“Ikony w Polsce” і навколо них: зауваження з української сторони
Рецензія на книгу: Michał Janocha. Ikony w Polsce od średniowiecza do współczesności. – Warszawa: Arkady, 2008. – 452 s. + il..
Saved in:
| Published in: | Україна-Польща: історична спадщина і суспільна свідомість |
|---|---|
| Date: | 2012 |
| Main Author: | |
| Format: | Article |
| Language: | Ukrainian |
| Published: |
Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України
2012
|
| Subjects: | |
| Online Access: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/40763 |
| Tags: |
Add Tag
No Tags, Be the first to tag this record!
|
| Journal Title: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Cite this: | “Ikony w Polsce” і навколо них: зауваження з української сторони / В. Александрович // Україна-Польща: історична спадщина і суспільна свідомість. — 2012. — Вип. 5. — С. 221-234. — Бібліогр.: 35 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-40763 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
Александрович, В. 2013-01-27T11:02:17Z 2013-01-27T11:02:17Z 2012 “Ikony w Polsce” і навколо них: зауваження з української сторони / В. Александрович // Україна-Польща: історична спадщина і суспільна свідомість. — 2012. — Вип. 5. — С. 221-234. — Бібліогр.: 35 назв. — укр. 2223-120X https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/40763 Рецензія на книгу: Michał Janocha. Ikony w Polsce od średniowiecza do współczesności. – Warszawa: Arkady, 2008. – 452 s. + il.. uk Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України Україна-Польща: історична спадщина і суспільна свідомість Рецензії “Ikony w Polsce” і навколо них: зауваження з української сторони Article published earlier |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| title |
“Ikony w Polsce” і навколо них: зауваження з української сторони |
| spellingShingle |
“Ikony w Polsce” і навколо них: зауваження з української сторони Александрович, В. Рецензії |
| title_short |
“Ikony w Polsce” і навколо них: зауваження з української сторони |
| title_full |
“Ikony w Polsce” і навколо них: зауваження з української сторони |
| title_fullStr |
“Ikony w Polsce” і навколо них: зауваження з української сторони |
| title_full_unstemmed |
“Ikony w Polsce” і навколо них: зауваження з української сторони |
| title_sort |
“ikony w polsce” і навколо них: зауваження з української сторони |
| author |
Александрович, В. |
| author_facet |
Александрович, В. |
| topic |
Рецензії |
| topic_facet |
Рецензії |
| publishDate |
2012 |
| language |
Ukrainian |
| container_title |
Україна-Польща: історична спадщина і суспільна свідомість |
| publisher |
Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України |
| format |
Article |
| description |
Рецензія на книгу: Michał Janocha. Ikony w Polsce od średniowiecza do współczesności. – Warszawa: Arkady, 2008. – 452 s. + il..
|
| issn |
2223-120X |
| url |
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/40763 |
| citation_txt |
“Ikony w Polsce” і навколо них: зауваження з української сторони / В. Александрович // Україна-Польща: історична спадщина і суспільна свідомість. — 2012. — Вип. 5. — С. 221-234. — Бібліогр.: 35 назв. — укр. |
| work_keys_str_mv |
AT aleksandrovičv ikonywpolsceínavkolonihzauvažennâzukraínsʹkoístoroni |
| first_indexed |
2025-11-24T17:00:44Z |
| last_indexed |
2025-11-24T17:00:44Z |
| _version_ |
1850484539304968192 |
| fulltext |
Володимир Александрович
“IKONY W POLSCE” І НАВКОЛО НИХ: ЗАУВАЖЕННЯ З
УКРАЇНСЬКОЇ СТОРОНИ
(Michał Janocha. Ikony w Polsce od średniowiecza do współczesności. –
Warszawa: Arkady, 2008. – 452 s. + il.)
Польська видавнича продукція останніх десятиліть досить багата позиціями,
присвяченими іконам1, є серед них й альбоми ікон у польських збірках2. На їхньому
тлі книга видавництва “Arkady”, яку підготував до друку ксьондз професор Міхал
Яноха, виділяється насамперед небаченим раніше обсягом: згідно з каталогом,
подано 315 ілюстрацій. До нього увійшли не лише матеріали добре знаних най-
важливіших колекцій, що зберігають спадщину релігійного малярства східно-
християнського культурно-історичного кола. Поряд з ними залучено маловідомі
та невідомі, об’єкти з церков і костьолів, приватних збірок. Перед упорядником
видання постало непросте завдання не тільки через добір власників, а й з огляду
на різнорідність підібраного матеріалу – від класики середньовічної доби до но-
вітньої творчості на тему ікони (навіть разом з… антикварними фальшивками).
В альбомі фактично запропоновано дві групи пам’яток – українські, тобто
західноукраїнські ікони, створені на українських землях у складі Польщі в її кор-
донах XV–XVIII ст., здебільшого на теренах нинішньої Польської держави, до
південно-cхідних окраїн якої увійшли немалі українські етнічні території, та пере-
важно новітній імпорт з Росії. Інші національні традиції іконописання у нинішніх
збірках Польщі репрезентують поодинокі зразки, найперше, закономірно, – грецькі.
В окрему групу виділені також сучасні ікони. Таке зіставлення за змістом та його
наповненням неминуче висуває на перший план український контекст.
1 Окремо треба відзначити скромний багато ілюстрований огляд пера українського автора
(перевидання з англійського) з добіркою українських пам’яток: Miliajeva L. Ikony. – Ożarów
Mazowiecki, 2007. Про українські ікони та їх вивчення у Польщі див., зокрема: Александро-
вич В. Нова експозиція українського релігійного мистецтва в Польщі // Пам’ятки України:
історія та культура. – 2008. – Ч. 2. – С. 68–69. Досі опубліковано також декілька каталогів
поодиноких колекцій: Kłosińska J. Ikony (Muzeum Narodowe w Krakowie. Katalogi zbio-
rów. – T. 1). – Kraków, 1973; Ikony ze zbiorów Muzeum Okręgowego w Przemyślu / Materiały
do albumu przygotowali Bronisława Kiwała i Janina Burzyńska. – Kraków, 1981; Ikona karpac-
ka. Album wystawy “Ikona karpacka” w Parku Etnograficznym w Sanoku / Teksty naukowe An-
drzej Czajkowski, Romualda Grządziela, Andrzej Szczepkowski. – Sanok, 1998; Maszczak M. T.
Ikony w zbiorach Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu. – Nowy Sącz, 2010.
2 Kłosińska J. Icons from Poland. – Warsaw, 1989; Biskupski R. Ikony w zbiorach polskich. –
Warszawa, 1991; Ikony. Najpiękniejsze ikny w zbiorach polskich. 2 wyd. – Olszanica, 2008.
РЕцЕНЗІЇ
Запрезентований через добір об’єктів широкий екскурс до спадщини релігій-
ного малярства східнохристиянської традиції на теренах нинішньої Польщі ставив
перед упорядником неоднозначне завдання вибору з так різнорідного матеріалу.
Його мав полегшити склад залучених зразків. Проте водночас домагалася свого
незмінно улюблена й послідовно домінуюча в дотеперішніх польських поглядах
на ікони, як і в науковому доробку М. Янохи, іконографія. Автор пішов за нею, ко-
ментуючи поодинокі сюжети відповідно до їх місця у теологічній системі. Виклад,
як на вступ до альбому, природно, мав бути “популярним”, а це задавало загальний
тон, перенесений і на інші частини коментаря. Останній виявився спрямованим на-
самперед на популяризацію “загальновідомих” істин. Такий підхід звичайно віддає
конкретну історичну та історично-мистецьку проблематику “комусь іншому” (отже,
нікому!), або ж подає її “популярно” наближеною, тобто, – немало віддаленою від
найглибшого змісту, того, що визначає саму суть явища. Внаслідок цього іконо-
графія із засобу реалізації певного кола ідей конкретної епохи стає чи не єдиним
об’єктом уваги, заступаючи собою інші складові ікони як історичного феномену
східнохристиянського культурного кола. Водночас вона неодмінно практикується у
цілком вступному, поверхово-доступному вираженні загального начерку композиції
без належного заглиблення в особливості кожної окремої неповторної реалізації,
як і водночас, – ширші пласти традиції3. Це здебільшого означає, що історично-
мистецька проблематика найчастіше опиняється поза увагою. Втім, іконографічне
зацікавлення у його запропонованій реалізації прибирає насамперед усі ознаки
“теоретичної” іконографії. Текст мало співвіднесено з репродукціями, відсилання
до них у коментарях нерідко відсутні, хоча в альбомі природно очікувати не так
популярно викладених загальних істин, як пояснень до конкретних ілюстрацій.
Так виражене іконографічне зацікавлення виявляється оправданням по-
верхового підходу до спадщини релігійного малярства, покликане легалізувати
небажання (нездатність?) заглибитися в особливості реалізації канону у твор-
чості доволі далеких від “теорії” репрезентантів традиції. Воно не враховує як
їх природного віддалення від класичної основи ікони, так і очевидного статусу
носіїв істотно відмінного власного іконографічного багажу. Своєрідність функ-
ціонування норми особливо увиразнюється на пізній стадії побутування традиції
у далекій від її ядра зоні активної експансії інорідного культурного досвіду,
яскравим прикладом чого і є малярська спадщина українських земель нинішньої
Польщі. Тут неврахування історичних реалій неминуче підмінює осмислення
конкретних обставин еволюції самобутнього явища абстрагізованим викладом
загальновідомих “ходячих” істин.
3 У колі “знавців” трапляється навіть неприховане незадоволення коли до реконструкції
певного явища залучаються, як їм видається, “численні і мало суттєві для теми фак-
ти”: Пуцко В. “Богородиця Десятинна” – міф чи історична реалія? // Ruthenica. – Київ,
2006. – Вип. 6. – С. 166. Про очевидну істотність “малосуттєвих фактів” у зазначеному
конкретному нібито “дискусійному” випадку – йшлося про найдавнішу західноукраїн-
ську ікону Покрову Богородиці – див.: Александрович В. Покров Богородиці. Україн-
ська середньовічна іконографія (Студії з історії українського мистецтва. – Т. 4). – Львів,
2010. – С. 83–181.
Володимир Александрович222
Домінуючий у польських збірках український матеріал переважно походить
з теренів давньої Перемишльської єпархії Київської митрополії. Спадщина роз-
ташованої північніше частини історичної Холмсько-Белзької єпархії виявилася не
до порівняння скромнішою (не останню роль у цьому відіграло, звичайно, знане
нищення церков на Холмщині). Доступний нині малярський доробок відображає
єдину лінію розвитку від другої половини XV ст., що мало б означати еволюцію
однієї традиції упродовж щонайменше трьох з половиною віків. Ікон останніх двох
століть у польських збірках, звичайно, теж не бракує, проте їх тільки згадано в
загальному коментарі. До видання вони майже не потрапили при хіба таки над-
мірній присутності російського матеріалу відповідного часу.
Перевага іконографічного зацікавлення закономірно відсунула ікону як явище
історії мистецтва на дальший план. Найпоказовіший вияв такої позиції – зістав-
лення немов на одному рівні неспівмірних спадщини релігійного малярства Пере-
мишльської єпархії та здебільшого пізніх російських наслідувань ікон – аж до…
новітніх антикварних фальшивок (дивно, що для упорядника вони теж виявилися
іконами). У загальному образі ікони як явища в сучасній Польщі уся ця, нерідко,
все таки, тільки “іконоподібна творчість” (якось варшавській поліції “поталанило”
затримати групу її поширювачів зі “скарбом” близько… 4000 штук) повинна посісти
адекватне місце в історії. Але це побажання “вимогливого” сприйняття з позиції
наукової, історичної, для якої така “продукція” тільки ошпечує видання.
“Нерозбірливий”, не без “первісної наївності” підхід відображає найперше
актуальний стан самої ікони, позбавленої її внутрішньої історичної суті – глибокого
духовного начала й цим перетвореної на “мас-культурну” карикатуру давно “пере-
житої” великої традиції. Ікона – один з вершинних здобутків людського генія – за
домінуючим напрямом “невпинного прогресу” останніх століть потрапила під за-
буття як насамперед уже “музейне” явище. Незалежно від інтенцій видавців, альбом
репрезентує саме цей “безконечно прогресивний” здобуток новітньої доби – мані-
фестування інтересу до ікони при давно втраченому розумінні її природи і суті.
Польські публікації про ікони на теренах давньої Речі Посполитої з історі-
єю, як відомо, здебільшого не зовсім у ладах4. Правда, тут М. Яноха не “класик”.
4 Підказані конкретними публікаціями численні зауваження з цього приводу див.: Сте-
фанович В. Ikona karpacka. Album wystawy “Ikona karpacka” w Parku Etnograficznym w
Sanoku / Teksty naukowe Jerzy Czajkowski, Romualda Grządziela, Andrzej Szczepkowski. –
Sanok, 1998. – 192 s.: il. // Записки Наукового товариства імені Шевченка (далі – ЗНТШ). –
Львів, 1998. – Т. 236: Праці секції образотворчого та ужиткового мистецтва. – С. 657–
662; Александрович В. Вінкельман по ціцеронах, або про “іконокарпатознавство” ще раз.
Mirosław Piotr Kruk. Zachodnioruskie ikony Matki Boskiej z Dzieciątkiem w wieku XV i
XVI. – Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2000. – 350 s. + Il. // Вісник
Львівського університету. Серія мистецтвознавство. – Львів, 2003. – Вип. 3. – С. 346–362;
Його ж. Спір про термінологію чи опозиція: наукове знання – “wiedza pozaźródłowa”? //
Дрогобицький краєзнавчий збірник. – Дрогобич, 2003. – Вип. 7. – С. 607–613; Його ж.
Споконвіку була Молдова? Дуже короткий витяг з нотаток на полях книги: Waldemar
Deluga. Malarstwo i grafika cerkiewna w dawnej Rzeczypospolitej. Gdańsk: Wydawnictwo
Uniwersytetu Gdańskiego, 2000. – 207 s. + 73 il. // Ковчег. Науковий збірник із церковної
історії. – Львів, 2003. – Ч. 4: Еклезіяльна й національна ідентичність греко-католиків
223“Ikony w Polsce” і навколо них: зауваження з української сторони…
Проте без ремінісценцій “школи” та знаменитої, що неодноразово доводилося
наголошувати, постави теж не обійшлося з огляду як на досвід, так і незмінно
“приблизний” погляд, оскільки упорядник докладнішого вивчення об’єктів свого
інтересу не практикує.
Показове насамперед звернення до уже звичної для певних польських авторів
цілості, фрагментом якої є “польські” (у тексті так само в лапках) ікони української
історичної традиції (на їх українськості у Польщі наголошувати, зрозуміло, не
прийнято). Вона включає певні терени нинішніх Словаччини та Угорщини, проте
водночас – тільки західноукраїнські землі, без Києва навіть, Подніпров’я, а тим
більше Лівобережжя (s. 8–9). До XVII ст. зазначені частини територій Словаччини
та Угорщини належали до Перемишльської єпархії й лише за новіших часів тут
виділено з її канонічної території окремі єпархії. Проте у польській літературі
такого пояснення шукати, вочевидь, марно й описаний регіон звично подається
незбагненною загадкою. Відсутність у ньому Києва – митрополичої столиці та
історичного центру традиції – можна витлумачити якщо не знаною “великою
на те потребою” (її не пережитими залишками), то поверховим повторенням
пеерелівсько-радянських штампів звичного репертуару того відгалуження науки,
на якому виріс автор. Чи випадало б надто поважно трактувати міркування, за-
сновані на таких вихідних позиціях?..
Ще “курйозніше” явище – присутність в альбомі білоруських ікон (щоправда,
майже тільки в заголовку підрозділу). “Білоруський привид” при східних кордонах
нинішньої Польщі – загальновідомий здобуток “золотого вересня” 1939 р. “Біло-
руси” разом з “білоруськими іконами” тут об’явилися щойно у післявоєнний період
виявом добре знаної “хитрості” (новітня кар’єра винаходу переконує: не тільки
пеерелівської). Хитрість, як видно, виявилася пожаданою не тільки на тодішню
насущу потребу, а й найвиразніше придатною для зацікавленого (бездумного?)
повторення і за нагод, як у нашому конкретному випадку, ніби достатньо відмін-
них. Вступати в дискусію з такими історично-географічними жартами також не
випадало б… Нагадаємо лишень: “збілорусизовані” території до ліквідації з поді-
лами Польщі кінця XVIII ст. складеного упродовж багатьох століть на відповідних
теренах історично-географічного співвідношення належали до Холмсько-Белзької
та Володимирсько-Берестейської єпархій Київської митрополії...
Втім, загальновідомо, що польський вимір історії незмінно надає їй поль-
ського обличчя і ксьондз Войцех Демболєнцький із його “неспростовним дове-
денням”, що Господь з Адамом у раю винятково польською спілкувалися, – не
тільки старий анекдот… Мегаломанія – досі чинна (в актуалізованих, закономірно,
формах) складова найширшої народової свідомості. Саме звідсіля, зокрема, усі
Центрально-Східної Європи. – С. 273–283; Його ж. “Exegi monumentum” чи “нєвєжа
писа”? Густі нотатки на полях польського огляду української літератури про нововідкри-
ту Холмську чудотворну ікону Богородиці // Українські землі часів короля Данила Га-
лицького: церква і держава. Статті і матеріали. – Львів, 2005. – С. 137–144. Пор. також:
Його ж. Piotr Krasny. Architektura cerkiewna na ziemiach ruskich Rzeczypospolitej 1596–
1914. – Kraków: Universitas, 2003 (Ars vetus et nova. – T. 9) 429 s. + 206 il. // ЗНТШ. – Львів,
2005. – Т. 249: Праці Комісії архітектури та містобудування. – С. 672–691.
Володимир Александрович224
переміни українських ікон – незмінно заслуга винятково благодатного західного
впливу, насамперед, звичайно, – його польського провідника. В історичній еволюції
української мистецької традиції за польською схемою (у народовій мистецькій
культурі, визначаючи її характер, до Яна Матейка неподільно домінували при-
їжджі митці європейського походження) вбачається неодмінно саме привнесе-
ний елемент. Александр Ґейштор нібито зовсім “не на цю оказію” наголошував
всезагальну модель сприйняття не інакше, як “modo recipientis”. Ця незаперечна
істина стосуватися української дійсності, виявляється, не повинна... Власне тому,
зокрема, об’єднано “рівнозначні” малярство львівського учня віденської школи
1770-х років Луки Долинського та майстрів київської лаврської малярні другої по-
ловини того ж століття (s. 11). Не випадало б доводити функціонування останньої
на зовсім іншій основі – поза виразнішими прямими західними взагалі впливами
як набагато ширшого і водночас – значно давнішого в його своєрідних основах
історичного феномену. У “віддаленому”, а тому незмінно поверховому сприйнятті
із впізнаванням насамперед, а то й винятково “свого” не зауважено явища, що ви-
являє самобутність національної традиції у її наскрізь оригінальному творчому
зверненні до європейського досвіду власне “modo recipientis”. Однак ці поняття
знову провадять поза вразливість автора, який послідовно нав’язує до притаман-
ної власній (не приватній!) свідомості ідеї цивілізаційної місії. Саме остання,
зрештою, вимагає твердити, що в XIX ст. українська ікона могла безперешкодно
розвиватися тільки в підавстрійській “Галіції” (жодного такого зразка не наведено),
як відомо, внаслідок полонізації уже позбавленій історичного коріння. Так, ніби
не було досвіду златинізованого перемишльського маляра-священика другої по-
ловини XVIII ст. Миколая Тереінського та його згаданого молодшого львівського
колеги Л. Долинського. Вони на відмінних відгалуженнях професійного досвіду
кожен уже для того часу засвідчили фінал “безперешкодної” еволюції, за якого
від української ікони не залишилося рішуче нічого. Ніби на той же підсумок в
альбомі не вказують численні приклади з провінційного середовища… XIX сто-
літтю насправді випало тільки закріпити цей “успіх”…
Відзначені особливості постави автора яскраво відображає інтерпретація
поодиноких ікон. Розходження “затеоретизованих” коментарів та репродукованих
зразків показує, наприклад, така абсолютна новація, як ікона “Matka Boska Znaku”,
заснована на “нововідкритому” свідченні пророка Ісаї про Воплочення. Те, що
церковна традиція закріпила за відповідним сюжетом саме останнє окреслення,
для змодернізованого бачення “не важливе”. Перевагу надано неологізмові (ніби
відповідне коло понять підпадає під “моду”). Уже відзначено кількасотвікове не-
порозуміння, постале з “облегшеного” тлумачення знаного новгородського чуда
1169 р. від ікони “Воплочення”5. Нагадаємо: чудо (“знамение”) від ікони Вопло-
чення давно перетворилося на “Знамение” як визначення сюжету самої ікони.
“Matka Boska Znaku” продовжує цей ряд метаморфоз. Новотвір має узаконити
відкликання до старозавітної традиції. Насправді ж він постав з незнання традиції
церковної та очевидного нехтування нею як приклад новітньої “інтелектуальної
5 Александрович В. Чудотворна ікона Богородиці (“Воплочення”) з Жидачева // Вісник
Львівського університету. Серія мистецтвознавство. – Львів, 2005. – Вип. 5. – С. 128.
225“Ikony w Polsce” і навколо них: зауваження з української сторони…
моди” прикривати незнання фактів і явищ історичного церковного життя відважним
трактуванням їх “від самого себе”6.
З конкретних прикладів коментування поодиноких сюжетів докладніше розгля-
немо тільки один – до теми, яка останнім часом привертає усе більшу увагу. Відколи
Марія Гелитович у 1997 р. принагідно “відкрила” (сама цього попервах не зауважив-
ши) унікальне для східнохристиянської релігійної мистецької культури поширення
в Україні ікон Спаса у славі в намісних рядах7, ця їх функція утвердилася однією з
найяскравіших прикмет національної мистецької традиції. У польських збірках таких
ікон небагато, проте декілька важливих прикладів цієї іконографії вони зберегли. Звідси
закономірною сприймається їхня присутність в альбомі, проте само запропоноване
коментування несподіване й засноване на зіставленні безперечних непорозумінь.
Подив викликає уже перше твердження нібито ця іконографія не була ві-
домою у Візантії: найстарші її зразки – мозаїка V ст. (Салоніки, церква Хосіос
Давід) та ікона VII ст. (Синай, монастир святої Катерини Александрійської) й
відповідна візантійська спадщина достатньо знані8. Тому переконання нібито
тема Спаса у славі опрацьована щойно “w XIV wieku na terenie Wielkiej Rusi przy
udziale Teofana Greka i Andrieja Rublowa” (s. 87) цілком відходить від правди. Це
стосується навіть такої “дрібної” деталі, як причетність А. Рубльова до успіхів
XIV ст. Його творчість розвивалася головно у першій третині наступного століття.
Найновіші дослідження переконують, що еволюція теми на московському ґрунті
виходила від різних джерел. Щойно А. Рубльов від виконаної в 1420-х роках
ікони з Троїцької соборної церкви Троїце-Сергієвої лаври надав їй канонізова-
ної згодом у російській традиції формули9. Що ж до української версії, то тут є
підстави сприймати початки власної іконографії незалежними від московського
досвіду, так само виводити їх ще з-перед кінця XIV ст.10 Очевидно, в українській
6 Досить нагадати поширену у найновіших львівських й позальвівських виданнях під-
міну окреслення Богородиці Одигітрії безперечним не тільки мовним “перлом” “До-
роговказиця”. “Відкриття” з’явилося у виданні: Національній науково-дослідний рес-
тавраційний центр України. Львівський філіал. Бюлетень № 9. – Львів, 2007. – С. 91–92,
127–129, 135–138.
7 Гелитович М. “Благовіщення” 1579 р. маляра Федуска з Самбора і розвиток намісно-
го ряду українського іконостасу у XVI столітті // Волинська ікона: питання історії ви-
вчення, дослідження та реставрації. Доповіді та матеріали IV наукової конференції,
м. Луцьк, 17–18 грудня 1997 року. – Луцьк, 1997. – С. 52. Пор.: Її ж. Українські ікони
“Спас у славі”. – Львів, 2005. – С. 5.
8 Новіший огляд див.: Пуцко В. Г. Византийское наследие в искусстве Московской Руси
(“Спас в силах” в русской живописи XIV–XV вв.) [Ч. 1] // Византийский временник. –
1996. – Т. 56(81). – С. 267–271.
9 Александрович В. Волинська іконографія Спаса у славі // Волинська ікона: питання іс-
торії вивчення, дослідження та реставрації. – Луцьк, 2010. – Вип. 17: Матеріали XVII
Міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 21–22 жовтня 2010 року. – С. 28.
10 Його ж. Не зафіксованого походження ікона Волинського краєзнавчого музею й почат-
ки української іконографії Спаса у славі // Волинська ікона: дослідження та реставрація.
Науковий збірник. – Луцьк, 2011. – Вип. 18: Матеріали XVIII Міжнародної наукової
конференції, м. Луцьк, 27–28 жовтня 2011 року. – С. 36–48.
Володимир Александрович226
практиці мало бути щось подібне до тієї різнорідності вихідних позицій, яку
фіксує найдавніша московська спадщина. З огляду “польського інтересу” варто
відзначити не зауважену донедавна присутність теми Спаса у славі в наділеному
безперечними балканськими елементами монументальному малярстві костьолів
фундації короля Владислава II Ягайла. Серед них найважливіше місце посідає
ще не усталений уклад на склепінні Троїцької каплиці Люблінського замку11. Ця
іконографія ніяк не могла потрапити на “obszary zachodnioruskie” з “Nowhorodu
i Moskwy” ще й тому, що в Новгороді поширилася щойно після московського
завоювання, фактично тільки від XVI ст.12 Новгородський акцент підказав “за-
гальновідомий” новгородський (як і, зрештою, московський) вплив на українське
середньовічне релігійне малярство. Проте його досі ніхто не вивчав, як історич-
ного явища не показав. Переконання про нього – випадає ствердити – “z nieba
spadło”, суто апріорне, безпідставне і позанаукове13.
Перегляд західноукраїнської іконографії тронного Спаса у контексті теми
Спаса у славі14 (донедавна вони ніколи не аналізувалися виявами єдиної лінії
еволюції) показав очевидні взаємозв’язки перемишльської та новгородської регіо-
нальних традицій старокиївського родоводу. Цю спільність, природно, визначила
насамперед дальша єдина візантійська основа, проте водночас також – дотепер
майже не зауважена, відзначена тільки для найдавніших часів київська присутність
у релігійній мистецькій культурі Новгороду15.
11 Александрович В. Волинська іконографія... – С. 27; Його ж. Не зафіксованого походжен-
ня ікона… – С. 36. Найдокладніше про люблінську фреску та її взаємозв’язки в україн-
ській мистецькій культурі див.: Ejusdem. Trimorfon z Chrystusem w sławie na sklepieniu
lubelskiej zamkowej kaplicy Trójcy Przenajświętszej // Od Kijowa do Rzymu. Z dziejów sto-
sunków Rzeczypospolitej ze Stolicą Аpostolską i Ukrainą / Pod red. M. R. Drozdowskiego,
W. Walczaka, K. Wiszowatej-Walczak. – Białystok, 2012. – S. 1027–1041. Пор.: Його ж.
“Музейне відкриття” іконопису Волині другої половини XIV століття // Волинський му-
зейний вісник. Науковий збірник. – Луцьк, 2011. – Вип. 3. – С. 12.
12 Корпус новгородських ікон з-перед початку XVI ст. див.: Смирнова Э. С. Живопись Ве-
ликого Новгорода. Середина XIII – начало XV века. – Москва, 1976; Смирнова Э. С., Ла-
урина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век. – Москва, 1982.
13 Як слушно наголосила на прикладі іконографії Покрову Богородиці Марія Плюхано-
ва (Сюжеты и символы Московского царства. – Санкт-Петербург, 1996. – С. 57), воно
живиться винятково “исконно русскими патриотическими чувствами” і є витвором сві-
домості часів творення ідеології Московського царства. Ґрунтовний аналіз цієї староки-
ївської теми у її еволюції в українській мистецькій культурі на матеріалах з-перед кінця
XVI ст. із відкликанням до новішого національного досвіду див.: Александрович В. По-
кров Богородиці.
14 Александрович В. Волинська іконографія… – С. 29.
15 Один з найновіших її конкретних прикладів виявлено з відкриттям намісної ікони Бого-
родиці з церкви пророка Іллі в Камені-Каширському (Камінь-Каширський, церква Різ два
Богородиці): Александрович В. Ікона Богородиці початку XVI століття у церкві Різдва
Богородиці в Камені-Каширському // Волинська ікона: дослідження та реставрація.
Матеріали XI міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 3–4 листопада 2004 року. –
Луцьк, 2004. – С. 62, 64.
227“Ikony w Polsce” і навколо них: зауваження з української сторони…
Інший так само суперечний з історичними реаліями момент – ніби ікони Спа-
са у славі “występują w przegrodzie ołtarzowej w centrum rzędu Deesis”. В Україні
вказане походження мають тільки два з близько 60 зафіксованих об’єктів. При-
значення українських ікон насамперед для намісних рядів автор у “московському
полоні” не зауважив, хоча йдеться про принципову самобутню відмінність від
московської практики16. Показова й подана географія теми – “tereny zachodniej
Ukrainy, południowo-wschodniej Polski, a także wschodniej Słowacji”. Присутність
у ній території нинішньої Словаччини продиктувало її церковне підпорядкуван-
ня у відповідний час Перемишльській владичій кафедрі. Зовсім інший контекст
чотирьох віднайдених досі ікон Волині17 – очевидний загальноукраїнський з
київською основою18. Показово, що жодна з двох репродукованих українських
ікон (s. 23, 67) у коментарі не відзначена.
Для викладеного сприйняття сюжету, як і феномену іконографії загалом,
вимовним є також долучення до теми двох ікон XVII ст. (s. 68, 69) – централь-
них у молитовних рядах Преображенського собору в Любліні та з церкви свято-
го Іоана Богослова в Перекопаній поблизу Перемишля (Перемишль, Народовий
музей Перемишльської землі) – ця остання належить пензлеві знаного маля-
ра з Судової Вишні Стефана Дзенґаловича. Їх охарактеризовано “uproszczoną
barokową parafrazą tradycyjnego temаtu” у першому випадку та відзначено через
“zbarokіzowane reminiscencje typu Zbawiciela na Mocach i Najwyższego Kapłana” у
другому. Взаємозв’язок з іконографією Спаса у славі вказано слушно, проте висно-
вок про її продовження, безперечно, неприйнятний. Насправді різниця настільки
істотна, що можна відзначити тільки залучення поодиноких мотивів, навіть запо-
зичених від відмінних конкретних джерел. Під самими репродукціями вміщено
зовсім різні підписи! На прикладі найстаршого зразка такої трансформації – цен-
тральної ікони молитовного ряду Успенської церкви у Львові з доробку знаного
львівського митця Миколи Мороховського Петрахновича (1638) уже показано
ширший, загальноукраїнський контекст та київський родовід цієї іконографії19.
16 Александрович В. Волинська іконографія… – С. 12. Пор.: Його ж. Образотворче і деко-
ративно-ужиткове мистецтво // Історія української культури: У 5 т. – Київ, 2001. – Т. 2:
Українська культура XIV – першої половини XVII століть. – С. 429.
17 Про них див.: Пуцко В. Волинські ікони Спас в силах // Пам’ятки сакрального мистецтва
Волині. Науковий збірник. – Луцьк, 2001. – Вип. 8: Матеріали VIII міжнародної наукової
конференції, м. Луцьк, 13–14 грудня 2001 року. – С. 15–19; Александрович В. Волинська
іконографія… – С. 12–39.
18 Про виняткову своєрідність поширених у польській літературі уявлень щодо історичної
мистецької географії українських земель див.: Александрович В. Вінкельман по
ціцеронах... – С. 357–358; Його ж. Споконвіку була Молдова? – С. 274.
19 Александрович В. Іконографічні особливості складу ансамблю ікон передвівтарної ого-
рожі Успенської церкви у Львові 1616–1638 років // Збереження та порятунок сакраль-
них пам’яток Галичини: Матеріали міжнародної наукової конференції на базі збірки са-
крального мистецтва “Студіон”. Львів, 4–5 травня 2006 року / Упорядники О. Войтюк,
о. С. Дмитрух. – Львів, 2006. – С. 11–12. Пор.: Його ж. Моління-Деісус (іконостас)
Успенської церкви у Львові // Зубрицький Д. Хроніка Ставропігійського братства. –
Львів, 2011. – С. 379–383.
Володимир Александрович228
Попри очевидну спорідненість обох ікон, немає підстав також їх зближувати. Вони
пропонують достатньо незалежні приклади центрального образу молитовного ряду
й споріднені з іконографією Спаса у славі винятково через тріаду ангельських сил
при троні. Тому сприймати їх продовженням теми Спаса у славі неправомірно. Це
підтверджує й відзначена рідкісність звернення до них в українських молитовних
рядах і природне відтворення в обох іконах та ширшому колі відповідних пам’яток
насамперед образу тронного Спаса з молитовного ряду20. А постать благословля-
ючого обіруч Христа запозичено від ікон Страшного суду21.
З визначенням сюжетів у позначеному очевидною перевагою іконографічного
начала виданні немало й інших непорозумінь. “Нерукотворний образ” (“Мандилі-
он”) з церкви євангеліста Луки в Ястрембику (s. 59) із потоками крові (причому, не
лише на чолі, а й з-під волосся обабіч підборіддя) – повинен бути визнаний “Платом
Вероніки” (не зауваження різниці між обома сюжетами коментарів не потребує).
Сам образ, звичайно, не має нічого спільного з іконами, а належить “реалістично”
налаштованому провінційному польському майстрові. Той же родовід і в “Годи-
шівської Богородиці” (s. 90). “Іконою” вона стала щойно в новітньому костьоль-
ному культі. Не зафіксованого походження нібито “Преображення” (Історичний
музей у Сяноку) з Богородицею та архангелом Михаїлом обабіч Христа (s. 173)
тільки використовує схему зазначеного сюжету. Ні Богородиці, ані архангела при
фаворському об’явленні Святе Письмо, як відомо, не фіксує. Насправді відтворено
фігурну частину створеної, очевидно, в Чернігові панегіричної гравюри, темою
якої є маніфестація Божої сутності Христа22.
У виданні з послідовним акцентуванням іконографічних засад такі прорахунки
на обраному поприщі вельми показові.
Чимало зауважень виникає і до запропонованого датування поодиноких
пам’яток, посилюючи враження уже відзначених неладів з історією, тобто еволю-
цією традиції. Насамперед дивують прийняті часові визначення у межах століття,
тоді як стилістика – здебільшого без надмірних зусиль – дає змогу обмежитися
півстоліттям, а подекуди й вужчим проміжком часу. Окремі запропоновані дату-
вання очевидно помилкові. Так, ікона Богородиці в парафіяльному костьолі на
Сулеювку у Варшаві (s. 91) за всіма ознаками належить не до XVII, а першої по-
ловини XVIII ст. Щонайраніше кінцем XVII ст. може бути датована віднесена до
його першої половини “Богородиця” з церкви Різдва Богородиці в Лопєнці (s. 121).
Ікона Почаївської Богородиці (s. 120) намальована уже в XIX, а не в другій половині
XVIII ст. й, безперечно, за гравюрою23. “Різдво та Успіння Богородиці” з церкви
20 Короткий огляд найстарших ікон див.: Патріарх Димитрій (Ярема). Іконопис Західної
України XII–XV ст. – Львів, 2005. – С. 89–88.
21 Александрович В. Моління... – С. 382.
22 Гравюра відома у двох відбитках (Варшава, Бібліотека народова; Київ, Національний
художній музей України), перший примірник репродуковано: Deluga W. Grafika z krę-
gu Ławry Pieczarskiej i Akademii Mohylańskiej (Biblioteka Tradycji. – Nr 21). – Kraków,
2003. – Tabl. XXVI. – Il. 43.
23 Зображення є вільною парафразою основних елементів (можливо, за пізнішою частковою
реплікою) дошки, виконаної у почаївському середовищі після коронації ікони в 1771 р.
229“Ikony w Polsce” і навколо них: зауваження з української сторони…
Покрову Богородиці в Терлі безпідставно приписане щойно середині XVI ст.,
бо створене на самому його початку24. “Введення Богородиці” (s. 147) з циклу
великих празників належить не до другої половини, а другої чверті XVI ст. – до
доробку анонімної перемишльської майстерні, спадщину якої об’єднано навколо
комплексу ікон з церкви Покрову Богородиці в Поляні25. Не в другій половині XV,
а вже на початку нового століття намальована празникова ікона “Благовіщення –
В’їзд до Єрусалиму” з церкви Різдва Богородиці у Вульці Змієвській (s. 151).
Вона походить зі спадщини того ж майстра, що слушно датований саме почат-
ком століття “Святий Георгій” з церкви Різдва Богородиці у Великому26 (s. 325).
Знане “Успіння” з церкви Собору Богородиці в Жукотині (s. 223) ніяк не могли
намалювати в першій половині XV ст., оскільки воно відтворює оригінал тільки
останніх десятиліть XV ст. й, очевидно, походить щойно з наступного століття27.
Неприйнятною є запропонована докладна дата – “1530 р.” – молитовного ряду з
церкви святих Кузьми і Дем’яна в Бортному (s. 251). Застосована в ньому графічна
стилізація вказує на час після середини століття. Натомість не кінцем, а другою
чвертю XVI ст. треба датувати “Пророка Іллю з двома ангелами”28 (s. 308). Зате не
до другої половини XVII, а першої XVIII ст. належить пределла з історією Хреста
(s. 335) – твір анонімної майстерні, яка обслуговувала південно-західні терени
історичної Перемишльської єпархії. Монументальний образ апостолів Петра і
Павла (s. 383) намальований не в XVII, а теж у XVIII ст. Безперечно, тільки через
непорозуміння аж до другої половини XVII ст. віднесено “Вознесіння” (s. 215),
виконане ще в другій чверті XVI ст.
Наведені приклади так само наголошують на тому, що історично-мистецька про-
блематика в її прикметних особливостях не завжди промовляла до упорядника.
(Київ, Національний музей історії України), репродукована: Історія української культу-
ри: У 5 т. – Київ, 2003. – Т. 3: Українська культура другої половини XVII–XVIII століть. –
С. 774. До репродукції тут додано підпис: “Кліше Київської друкарні. XVII ст.” (!).
24 Його майстрові належить також знана “Похвала Богородиці” з церкви святої Параскеви
Тирновської у Панишах (Історичний музей у Сяноку) й “Святий Миколай з історією” з
церкви Різдва Богородиці в Коросному (Національний музей у Львові імені [митропо-
лита] Андрея Шептицького), які ніяк не можна віднести аж до середини століття. На
зазначений взаємозв’язок вказано: Александрович В. Нова експозиція... – С. 72.
25 Гелитович М. Ансамбль ікон церкви Покрову Богородиці в Поляні поблизу Добромиля
та пам’ятки його кола // Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna. Dzieła – twórcy – ośrod ki –
techniki. Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej 10–11 maja 2003 roku. – Łań-
cut, 2003. – S. 94.
26 Належність обох ікон до доробку одного майстра відзначено: Александрович В. Ікона
Покрову Богородиці з Святотроїцької церкви у Речиці // Волинська ікона: питання іс-
торії вивчення, дослідження та реставрації. Тези та матеріали II Міжнародної наукової
конференції м. Луцьк, 29 листопада – 1 грудня 1995 року. – Луцьк, 1995. – С. 10 (вказано
на спільну майстерню).
27 Александрович В. Так звана “найстарша українська ікона в польських колекціях” //
Перемиські дзвони. – 1995. – № 1(18). – С. 4–6.
28 Див.: Александрович В. Нова експозиція... – С. 73.
Володимир Александрович230
Очевидний курйоз пропонує досить “популярне”, зрештою, у повсякденному
вжитку поняття “дияконські врата” (s. 269–271): церковна практика знає царські
врата й дияконські двері.
Мабуть, не всі ці зауваження стосуються безперечних помилок, можливо
навіть – не завжди авторських: книга видає досить активне “втручання” видавців.
Однак більшість їх все таки має глибшу основу в позиції автора, позначеній не-
малим відстороненням від об’єкту інтересу, та науковій школі.
При глибшій увазі до залученого матеріалу – за умови сприйняття його в
об’єктивному історичному контексті – він підказує важливі для осмислення яви-
ща коментарі. Щонайпізніше від другої половини XVII ст. видно притаманне
перемишльській окраїні поширення ікон з провінційних майстерень латинської
традиції. Його ілюструють “Новозавітна Трійця” 1668 р. з церкви святих Кузьми і
Дем’яна у Бересті (s. 53) та ікона того ж сюжету з церкви святих Кузьми і Дем’яна
в Богуші (s. 55), поданий як “Нерукотворний образ” згадний “Плат Вероніки”, на-
місний образ Спаса церкви в Бортному (s. 63), доповнена пророками копія 1637 р.
“Богородиці” з римського храму святої Марії Великої (s. 111), датований 1747 р.
вотивний образ Страждаючої Богородиці з церкви в Бересті (s. 137), “Стрітення”
1631 р. з Успенської церкви у Щавнику (s. 164), “Богоявлення” другої половини
XVII ст. (в альбомі помилково датоване початком століття) з церкви в Бересті
(s. 168), “Тайна вечеря” з церкви святих Кузьми і Дем’яна у Войковій (s. 180–181).
Процес зазначився досить рано – до нього відсилають уже розписи церков святого
Якова в Поворознику (1607)29 та Різдва Богородиці в Горайці30, малювання Войцеха
Лежайського у знищеній церкві святих Кузьми і Дем’яна в Старому Селі поблизу
Любачева (1620)31. На різні етапи поширення цього явища вказують намісний
“Христос” у церкві в Бортному, “Покров Богородиці” (s. 243) й “Свята великому-
чениця Параскева” (s. 375) у церкві святої великомучениці Параскеви в Чирній,
“Добрий пастир” і “Євангелісти” в церкві святих Кузьми і Дем’яна в Тиличі (s. 34,
262–263), “Свята Варвара” в Успенській церкві в Андріївці (s. 286, 287).
На доповнення до уже наголошених проблем історичного кола не можна по-
годитися і з твердженням про появу російських ікон у Польщі32 нібито щойно за
московських кампаній часів короля Зиґмунта III. Початки їх поширення логічно ви-
29 Про них див.: Giemza J. Malowidła ścienne jako element wystroju drewninych cerkwi w
XVII wiku // Sztuka cerkiewna w diecezji przemyskiej. Materiały z międzynarodowej kon-
ferencji naukowej 25–26 marca 1995 roku / Pod red. Jarosława Giemzy, Andrzeja Stepana. –
Łańcut, 1999. – S. 105–108.
30 Giemza J. Malowidła ścienne... – S. 90–91.
31 Ibidem. – S. 89.
32 Цій темі частково присвячена книга: Kruk M. P. Ikony-obrazy w świątyniach rzymsko-ka-
tolickich dawnej Rzeczypospolitej (Biblioteka Tradycji. – Nr 105). – Kraków, 2011. Автору
у традиційному для нього викладі у жанрі “pomylenia z poplątaniem”, зокрема, вдалося
“не побачити” нагромадженого від середини XIX ст. обширного фонду опублікованих
описів церковного та приватного майна з численними вказівками ікон російського по-
ходження й обмежитися щедро цитованою одинокою набутою для власної бібліотеки
новітньою білоруською публікацією.
231“Ikony w Polsce” і навколо них: зауваження з української сторони…
падає вбачати принаймні в довготривалому правлінні короля Владислава II Ягайла,
сина тверської княжни. Як переконують хоча б краще опрацьовані під відповідним
оглядом львівські архівні матеріали, в описах майна з-перед кінця XVI ст. різно-
манітні речі російського походження присутні вже досить регулярно.
Короткий огляд українських та білоруських ікон акцентує насамперед окремі
моменти політичної історії з наголошенням входження західноукраїнських зе-
мель до Польщі та наслідків цього процесу для мистецької традиції. Водночас
Галицько-Волинське князівство, своєрідну позицію якого в еволюції іконопису
сприйнято все ще вкрай скромно, визнано “znaczącym ośrodkiem artystycznym”
XIII–XIV ст. Одначе його роль не конкретизована, навіть не пригадана. Втім,
про самі ікони не йдеться зовсім – автор вдався до побіжного, не без очевидних
систематичних спрощень (вибрані приклади наведено вище) огляду широкого
історичного тла з послідовним акцентуванням польської присутності й цивілі-
заційної місії Польщі та Заходу (“знаменитого” поняття у тексті, правда, немає).
Цілком стисло показано технологічні зміни, зрештою, – теж не без не завжди
зрозумілих на тлі загальновідомих реалій мистецької спадщини моментів. За при-
клад може послужити твердження про зникання ковчегу й появу накладних рам
уже нібито від середини XVI ст. (s. 26), хоча це загальновідоме надбання тільки
наступного століття. Так само олійна техніка завершення малярства поширилася
не в XVI, а щойно XVII ст. Справедливо зауважений відхід багатьох чинних на
периферії виконавців від традиційних форм, як уже відзначено, співвідноситься
насамперед з активністю провінційних майстрів західного культурного кола:
окциденталізацію несли саме вони. Показово також, що стилістичні зміни ви-
знано лишень від XVI ст. (s. 27) і теж зведено насамперед до західних впливів,
здебільшого тієї ж іконографії. Очевидним перебільшенням є твердження про
“іконізацію” костьольного малярства (s. 27). Характеристика “Розп’яття” кра-
ківської “Тріоді цвітної” Швайпольта Фіоля як виведеного “z ukraińskiej tradycji
miniatorskiej” (s. 28) видає надто скромну обізнаність з українським книжковим
малярством (навіть у тому обсязі, у якому воно стало доступним з каталогу
вибраних українських ілюстрованих рукописів33), як і самою гравюрою з при-
таманними їй стійкими ознаками західної іконографії. Інших складових стилю
навіть шукати не випадає. Зі східнохристиянським культурним досвідом вона
не має нічого спільного, попереджуючи, зрештою, окремі звичні особливості
еволюції графіки в Україні, насамперед на її початках34.
Невідомо де автору трапилися “wiejscy ikonopiscy” (s. 28). Опрацювання
писемних джерел та нечисленних авторських підписів переконує, що малярство –
професія насамперед міської культури. Поодинокі майстри могли проживати й у
селах, проте це, радше, виняток навіть для значно ближчих часів.
33 Запаско Я. Пам’ятки книжкового мистецтва. Українська рукописна книга. – Львів, 1995.
34 Майже через століття те ж саме запропонує перша гравюра в українській друкованій
книзі – “Євангеліст Лука” фронтиспису львівського “Апостола” 1574. Правда, її вико-
нано за рисунком місцевого українського маляра: Александрович В. Лаврін Пухала (Пу-
хальський) // Його ж. Львівські малярі кінця ХVI століття (Студії з історії українського
мистецтва. – Т. 2). – Львів, 1998. – С. 35–40.
Володимир Александрович232
Неодноразово відзначене відмежування від реалій мистецького життя виявляє
й опис перемін канону. Приймаючи їх у ХVI ст., не можна не визнати постійності
самого процесу. Наголошення на них щойно від ХVI ст. робить з традиції “мон-
стра”, який до того не змінювався та ожив щойно під… знайомими “благодатни-
ми впливами” “незмінно прогресивного Заходу”. Не з українського мистецького
контексту постав також висновок нібито уже в ХVI ст. “ujęcie płaszczyznowo-
linearne zaczyna ustępować miejsca przestrzenno-realistycznemu” (s. 21), “pojawia się
forma bardziej malarska” i “stopniowo “perspektywa odwrócona” ewoluuje w kierunku
linearnej perspektywy optycznej” (s. 22). Наведені твердження – ще один приклад
“доброї” теорії, яку цілковито перекреслюють презентовані в альбомі пам’ятки. Не
можна погодитись з автором нібито із впровадженням у другій половині ХVII ст.
замість золоченого орнаментованого тла голубого неба зображення “z rzeczywistości
metafizycnej staje się rzeczywistością fizyczną” (s. 30). Насамперед така заміна – і то
здебільшого часткова – зрідка виявляється щойно під кінець століття. Продукція
релігійного малярства надалі залишалася “метафізичною”, хіба що прийняла на-
ближені до фізичних форми (“краса виконання ликів і одеж” Павла Алепського),
не переступаючи при цьому грані обох світів. Фактично тоді на іншому рівні по-
вторився знаний процес періоду становлення нової малярської культури ХVII ст.,
проте знову – так само без глибших якісних змін.
Постійне “непотрапляння” у тему так само підказало твердження про появу
в іконостасах ХVII ст. нових рядів. Насправді структура ансамблю усталена ще в
першій половині ХVI ст. Наступне століття принесло тільки мало стосовані Страс-
ний цикл та цикл П’ятидесятниці. Також не належить до ХVII ст. “upowszechnienie
się ołtarzy bocznych w postaci retabulów” (s. 31), хоча різьблене обрамлення ікон
подано винятково так. Найновіші дослідження переконують у поширенні вівтарів
уже в ХVII ст., втім і в православному середовищі35, проте у вказаному контексті
вони утвердилися тільки в латинізованій уніатській Церкві ХVIII ст.
Дискусійні нотатки на полях можна продовжити, одначе сама їх кількість
вказує, що вихідний намір написати “добру” рецензію на польську книгу про
українське мистецтво реалізувати знову не пощастило... Звичайно, відгук – не по-
винен бути реєстром “помилок”. Не можна не жалкувати з приводу як кількості
зауважень, так і їх змісту.
“Непожаданий результат” запрограмували дві найважливіших причини. Пер-
шу з них на цілком іншому матеріалі показав французький славіст Даніель Бовуа
як польську призвичаєність говорити про “східні народи” давньої Польщі (у цьому
випадку – їх спадщину) так, ніби вони “заледве існують”. Другу визначило те, що
польська література про ікони – поза досить нечисленними винятками – послідовно
“облегшена продукція”. Вона не так пояснює явище з позицій об’єктивного зна-
ння та обізнаності конкретного автора, як показує насамперед суцільне незнання.
У кращому разі – це цитування чужого знання при нерозумінні (поверховому ро-
зумінні) з неодмінним щедрим відкликанням до “найдоступнішого” російського
досвіду. Оскільки М. Яноха належить до середовища духовенства, випадає додати
35 Александрович В. Скульптура // Історія українського мистецтва: У 5 т. – Київ, 2011. –
Т. 3: Мистецтво другої половини XVI–XVIII століття. – С. 83–84, 390–392.
233“Ikony w Polsce” і навколо них: зауваження з української сторони…
ще й третій момент, визначений “зобов’язаннями цеху” й реальним станом сучас-
ного релігійного мистецтва в Польщі (Польща тут, звичайно, ані в “кращому”, ні
в “гіршому” становищі). Як класичного прикладу не можна не пригадати певного
ксьондза “старої дати”. Він служив у так “розмальованому” сучасному костьолі,
що якось щиросердечно признався у відчутті щастя, коли під час месси можна
повернутися обличчям до вірних і не мати перед очима “своїх” малятур.
Про Ікону за такої релігійності згадувати, звичайно, не дуже й випадає…
Саме тому, зрештою, відібрані пам’ятки стали ще й підручним матеріалом для
зовсім відчайдушних експериментів на полі “opracowania graficznego”… – аж до
використання у заголовках окремих уподобаних літер кириличного алфавіту…
* * *
Класична книга Роберто Лонгі з історії раннього італійського малярства отри-
мала назву “Il gusto degli primitivi”. Ґуст заснований на відчутті традиції, природ-
ному схилянні перед нею. Спадкоємцям епохи “мы наш, мы новый мир построим,
кто был ничем, тот станет всем” (гасло найголосніше співали більшовики, проте це
зовсім не означає, що усі інші вели і ведуть себе неодмінно принципово інакше),
звичайно, непросто його віднайти...
“Ґуст” до ікон втрачено ще декілька століть тому. В Україні вони зберігали
власний історичний контекст найдовше у всьому православному світі (звичайно,
не на периферії традиції). На це вказує насамперед відкрита щойно від 1990-х ро-
ків у поодиноких уже нині зразках і все ще не сприйнята справді велика під усіма
оглядами київська спадщина кінця XVII – середини XVIII ст.
Проте історична доля українського народу упродовж двох останніх століть
обернулося так, що нині цей винятковий дар і скарб дуже мало хто здатний від-
чути навіть у самій Україні. Чи дивуватися, що його не розуміють поза нею? Осо-
бливо там, де в українському питанні надалі неподільно домінує стійкий власний
інтерес...
Що ж до аспекту суто польського – наукового опрацювання спадщини ікон
у Польщі, то випадає хіба що повторити уже цитоване з цього приводу за іншої
нагоди: “Quo vadis?”…
Володимир Александрович234
|