконостасу ком- позиції «хмарного» Успіння вирішуються вже зовсім на інших образно-стильових засадах, продиктованих бароковими впливами. Див.: Овсійчук В. А. Майстри українського бароко. Жовківський художній осере- док. – К., 1991. – С. 278, 306, 307. 24 Найдавніший приклад цього епізоду бачимо на пам’ятці псковського монументального живопису – фресці собору Різдва Богородиці Снєтогорського монастиря (1313). Див.: История русского искус- ства / [Под общ. ред. И. Э. Грабаря, В. С. Каменова, В. Н. Лазарева]. – М., 1954. – Т. ІІ. – С. 352. 25 З відкритими Євангеліями зображено Отців Церкви на подвійній іконі кінця XV – початку XVІ ст. із церкви Різдва Богородиці в Терлі, на іконі майстра Олексія (1547) із церкви арханге- ла Михаїла у Смільнику, на іконі другої половини XVІ ст. зі Скольщини та на волинській іконі XVII ст. з Михайлівської церкви с. Пілганів (нині Промінь) Луцького району. 75 «Успіння Богородиці». Середина ХVІІ ст. Волинська обл. НМНАПУ, Київ 76 «Успіння Богородиці». Друга половина XVІ ст. Скольщина. НМЛ Майстер Олексій. «Успіння Богородиці». 1547 р. Із церкви архангела Михаїла в Смільнику. НМЛ «Успіння Богородиці». Фрагмент ікони «Різдво Богородиці й Успіння Богородиці». Початок XVІ ст. Із церкви Різдва Богородиці в Терлі. Національний музей у Кракові 77 ЛЮбоВ буркоВсЬкА. ВоЛИнсЬкА ІконА «успІннЯ богородИцІ»... РЕЗЮМЕ / SUMMARY Волинська ікона зі збірки Національного музею народної архітектури і побуту України – рідкісний іконографічний зразок відображення теми «хмарного» Успіння у волинському малярстві ХVІІ ст. Сюжет чуда перенесення апостолів на хмарах почерпнутий з апокри- фів, на думку дослідників, цей мотив з’являється у візантійському мистецтві в VІ ст., не- вдовзі після встановленням свята Успіння. На досліджуваній іконі представлена розширена іконографічна редакція сюжету, яка набула поширення з ХІV ст. У центрі композиції – ложе з померлою Богородицею, навко- ло нього змальовані апостоли, святителі й ангели, за ложем – Христос у Славі з душею Марії на руках. У верхній частині ікони проілюстровано легенду про чудесне перенесення апостолів ангелами до Єрусалиму та вознесіння Богородиці ангелами на небеса. Унизу змальована апокрифічна сцена про єврейського священика Авфонія, який намагався осквернити ложе з тілом Марії, проте Архангел Михаїл відтяв йому долоні. Монументальна, перевантажена мотивами й персонажами, композиція ікони свідчить про розміри церкви, в якій вона, вочевидь, була храмовою. Віднайти іконографічні ви- токи волинської ікони серед пам’яток давнього українського мистецтва не вдалося, про- те можна припустити, що увагу автора притягували композиції більш раннього періоду, співзвучні його творчій індивідуальності величавою простотою й динамізмом. Ключові слова: ікона, образ, іконографія, стилістика, композиція, колорит, семантика. The Volyn mid-seventeenth century icon «Dormition of the Theotokos» from the collection of the National Museum of Folk architecture and everyday Life of Ukraine is examined in the article. According to the apocryphal text of the Dormition of the Mother of God, twelve Apostles were miraculously brought to the deathbed by angels. The iconography version of this icon appeared in Byzantine art in the vI century when the holiday of the Dormition was established. The icon presents a comprehensive version of the plot that became widespread in the XIV century. In religious art the motive of Dormition contrast, to the death, which emphasises the divinity of the Mother of God. There is a bed which the dormant Mary in the centre of the composition, She is surrounded by the group of the Apostles, Church Fathers and angels, there is a figure of Christ in Glory, who holds a soul of the virgin in his hands. The upper corner of the icon illustrates an event of the miraculous carrying of the Apostles by angels to Jerusalem; they are placed in twelve medallions. Above this scene the Mother of God is depicted enthroned, surrounded with angels, who are carrying Mary into Heaven in a mandorla. A scene in the foreground follows apocrypha’s narration about Jewish priest Auphonius who had an evil intention to desecrate Mary’s body, but the archangel Michael cut off his hands. The monumental, composition of the icon with lots of motives points out the size of the church, where it presumably served as a main icon. We could not find the origin of the Volyn icon in the pieces of the ancient Ukrainian art but we can assume that the author of the icon had paid attention to the works of art of the early periods, which were in accordance with his creative individuality due to its simplicity and dynamics. Keywords: icon, image, iconography, style, composition, colour, semantics. Икона из собрания НМНАБУ – редкий образец отображения расширенной иконогра- фии темы «облачного» Успения в волынской иконописи ХVІІ века. Сюжет чуда перене- сения на облаках апостолов почерпнут с апокрифов, исследователи считают, что этот мотив возник в византийском искусстве в VІ веке, вскоре после установления праздника Успения. На исследуемой иконе представлена расширенная иконографическая редакция сю- жета, получившая распространение с ХІV века. В центре композиции – ложе с усопшей 78 ІсторІЯ Богородицей, вокруг него изображены апостолы, святители и ангелы, за ложем, Христос во Славе с душою Марии на руках. В верхней части иконы проиллюстрировано легенду о чудесном перенесении апостолов ангелами до Иерусалима и вознесение Богородицы ангелами на небеса. Внизу изображена апокрифическая сцена о еврейском священнике Афонии, который хотел осквернить ложе с телом Марии, но Архангел Михаил отсёк ему кисти рук. Монументальная, перегруженная сценами и персонажами композиция иконы, свиде- тельствует о размерах церкви, в которой она, по-видимому, была храмовой. Отыскать близкие аналогии исследуемой иконе не удалось, но, можно допустить, что внимание автора притягивали композиции более раннего периода, созвучные его творческой ин- дивидуальности величественной простотой и динамизмом. Ключевые слова: икона, образ, иконография, стилистика, композиция, колорит, идейный смысл.

Волинська ікона «Успіння Богородиці» середини ХVІІ століття зі збірки НМНАПУ

Institution

Similar Items