Песенный язык и семантика: критерии метра, рифмы, интонации (на белорусском материале)

Semantic potential of rhyme, metre and intonation is being investigated in this article. The analysis includes various genres of calendar and wedding songs. On the basis of the Belarus harvest songs the author of the article compares three rhythm and intonation types of agricultural incantations. Th...

Full description

Saved in:

Bibliographic Details
Published in:	Народна творчість та етнографія
Date:	2008
Main Author:	Кутырёва-Чубаля, Г.
Format:	Article
Language:	Russian
Published:	Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України 2008
Subjects:	Музична фольклористика
Online Access:	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/43259
Tags:	Add Tag No Tags, Be the first to tag this record!
Journal Title:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Cite this:	Песенный язык и семантика: критерии метра, рифмы, интонации (на белорусском материале) / Г. Кутырёва-Чубаля // Народна творчість та етнографія. — 2008. — №. 1. — С. 4-14. — Бібліогр.: 35 назв. — рос.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

_version_	1859667239605633024
author	Кутырёва-Чубаля, Г.
author_facet	Кутырёва-Чубаля, Г.
citation_txt	Песенный язык и семантика: критерии метра, рифмы, интонации (на белорусском материале) / Г. Кутырёва-Чубаля // Народна творчість та етнографія. — 2008. — №. 1. — С. 4-14. — Бібліогр.: 35 назв. — рос.
collection	DSpace DC
container_title	Народна творчість та етнографія
description	Semantic potential of rhyme, metre and intonation is being investigated in this article. The analysis includes various genres of calendar and wedding songs. On the basis of the Belarus harvest songs the author of the article compares three rhythm and intonation types of agricultural incantations. These three types are ancient Belarus incantations which present the oldest three areas of folk songs.
first_indexed	2025-11-30T11:57:36Z
format	Article
fulltext	ISSN 0130-6936 * НАРОДНА ТВОРЧІСТЬ ТА ЕТНОГРАФІЯ* 1/2008 ПЕСЕННЫЙ ЯЗЫК И СЕМАНТИКА: КРИТЕРИИ МЕТРА, РИФМЫ, ИНТОНАЦИИ (на белорусском материале) Галина К У Т Ы Р Ё В А -Ч У Б А Л Я — ------------------------------------------------------------ Народнопесенные произведения обрядо вого круга в глубокой древности, в эпоху ми фологического мировосприятия, имели вполне определённое «организационно-утилитарное»1 предназначение. В календарном и свадебном ритуально-обрядовых комплексах они выполня ли различные функции в соответствии с целью совершавшегося магического действия. Наибо лее известные из этих функций — продуциру ющая и её разновидность — симильная, а также очистительная, охранительная (магия оберега) и др. Природа обрядово-ритуальных форм и содержание вербальных магических формул достаточно тщательно изучены этнографами, фольклористами, этнолингвистами и этному- зыковедами. Эмпирические сведения, добытые в полевых практиках, с одинаковой заинтересо ванностью описываются и систематизируются представителями всех областей народоведения. При этом предметом специального изуче ния для каждой из наук является лишь опре делённая сторона магической деятельности. Автономия научных отделов, институтов в освоении народной культуры и языка — зако номерна и правомочна. Однако для глубокого и всестороннего познания явлений синкрезиса древнего искусст ва необходим взаимообмен между учёными из смежных областей знания. В последние два десятилетия определённый сдвиг в этом направлении наметился, что было обусловлено универсализацией методов струк турной лингвистики (А. Бодуэн де Куртене и Ф . де Соссюр), перенесением её основных положений на этнографию, культур-антропо- логию (К . Леви-Стросс), а затем и на сферы народной поэтики, музыки и изобразительно го искусства. Общим посылом для исследова телей стало отношение к искусству, культуре как к язы ку , под «языком» же понимается «всякая коммуникационная система, пользу ющаяся знаками, упорядоченными особым об разом». «Такая постановка вопроса позволяет подойти к искусству с двух различных точек зрения: во-первых, выделить в искусстве то, что роднит его со всяким языком, и попытать ся описать эти его стороны в общих терминах теории знаковых систем. Во-вторых, — на фоне первого описания — выделить в искус стве то, что присуще ему как особому языку и отличает его от других систем этого типа» [Ю. Л от м ан, с. 19—20]. Тема вербально-мелодического синкрезиса как «двуязычия» песни [Грица, 1991, с. 21, 22], ранее определявшая структурно-типологичес кую направленность сугубо музыковедческих исследований, в последние полтора десятилетия всё чаще затрагивается в работах стиховедов и этнолингвистов семиотического направления. Не только основные структурообразующие компоненты — словесный текст и мелодия, — но и сам «голос» как посредник, языковой ме диум изучается в контексте культуры совмест- 2но музыковедами и лингвистами . Согласно традиционным положениям фоль клористики, музыкальное и словесное содер жания песен жнива также проходят, пусть не синхронно, общий путь родовой трансформа ции жанра — от драмы к лирике через ряд про межуточных ступеней3. Смены в общественном сознании ведут к родово-семантической «пере кодировке» (Б. Путилов) произведений фоль клора. Теоретически тема «мелос и поэтика» неоднократно отмечалась в фольклористике как особая, обширная область исследований. «Взаимоотношение музыки и слова — это, в сущности, даже не отдельная проблема, это целая наука» [К улаковский , с. 203]. Стиховедам и фольклористам-словесникам свойственна проблематика: т екст — об р аз4, стих — инт онация, т екст — функция — инт онация5. В собственно же музыкаль ной фольклористике онтогенез песни изуча ется, как минимум, но двум направлениям (текст > напев и напей —» т екст ) с учётом структурно - семантического взаимодействия указанных планов6. В данной статье мы попытаемся раскрыть в песенном симбиозе текста и напева звуковые семантико-образующие элементы, в частнос ти, ритмико-интонационный план претворения стихотворного текста7. Для этого обратимся к анализу таких показателей структуры и семан тики песни, как стихотворный метр (размер)8 и метроритм напева, рифма и интонация. Они рассматриваются нами на двух основных уров нях — напевно-стиховой строки и строфичес кой композиции. Основной материал исследо вания составляют белорусские жнивные песни; для анализа общестилевых явлений включены также песни сезонно-смежных циклов весны и лета -— весенние гукант , юрьевские, купаль ские — и некоторые свадебные песни. Ритмика и семантика. Декламационная специфика заклинательных формул обуслови ла такое свойство их ритмики, как квант ит а- т ивност ъ, или времяизмерительность. Этот род ритмики чаще всего упоминается в связи с античными песнопениями. Однако интерес к нему неоднократно возрождался также в свя зи с поисками «прототипов форм» [Х олоп ова , 1979] в вокальной музыке — и профессио нальной, и народной9. Суть явления в отнесении его к песенно магическим формам состоит в почти точном соблюдении в определённых традициях (на пример, в Понёманье и, в особенности, По- днепровье) слогового ритмико-временного норматива-канона10, так сказать, ритмической «дисциплины», твёрдого «режима» ритми ческого развёртывания формы песни. Заме тим, что в условиях устного бытования, при отсутствии в декламационно-заклинательных формулах регулярной стопной акцентики (она более свойственна жанрам «двигательной ди намики» — В. Елатов), соблюдение точных времяизмерительных параметров формы — поистине искусст во. Оно опирается на много вековую практику словопения11. Наличие акцента — качественно иного принципа ритмического закрепления фор мы — также закономерно. Речь идёт не о грам матическом (удлинение ударного гласного)12, а прежде всего об эмфатическом акценте (хотя возможно и совмещение обоих акцентов на от дельных участках песенно-линеарной формы). Эмфатический акцент — один из жанрово видовых песенных заклинаний13. Наличие акцент ной ритмики в белорус ских песенно-магических формулах — явле ние не столь уж редкое, почти повсеместное. Однако степень его распространения неоди накова в различных жанрах и в различных зонах. В жнивной песне чистый тонический стих прослеживается фрагментарно, превали рует же стих силлабо-тонический. Возможно, это признак «повзрослевшей» — собственно песенной, лиричной (а не декламационно- заклинательной) — ритмики. Анализ раз личных поэтических культур показывает, что «силлабо-тоническая чистота14. . . достигалась только в песенной лирике» [Гаспаров, с. 66]. Рассмотрим тонический акцент на вариан тах одной и той же стихостроки. Он присут ствует в строках с численно различным слого- составом (6, 7 и 8 слогов): О \| И ду я , дарогаю П ай ду я \ дарогаю Д а пайду я \ дарогаю В последующих же строфах часто замеча ется несовпадение эмфатического фразового акцента с грамматическим ударением (см. 3-ю и 4-ю строки). Фразовые акценты выделены и подчёркнуты: Д а пайду я \| дарогаю , П уш чу голас \| дуброваю . Нехай голас \ галасуе, Нехай м ая \| мамка чуе. В пропеваемом стихе заклинательных фор мул место акцента постоянно. Оппозиция ISS N 0130-6936 * НАРОДНА ТВОРЧІСТЬ ТА ЕТНОГРАФІЯ* 1/2008 двух планов акцеитики — грамматического и напевно-фразового — явление постоянное. Вариантов расположения акцент а в жнив- ной стихо-напевной строке всего два. Они имеют определённую географическую локализацию. И з трёх выявленных нами ареальных типов напевной стихостроки (двинсконём анской, по лесской и сожской) в первых двух акцентиро вана, либо каким-то способом выделена 3-я от конца слогонота — яркий признак тонического типа стихосложения. Предположительно, он и составлял в прошлом основу большей части ве сенне-летних зовов-заклинаний. Третьему ареальному типу жнивной стро ки — сожскому — также в значительной мере свойственна ритмическая асинхрония стиха и напева. Здесь опорной является п редп ослед няя слогонота: второй полустих представляет собой 3-й пеон и и — и , часто каталекти ческий: и и — [...]. Реально интонируемые акценты подчёркнуты: Д а па-йду я \| да-ро-га — [ю] П уш -чу го-лас [ ду -бр о-ва — [ю] Причина структурной устойчивости фор мул, при всех «разногласиях» в грамматико языковом и стихо-музыкальном ритмовании, кроется в наличии в каждой традиции издав на сложившихся «ритмозаготовок», слогорит мических формул. В некоторых традициях наблюдается совмещение регулярной акцен- тики и квантитативной (времяизмеритель- ной) сетки. Это качество составляет феномен жнивнопесенной стилистики (в меньшей сте пени — иных жанровых групп)1’. Важнейшим фактором сохранения в памяти поколений сти- хо-напевных формул является инвариантное, устойчивое м ет рическое сечение [Жир му н е кий, с. 130] стихостроки, неизменно соблюда емое напевом. Итак, с укоренением тонического стиха словесное (грамматическое) ударение усту пило место «синтагменному (фразовому)» [Томаш евский, с. 47]. В дальнейшем, со ста билизацией слогового ряда стиха, на смену тоническому приходит силлабо-тоническое стихосложение, в котором «равенство строк по количеству слогов обеспечивало простейшую временную соизмеримость между речевыми отрезками. . . . В речевом потоке возникала ритмичность и известная гармония, ласкавшая слух.., противопоставляя стих прозе» [К ал а чёва, 1986, с. 78]. В силлабическом варианте за формулами заклинатсльно-зовных песен весенне-летнего комплекса закрепляется 8 -сложный стих16, при этом сохраняется «константное ударение силлабического стиха в пределах [которо го] ударные и неударные слоги эквивалентны» [Томаш евский, с. 47]. Сказанное в определён ной мерс относится и к стопному содержанию стиха. Звучание различных стиховых стоп в процесе пропевания оказывается также рит мически «эквивалентным», само различие их в пении стирается. В большинстве традиций напев «не реагирует» на словесно-стиховую метрику, равно как и на чередование различ ных стоп в строке и строфе. Напев по-своему «редактирует» поэтический метр стиха. В оз никает полиморфная ритмоструктура, в кото рой возрастает выразительная роль напевного музыкального ритма. Всё это, по мнению от дельных исследователей, ведёт к «возмуща ющим последствиям для ритма словесного» [Ф едот ов, с. 57]. Ритм, при котором различное число стоп в стихах не влияет на неизменность метроритма песни, называют мет аболическим [М елъгу- нов , с. 4 6 ]17. Именно таков он в большинстве белорусских жнивных песен. Примечательно использование в их характеристиках определе ний музыкальной стоимости: м узы кальны й ямб, диям б (Б. Ефименкова, О. Пашина), или «ямбический дим ет р»18; восходящий ионик (К. Квитка), м узы кальны е хорей , спондей, диспондей , пеон, и т. д. По признаку стихо-музыкальной стоп- ности нами выявлены в Белоруси достаточно обширные стилевые зоны диям ба, рит м ичес кой «фанфары», дипиррихия, а также зоны с выраженными тенденциями переритмизации стиха в пении в процессе ритмоинтонационно го выстраивания строфы. К последним мож но отнести явления; «ямбизации слоговых времён» [Еф им енкова, с. 37], спондеизации, перехода к внутристрофному скандированию в ритме дипиррихия ( и и и и ) . Всё это чер ты ритмики, универсальные для ряда жанров отдельных зональных традиций белорусского песнетворчества. Каковы же донесенные ис токи названных ритмокодов, их реальный эт нографический контекст? Метрика, ритм, стопность стиха, как по казывают исследования, не могут быть объ яснены из самого стиха или языка. Выбор традицией того или иного метроритма для ис полнения той или иной повсеместно известной (в Беларуси) текстовой формулы обусловлен экстраязыковыми, а также внепесенными, отчасти донесенными, факторами — этногра фией ритуалов, всей местной системой словес но-обрядовых символов, словесно-звуковых кодов. «Музыкальная ритмика так или иначе привнесена извне теми искусствами, которые музыка первоначально обслу ж и вал а — ис кусством слова и движения» [Е лат ов, 1966, с. 22. Разр. — Г. К-Ч]. В предшествующих работах мы останав ливались на семантических свойствах рит- моформул диям ба и ритмической ‘фанфары ’ (3-хсложника типа бакхия и --------); предста вили сравнительную таблицу расположения диямба в строфах различного слогосостава [Кут .-Ч убаля, М., 1999, с. 274; Кш.-СгиЬа1а, 5. 318]. Изучение фольклорного стихо-сло- вопения во многом удостоверяет правоту вы сказывания о том, что «только историю ямба можно проследить в нашей поэзии так после довательно, остальные размеры занимают в ней гораздо меньше места» [К алачёва, 1978, с. 46]. Действительно, диямбовая ритмика — яркое свойство западнобелорусского певчес кого стиля (Понёманье), охватывающего раз личные жанры и типы песен. Но география диямба расширяется, если учесть использова ние его не только в качестве начального рит моинтонационного посыла, но и как средства разработочного внутристрофного развития. Особенно характерен он в данном качест ве для симметричных форм — трёхсегмент ных, трехстрочных с ритмосхемой А Б А либо А А {А. Общим для этих напевов является своеобразный «сбив», или «перебив» движе ния. Выразительный эффект различен в пес нях кантиленно-речитационного — и мотор- ного-двигательного характера19. Собственно, существующие трактовки данного слогоритма и сводятся к этим двум началам — речевому и двигательному20. Ритмическая фигура бакхия ( и — — ) в пении содержит элемент кли ч а1Х. Ареал ритмической фанфары шире ареала диям ба — это ритмическая «отметина» западных и северных белорусских песен. Наши обозначения рит м ическая ‘фан ф ара, фанф ароподобный т рёхслож ник но сят ассоциативный характер22. Это связано с особенностями исполнения формул данного типа: им присуща восходящая сигнально- призывная ритмоинтонация. Особенно ярки ритмо-интонемы из двух восходящих кварт (V — 1 — 4). Такие формулы Ф . Рубцовым обозначаются как «возгласы действия и об щения, т. е. зовы, сигнальные кличи, повели тельные возгласы [...], вошедшие в трудовой обиход и закреплённые за общественной прак тикой. [Они] нашли воплощение своих интона ций в музыкальных попевках, смысловое зна чение которых достаточно точно определялось самой традицией их использования» [Рубцов, 1962, с. 13-14]. Основной носитель ритма — блок напе вов Юрья, Купалья23 и свадьбы (см. ниже о резонансном отражении фанфары в местных жнивных). Особенно рельефны и звучны фанфарные «тройки» в строфах с рефрена ми — начальными либо опоясывающими: КалЫа\ К упалы ночка Н евял{чкая. Калта\ 1881\ 0130-6936 * НАРОДНА ТВОРЧ1СТЬ ТА ЕТНОГРАФ1Я* 1/2008 1акой рефрен выполняет функцию знака- оберега, это основное зерно песен, исполняв шихся при обходах, агледзгнах жита24. Смысл оберега — «отгон» ведьмы [Толст ая, с. 10]257 сперва на Юрье (отгон от руни «впрок»), за тем в канун купальской ночи (основной «поход на ведьму»). Географически и стилистически обе рас смотренные фигуры тссно взаимодействуют; образуется характерная строфно-ритмическая мозаика (контаминация) из фанфары, диямба и сопутствующих формул (зд. — игровой 5- сложник): и ------- Б о-ж а мой! и и и и — О, Ю р-я , Ю р-я, и — и — па — дай клю-чы\ и ------- Бо-жа мой\ В некоторых традициях минско-витебского пограничья встречается усечённый — спон деический рефрен-фанфара с тем же статусом «зовообразующей формулы» [Земцовский, 1975, с. 53]. Возможно, это более ранний ва риант зова-заклинания, с более явной речита- ционной основой в виде 2-сложного импульса (2-й слог ритмически вытянут): Ю р-я! и — и — па-дай клю-чы\ и и и и — Л -да-м кт зям-лю\ Юр-я\ Восточной модификацией «фанфары» является ритмически «стянутый» 3-слож- ник-анапест и и — с метрически вытяну тым последним слогом. Это главный элемент купальских рефренов сдвоенной версии, т. е. с ритмическим повтором 3-сложника: К у-па- I #чл а ! на Ива-на\ Таковы обрамляющие (реже заключительные) рефрены в березинско- днепровских купальских песнях. Они занима ют весьма обширную зону: изомела протянута широкой диагональю с севера на юго-восток по четырём областям — Витебской (её южным районам), Минской, Могилёвской и Гомель ской. Вторичность такой формулы рефрена, а также мелодические признаки (расширенный звукоряд, не свойственный песням архаичного слоя) указывают на принадлежность к более позднему историко-стилевому пласту. Отмечается стилевое влияние ‘фанфары’ юрьевских и купальских рефренов на тектони ку строки традиционных жнивных песен Под- винья. Здесь, в зоне не стабилизировавшегося в целом стиха жнивной песни, с колебанием от 6 до 9 слогов, преобладает стабильно цезури- рованный 7-сложник 3+4. Сигнально-фан фарные «тройки» чередуются в традиции с тройками игровыми (наше рабочее обозначе ние напевного анапеста); долгота вытянутых слогов в местных практиках различна: Я па-йду и\ да-ро-га-ю и и — ; и ------------------ и ------------ ; и -------------------------- Эффект стилевого резонанса фанфары перенесение навыка ритмического маркиро вания начальных попевок строк — распро страняется и на структуры, не содержащие описанный 3-сложник в данном ареале (это тема для отдельной статьи). Во всех случаях семантика рассматриваемого ритмо-элемента особенно ярко раскрывается через корреля цию ритма с высотно-мелодическим наполне нием построений. Спектр образов-настроений в произве дениях с фанфароподобным 3-сложником в целом неоднороден. Заметна и определённая геодинамика внутри ареала бытования. По мере продвижения с севера на юго-запад про слеживаются переходы от призывно-сигналь ного к элегическому. Здесь речь может идти о полисемии напевов, о тончайшем смешении черт суггсстии-заговора и лирики. Лишь при наличии рефрена песня в таких традициях со храняет свою обрядовую функцию (или хотя бы тяготеет к ней). В поисках признаков лирики в обрядовом песнетворчестве мы неизбежно выходим на проблему общ инное — и нди ви дуальн ое в на родном исполнительстве. Реальная практика воспроизведения, а ещё важнее — сохранения нормативного слогосостава и слогового ритма з пении имеет прямое отношение к ритмосе- чантике песен древнего пласта. При групповом исполнении (пачкай , гур там — бел.) слоговой ритм-основа соблю дается весьма жёстко, являясь временным _ нтмо-темповым организатором исполнения (ведения голоса — народн.)26. Эта традиция, скорее всего, корнями уходит в весеннее сло- зопение-скандирование. По словам слуцких песенниц (юг Минской обл.), ‘жниво’ и ‘вес на в их местности «подходят под один голос». Разница лишь в том, поясняют они, что «вясну -г т рэба разводз'щ ь» (не надо разводить — растягивать, распевать), из чего следует, что лето’27 «разводзщь» можно и нужно. Жатва в одиночку долгими знойными дня ми. напротив, располагала к распеванию ос новы — стихоритмической модели-канона. Орнаментирование, а именно ритмическое и мелодическое обогащение «заданных» тради цией звукоформул пропеваемого текста, посте пенно выводило песнь-заклинание на уровень художественного произведения. В конструк тивном же отношении процесс этот вёл к рас шатыванию ритмоосновы стиха. Возможность импровизации, различная у каждой жнеи-ис полнительницы, связана также с колебаниями темпа исполнения, т. е. с явлением агогики. Последнее позволяет проводить аналогии с речитационными формами поэтического ис кусства. Тексты таких жнивных, как правило, далеки от аграрно-производственных. «Пр и отмирании магической функции, . . . с уходом от архаической символики .. . , данный напев уже не магическая формула, а музыкальный «образ». Однако, в отличие от такового в про фессиональном искусстве, это образ «типовой для целого комплекса календарных песен, свя занных с земледельческим трудом» {Э вальд, с. 23—24]. Таким образом, именно сольное исполнение способствовало развитию лири ческого направления в народном песнетвор честве. Рифма и семантика. Для большинства календарных и свадебных песен белорусов ха рактерна смежная строчная рифма. При этом в дожинковых песнях сохранилась особая тен денция интенсивного (не отдельными парами, а целыми низками) «рифмования» стихотвор ных строк. В дожинках это яркий художест венный приём. В основе его лежит м он от о- ния, или «мелодическое подобие гласных», интерпретируемое стиховедами как «средство эмоциональной окрашенности стиха» [Сафро нова, 1978, с. 90 ]28. С помощью рифмо-моно- тонии достигается особая сакральная торже ственность, воспринимаемая как гимничность песни-восхваления в адрес духов поля, «пана- гаспадара», себя — жней. Существенно то, что приём остинатного29 рифмования в дожинках’ чаще всего сопряжён с равносложностью (чистейшей силлабикой) стиха. Динамический эффект усиливается, если «словесной рифме отвечает мелодичес кая» [А рановский, с. 147], то есть за счёт ос- тинатности мелостроки (тирадный принцип организации напева — А А А А ...) . Такого рода ритмическая пульсация эмоционально «подогревает» песню изнутри, а через неё — и всю атмосферу праздника: Р нас сягонш вайна бы л а : Усё поля зваю валг У снапочкг пат залг, Д а й у копк 1 саш чатал'1, У ст аянт паст аулялг, У ах ж н еек разагнал\. [М аж эйка, 1981, с. 166]. Однако и сам текстовой (не напевный) ритм в совокупности с рифмой способен вне ISS N 0130-6936 * НАРОДНА ТВОРЧІСТЬ ТА ЕТНОГРАФІЯ* 1/2008 сти пульсацию и в какой-то мере оживить монообразный, нередко ладо-акустически не мажорный напев. З а рифмо-ритмическим комплексом песни угадывается «контекст функционирующий, то есть . . . такой контекст, который можно распознать в самом художест венном произведении, его фактуре» [З ем ц ов - ский, 1974, с. 188]. Интонация и «сила суггестии». Практика песенно-магических заклинаний оставила нам в наследство не слуховые впечатления, но впол не чёткие, типизированные каноны-формулы. «Те интонационные вариации, которые в раз говорной и прозаической речи слабо диффе ренцируются по своей функции, в стихотвор ной [и тем более в напевно-стиховой — Г. К -Ч ] речи приобретают принципиальное различие и получают законченное, . . . типизированное воплощение» [К алачёва, 1986, с. 95]. Ещё бо лее заостряются моменты типизации стиховой речи в песенном произведении, в соединении стиха с напевом. Причём, если «для лингвиста важны не абсолютные, а относительные зна чения акустических параметров интонации . . . (выше \| ниже, плавно j резко, . . . шире \| уже, . . . слабее j сильнее, . . . быстрее \| медленнее)» [АЭС, с. 198], то для музыковеда стихо-на- певные координаты выражаются в точных из мерениях высот ы и долгот ы слогонот. Проблема семантики песенного текста не посредственно связана с тектоникой, характе ром линеарного развёртывания стихо-напев- ных форм. В данной статье мы ограничимся сравнительной интонационной (ритмоинтона ционной) характеристикой трёх ареальных ти пов жнивного стиха-напева; известны и конта- минационные, политиповые образования. При первоначальном знакомстве с местно ареальными вариантами жнивных песен возни кает ощущение их «монообразности» (Л. Му- харинская). Говоря обобщённо, их «тона» и «настроения» сходны между собой и потому располагаются весьма близко друг от друга в семантическом пространстве» [Левый, с. 104]. Закономерна тяга этнографов, фольклорис- тов-словесников к обобщениям с использова нием (увы — часто «метафорическим») поня тий тональность™ , м аж ор, минор31. Однако по своей музыкально-акустической природе древние произведения фольклора не всегда согласуются с содержанием и «настроением» обряда и/или словесного текста [см.: Рубцов, 1973, с. 105—145]. Таков атавизм’ прамузы- кальной стадии, стадии «первобытного «по лисемантизма» [Зем цовский, 1974, с. 188] текста и напева. По отношению к песенно-магическим ар хетипам ‘весны — лет а’, речь может идти о весьма тонких градациях эмоционально побудительного типа высказывания, декла мационно-певческого аффекта; об оттенках заклинательной суггестии, словесно-музы кального императива: помоги\ пособи ! дай\ исполни\ зароди\ и т. п. Названные градации обнаруживаются при сопоставлении интона- ционности разных ареальных типов32. Каж дый из них имеет свою степень «интонацион ного напряжения, [которое] есть непременно и напряжение семантическое» [Квит ка, 1973, с. 67]. Последнее обусловлено характером ме лодической волны в стихо-строке: её общим контуром и «соотношением сил» между край ними мелодическими тонами — вершиной и т он-цент ром. «Сама логика центрирования тона лежит в основе мелодической вырази тельности, её организации, её семантики» [Арановский, с. 99]. По типам расположения названных опор ных тонов в стихе мы определяем ареальные типы жнивной песни-заклинания. Полесское заклинание-требование: повторяемость ус тоя в сочетании с сумрачным, низким ре гистром женских голосов придаёт звучанию характер настойчивой и несколько угрюмой суггестии. Сожское заклинание-уговор: час то с каталектическим полустихом-клаузулой, с как бы «стелящейся» интонацией (см. цифро вое обозначение высоты тонов: П уст аш мая J iwbi3-po2-Kat . . . [я]); нёманскодвинское за клинание полисемантического характера, его «основная ритмоинтонация восходит, с одной стороны, к мелодике плача, . . . с другой — к традиции повествования» [М ажэйка, 1981, с. 18]” , с третьей — близка заклинанию -прО ' сьб е . В сравнении с полесским типом, с его несколько наступательной энергией, два дру гих типа имеют более низкий порог суггестии и ближе к увещ еванию, либо положительному волеизъявлению. Таковы лишь самые обоб щённые характеристики-модели певческо-сти ховой суггестии. Историческая изменяемость песен древне го слоя выражается в расширении социальной тематики текстов, в росте «объёма семанти ки» (3 . Эвальд). Очевидно, что наработки в области народно-музыкальной семиотики невозможны без системных и, по возможнос ти, подробных описаний традиций, без учёта этнографической дейст вит ельност и34. Это могут быть наработки двух типов: по ареа лам (работы 3 . Можейко, Т. Варфоломеевой, Н. Савельевой) — с дальнейшим уплотнени ем сетки, уточнением значений, систематиза цией сюжетики, тематики, символики; и/или по жанрам (работы Б. Ефименковой, Т. Вар фоломеевой, Т. Якименко, Г. Тавлай, О. Па шиной, И . Клименко). Социальные мотивы со временем поч ти повсеместно вытеснили мифологическую символику жнивнопесенных текстов. Многие обрядовые песни прошли эволюцию от «за стывших», «окаменелых», «твёрдых»35 фор мул-реплик — к композициям строф-идиом; от арт еф акт а — к произведению искусст ва. Широчайший спектр поэтических образов, «исключительно гибкие интонационные ком плексы», а в них «богатство интонаций «эмо циональной типизации» [Ялат ау, 1974, с. 41], разнородность проявлений полисемии текста / напева — всё это даёт повод для дальнейшего семасиологического изучения жанра. 1. А гапкина Т. Звуковой образ времени и ритуала (на материале весенней обрядности славян) // Мир звучащий и молчащий. Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян. — М., 1999. — С. 1 7 -5 0 . 2.А рановский М. Синтаксическая структура мело дии. — М., 1991. 3.Б ай бурин А. Ритуал: между биологическим и со циальным // Фольклор и этнографическая дей ствительность. — С П б., 1992. — С. 18—28. 4. В арф алам еева Т. І Іесні беларускага І Іанямоння. — Мінск, 1998. 5. В арф олом еева Т, Северо-белорусская свадьба. О б ряд, песенно-мелодические типы. — Минск, 1988. 6. Гаспаров М. Романская силлабика и германская тоника: встречи и взаимодействия // Труды по зна ковым системам. — Тарту, 1987. — Вып. 746. — С. 6 4 - 7 2 . 7. Голохваст ов П. Законы стиха русскаго народнаго и нашего литературнаго // Памятники древней пись менности и искусства. — С.Пб., 1883. — Вып. 45. 8. Гош овский В. У истоков народной музыки славян. Очерки по музыкальному славяноведению. — М., 1971. 9 .Грица С. Образ и среда в фольклоре // Фольклор. Песенное наследие. — М., 1991. — С. 18—22. Ю .Грица С. Музичний фольклор з погляду етногене зу // Проблеми етномузикології. — К., 2004 . — Вып. 2. — С. 5 -2 3 . 11. Е лат ов В . Ритмические основы белорусской на родной музыки. — Минск, 1966. 12. Яла/пов В. Мелодические основы белорусской на родной музыки. — Минск, 1970. 13. Е ф им енкова Б. Се верно-русская причеть между речья Сухоны и Юга и верховьев Кокшены и (В о логодская область). — М ., 1980. 14. Ж ирмунский В. Теория стиха. — А., 1975. 15. З ем цовский И. Семасиология музыкального фольк лора (методологические предпосылки) // Пробле мы музыкального мышления. — М., 1974. — С. 1 7 7 -2 0 6 . 16 .З ем ц овски й И. Мелодика календарных песен. — Л .. 1975. 17. К ал ач ёва С. Стих и ритм (о закономерностях сти хосложения). — М., 1978. 18. К алач ёва С. Эволюция русского стиха. — М., 1986. 19. К віт ка К. Наспіви жнивних пісень північно-за хідних районів території поширення української мови І І К віт ка К. Вибрані статті. — К., 1985. — Ч. 1. — С. 6 6 - 9 6 . 20 .К ви т ка К . Избранные труды. В двух томах. — М., 1971. — Т. 1. 21. К вит ка К . Избранные труды. В двух томах. — М., 1973. — Т. 2. 22 .К рунт яева Т., М олокова Н., С т у п ел ъА . Словарь иностранных музыкальных терминов. — Л ., 1977. 23 .К улаковски й Л . Песня, её язык, структура, судь бы. — М ., 1962. 2 4 .К ут ы рёва-Ч убаля Г. Жанровый напев и диалект ная среда (на белорусском песенном материале) // Музыка устной традиции. Материалы междуна- текстов песен ‘весны’, ‘купалья’ и ’жнива', а также народных быличек и мифологических высказыва- ний-комментриев [К ут ырова, 96]. * На жнивнопесенном материале тема изучалась, на чиная с 30-х годов X I X века. Из основных работ выделим следующие: Карский Е. Белоруссы. — М .. 1916. — Т. 3. — Вып. 1; 3 . Эвальд [Э вальд], А . Л 1 с. Жшуныя пест. — М1нск, 1993. 7Х олш евников В . Типы интонации русского классического стиха // Слово и образ. — М., 1964. — С. 125—163; Е го ж е. Стиховедение и поэ зия. —Л .,1991; Н евзгл я дова Е. Интонация в жан рах музыкального фольклора и мелодика литера турного лирического стиха // Русский фольклор. X IV . Проблемы художественной формы. — Л., 1974. — С. 2 3 8 —262; Саф ронова Е. [Саф ронова], К алач ёва С. [указ. лит.]. 6 Понятие «текст» употребляется здесь в узком (вер бальном), а не в широком ссмиотико-культурологи- ческом значении. ' Поэтико-текстологический анализ песен не входит з задачу данной статьи — как в связи с направлен ностью последней, так и в силу относительно боль шей изученности словесно-поэтического содержа ния белорусской обрядовой песенности. ; Тема стихотворного метра и ритма неоднократ но обсуждалась в работах филологов. «Проблемы стихотворной семантики находятся одновременно в компетенции как стиховедения, так и семиотики» [Лотман М. с. 78]. Не углубляясь в проблемы сугу бо стихотворной семантики, но в связи с семантикой напевного стиха, обратим внимание (здесь и ниже) на существенную оговорку автора цитируемой ста тьи о «различии выразительной роли метра и ритма в стихотворном тексте» [Л от ман М., с. 79]. ’ См.: Х олопова, 1971, с. 77; Х олопова, 1983, с. 24, 268 ; Х арлап, 1966, с. 6 8 - 69; Х арлап , 1986, с. 67; Тавлай, с. 109. В данном контексте применимы понятия «слого- времяизмерительная схема» [/(витка, 1985, с. 74], изохронический (= равновременной) ритм [К вит ка, 1973, с. 70]; «времяизмерительная» ритмика [Х олопова, указ. лит.]. 11 Термин «словопение» ранее бытовало в церковно- певческом лексиконе. В этномузыковедении же ис пользуется весьма близкое ему по значению понятие «сшвомовленне» (укр.), включённое в ряд явлений «онтологического соматизма» наравне с плачем, криком, танцем и игрой [Грица, 2 0 0 4 , с. 5—6]. 12 Здесь, вероятно, «никакого соотнесения словес ных ударений с музыкальными долготами не было» [Гаспаров, с. 67]. ^Дальнейшее изучение природы эмфатического ак центирования в песенных инкантациях позволя ет говорить нам и об этно-дифференцирующих свойствах данного явления в белорусской традиции (это тема будущих публикаций). 14 Эта «чистота» неоднозначно оценивается стихове дами. Влияние ритма стиха-напева на формирование силлабо-тоники воспринимается и как «возмущающие последствия для ритма словесного» [Ф едот ов, с. 57]. ,5 По утверждению В. Холоповой, скорее «при огра ниченной акцентуации иа первый план выступает времяиэмерительное начало метрики» [Холопова, 1971, с. 100]. 16 См. о ритмике весенних «песен кличевой функции» [Я лат ау, 1979, с. 49]. 17Термин использован К. Квиткой [К вит ка, 1971, с. 40]. 18 Также — «ямбический диметр» [Гаспаров, с. 64]. 19 Более подробно эго будет рассмотрено в отдельной публикации. 20Е лат ов , 1966, с. 199; 1970, с. 47; В арф олом еева, 1988 , с. 61; Мажэйка/Варфаламеева, 1999, с. 19. Весьма категорично утверждение о том, что «ска чущий ритм ямба . . . не может быть текстом для речитативной мелодии» [Р уч ьсвская , с. 2 6 ~ 28]. 21 Феномен кличей как допесенной формы интони рования рассматривается в работах петербургских фольклористов — см.: Р убц ов Ф . Интонацион ные связи в песенном творчестве славянских наро дов. — Л ., 1962; Р убцов, 1973; Л обан ов М. Л ес ные кличи. — С П б., 1997; Г. Л обкова [указ. лит.]; П опова И. Типология фольклорных форм в системе масленичных обрядов Новгородской области. Ав- тореф. д и с .. . . канд. иск. — С.Пб., 1998. 22 Предварительно оговорено нами в: К ут .-Ч убаля, М., 1999, с. 277; Кш.-СгиЬа1а, з. 319. 23 См. мелогеографию сигнально-кличевых юрьевских и купальских в 11онёманье и Поозерье [В арф оло м еева, 1998, с. 11—12; Синевич]. 24 Встречается даже локальное (купальское — не жнивное) обозначение «поджитные» [Тавлай, с. 80 , пример 36). 25 См. о «ярко представленном заговорном [‘за м о у - нам ’ — бел.] характере мелодики» песен Ю рья/ купалья данной структурной разновидности [Я ла т ау, 1979, с. 55]. 26 Исключение составляют некоторые традиции при- пятского правобережья (белорусско-украинское Полесье). См. о «полирит мическом типе хоро вой м онодии » [Я лат ау, 1974, с. 49, 50; М ож ейко, 1971, с. 115; М ож ейко, 1985, с. 6]. 27 «Лето» — южнобелорусское обозначение жнивных песен, аналог ‘жнива. 28 При сравнении трёх типов стиха — напевного, ораторского и разговорного — автор приходит к выводу: «Напевный стих допускает большее коли чество монотонии, поскольку выделение смысловой значимости отдельного слова не типично для него. В разговорном стихе монотонии препятствует ин из ISSN 0130-6936 * НАРОДНА ТВОРЧІСТЬ ТА ЕТНОГРАФІЯ* 1/2008 тонационная самостоятельность отдельного слова» [Саф ронова, с. 90]. 24 О ст инат о [ит. — упрямый] — «многократное настойчивое повторение какой-либо музыкальной темы» [СМС, с. 353; К рунт яева, с. 98]. 30 Музыкальный термин «тональность» обозначает высотное положение лада; тональность определя ется высотой основного тона. 31 «Мажорное звучание дожинок», «минорность жнивной песни», «эмоциональная и мифологическая т ональност ь праздника или календарого перио да» [Агапкина, с. 45]; «т ональност ь заклинаний была разная •— от приказания до просьбы-мольбы» [С околова, с. 11]. 32См.: К ут ы рёва-Ч убаля Г. От просодии к моно дии: о природе интонирования белорусских жнив- нмх песен // V / ^rcgu киПигу $1оипап. — Каіошісс, 1999. - С. 4 3 -5 1 . 33 См. о включении жнивного звукового комплекса в «область плачевой культуры» [Лобкова, 2 0 0 0 , с. 154, 156] и, в целом, об «опыте интерпретации закли нани я , плача и повест вования» [курсив Г. К-Ч] как «универсальных функционально-смыс ловых начал» [Л обкова, 1997, с. 25]. 34Байбурин А . Ритуал: между биологическим и со циальным // Фольклор и этнографическая дейс твительность. — С П б., 1992. — С. 18—28. ^Определения Е. Гиппиуса, 3 . Можейко и М. Хар- лапа. Semantic potential of rhyme, metre and intonation is being investigated in this article. The analysis includes various genres of calendar and wedding songs. On the basis of the Belarus harvest songs the author of the article compares three rhythm and intonation types of agricultural incantations. These three types are ancient Belarus incantations which present the oldest three areas of folk songs.
id	nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-43259
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
issn	0130-6936
language	Russian
last_indexed	2025-11-30T11:57:36Z
publishDate	2008
publisher	Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
record_format	dspace
spelling	Кутырёва-Чубаля, Г. 2013-04-23T12:31:23Z 2013-04-23T12:31:23Z 2008 Песенный язык и семантика: критерии метра, рифмы, интонации (на белорусском материале) / Г. Кутырёва-Чубаля // Народна творчість та етнографія. — 2008. — №. 1. — С. 4-14. — Бібліогр.: 35 назв. — рос. 0130-6936 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/43259 Semantic potential of rhyme, metre and intonation is being investigated in this article. The analysis includes various genres of calendar and wedding songs. On the basis of the Belarus harvest songs the author of the article compares three rhythm and intonation types of agricultural incantations. These three types are ancient Belarus incantations which present the oldest three areas of folk songs. ru Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України Народна творчість та етнографія Музична фольклористика Песенный язык и семантика: критерии метра, рифмы, интонации (на белорусском материале) Language and Semantics of the Song: Criteria of Metre, Rhyme, Intonation (on the basis of the Belarusian songs) Article published earlier
spellingShingle	Песенный язык и семантика: критерии метра, рифмы, интонации (на белорусском материале) Кутырёва-Чубаля, Г. Музична фольклористика
title	Песенный язык и семантика: критерии метра, рифмы, интонации (на белорусском материале)
title_alt	Language and Semantics of the Song: Criteria of Metre, Rhyme, Intonation (on the basis of the Belarusian songs)
title_full	Песенный язык и семантика: критерии метра, рифмы, интонации (на белорусском материале)
title_fullStr	Песенный язык и семантика: критерии метра, рифмы, интонации (на белорусском материале)
title_full_unstemmed	Песенный язык и семантика: критерии метра, рифмы, интонации (на белорусском материале)
title_short	Песенный язык и семантика: критерии метра, рифмы, интонации (на белорусском материале)
title_sort	песенный язык и семантика: критерии метра, рифмы, интонации (на белорусском материале)
topic	Музична фольклористика
topic_facet	Музична фольклористика
url	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/43259
work_keys_str_mv	AT kutyrevačubalâg pesennyiâzykisemantikakriteriimetrarifmyintonaciinabelorusskommateriale AT kutyrevačubalâg languageandsemanticsofthesongcriteriaofmetrerhymeintonationonthebasisofthebelarusiansongs

Песенный язык и семантика: критерии метра, рифмы, интонации (на белорусском материале)

Institution

Similar Items