Стильові домінанти модерну в українському мистецтві
У статті порушено питання про уточнення критеріїв належності того чи іншого явища мистецтва до модерну. Висувається припущення, що в українському мистецтві стильові домінанти модерну мають власний принцип тяжіння, за умов якого формуються певні константи самого модерну. В статье затронут вопрос об у...
Збережено в:
| Опубліковано в: : | Студії мистецтвознавчі |
|---|---|
| Дата: | 2010 |
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2010
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/43507 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Стильові домінанти модерну в українському мистецтві / М. Каралюс // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2010. — № 3(31). — С. 64-69. — Бібліогр.: 11 назв. — укр. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-43507 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
Каралюс, М. 2013-04-29T20:29:48Z 2013-04-29T20:29:48Z 2010 Стильові домінанти модерну в українському мистецтві / М. Каралюс // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2010. — № 3(31). — С. 64-69. — Бібліогр.: 11 назв. — укр. 1728–6875 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/43507 7.03 : 7.036(477) У статті порушено питання про уточнення критеріїв належності того чи іншого явища мистецтва до модерну. Висувається припущення, що в українському мистецтві стильові домінанти модерну мають власний принцип тяжіння, за умов якого формуються певні константи самого модерну. В статье затронут вопрос об уточнении критериев принадлежности того или иного явления искусства к модерну. Предполагается, что в украинском искусстве стилевые доминанты модерна имеют собственный принцип тяготения, в условиях которого формируются определённые константы самого модерна. The author raises a question about more accurate definition of the criteria of an either art phenomenon’s belonging to Modern. Also author’s theory is that the stylistic dominants of Modern in the Ukrainian art have their own attraction principle with which the definite constants of the Modern itself are formed. uk Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України Студії мистецтвознавчі Теорія і методологія Стильові домінанти модерну в українському мистецтві Stylistic Dominants of Modern in the Ukrainian Art Article published earlier |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| title |
Стильові домінанти модерну в українському мистецтві |
| spellingShingle |
Стильові домінанти модерну в українському мистецтві Каралюс, М. Теорія і методологія |
| title_short |
Стильові домінанти модерну в українському мистецтві |
| title_full |
Стильові домінанти модерну в українському мистецтві |
| title_fullStr |
Стильові домінанти модерну в українському мистецтві |
| title_full_unstemmed |
Стильові домінанти модерну в українському мистецтві |
| title_sort |
стильові домінанти модерну в українському мистецтві |
| author |
Каралюс, М. |
| author_facet |
Каралюс, М. |
| topic |
Теорія і методологія |
| topic_facet |
Теорія і методологія |
| publishDate |
2010 |
| language |
Ukrainian |
| container_title |
Студії мистецтвознавчі |
| publisher |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| format |
Article |
| title_alt |
Stylistic Dominants of Modern in the Ukrainian Art |
| description |
У статті порушено питання про уточнення критеріїв належності того чи іншого явища мистецтва до модерну. Висувається припущення, що в українському мистецтві стильові домінанти модерну мають власний принцип тяжіння, за умов якого формуються певні константи самого модерну.
В статье затронут вопрос об уточнении критериев принадлежности того или иного явления искусства к модерну. Предполагается, что в украинском искусстве стилевые доминанты модерна имеют собственный принцип тяготения, в условиях которого формируются определённые константы самого модерна.
The author raises a question about more accurate definition of the criteria of an either art phenomenon’s belonging to Modern. Also author’s theory is that the stylistic dominants of Modern in the Ukrainian art have their own attraction principle with which the definite constants of the Modern itself are formed.
|
| issn |
1728–6875 |
| url |
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/43507 |
| citation_txt |
Стильові домінанти модерну в українському мистецтві / М. Каралюс // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2010. — № 3(31). — С. 64-69. — Бібліогр.: 11 назв. — укр. |
| work_keys_str_mv |
AT karalûsm stilʹovídomínantimodernuvukraínsʹkomumistectví AT karalûsm stylisticdominantsofmodernintheukrainianart |
| first_indexed |
2025-11-26T04:16:20Z |
| last_indexed |
2025-11-26T04:16:20Z |
| _version_ |
1850611311029780480 |
| fulltext |
64
Духовна спадщина модерну магнетично
привертає до себе дедалі більшу увагу, і це не
дивно. «Новий стиль», виголосивши на межі
XIX–XX ст. програму тотального оновлення та
естетизації предметно-просторового середови‑
ща, залишився не тільки яскравим і самобут‑
нім, неповторно своєрідним етапом у розвитку
новітньої культури, але й передбачив подальшу
долю мистецтва ХХ ст.
Модерн – один із варіантів назв того стилю,
який у різних країнах називався по-різному: Art
Nouveau, Jugend Still, Sezessionstill, Stil Liberty,
Модерн, і місцезнаходження якого в історії мис‑
тецтв охоплює період між 80-ми роками ХІХ ст.
і 20-ми роками ХХ ст., а в хронології стилів –
«десь між імпресіонізмом та експресіонізмом»
(Д.Сараб’янов).
Роки панування «нового стилю» інколи нази‑
вають «епохою 1900-го», і застосування такого
багатозначного поняття, як «епоха», видається
виправданим: незважаючи на свою недовготри‑
валість, модерн зумів не просто втілитися в по‑
буті, у мистецтві, у свідомості цілого покоління,
а й надати їм особливого, лише йому власти‑
вого колориту. Саме тому «модерн» як науко‑
вий термін нерідко ставлять поряд не із суто
стильовими категоріями, а з таким історико-
культурним поняттям, як «бідермайєр». В обох
випадках ці терміни визначають собою не так
стиль мистецтва, як стиль самого життя. Як
наслідок, суспільно-естетичні та утилітарні
функції мистецтва просякнуті світосприйняттям
окремої людини і відображають її життєві амбі‑
ції, спосіб існування в навколишньому світі.
Наприкінці ХІХ ст. актуалізувалося багато
тенденцій, що були властиві «чистому» ро‑
мантизмові: хворобливе томління, меланхо‑
лія, песимізм безвиході, приреченості, що були
до певної міри властиві романтичній естетиці,
на новому історичному етапі перетворилися
у своєрідну буденність, в ознаку гарного тону.
Дендизм, що свого часу з’явився в байронівсько‑
му варіанті, набув згущеного характеру, при‑
красившись химерними фарбами fin de siecle.
Спосіб життя художників, поетів та музикантів
став здебільшого підкреслено-богемним.
Період модерну став періодом меценатства,
бурхливого росту різноманітних художніх орга‑
нізацій, угруповань, різнорідних творчих това‑
риств. Вони визначали характер художнього
СТИЛЬОВІ ДОМІНАНТИ МОДЕРНУ В УКРАЇНСЬКОМУ МИСТЕцТВІ
Марія Каралюс
У статті порушено питання про уточнення критеріїв належності того чи ін-
шого явища мистецтва до модерну. Висувається припущення, що в українсько-
му мистецтві стильові домінанти модерну мають власний принцип тяжіння,
за умов якого формуються певні константи самого модерну.
Ключові слова: модерн та авангард, сецесія, принцип тяжіння, стилістична
конвенція.
The author raises a question about more accurate definition of the criteria of an
either art phenomenon’s belonging to Modern. Also author’s theory is that the stylistic
dominants of Modern in the Ukrainian art have their own attraction principle with which
the definite constants of the Modern itself are formed.
Keywords: Modern and Avantguard, Sezession, attraction principle, stylistic
convention.
УДК 7.03 : 7.036(477)
65
марІя каралЮс. стилЬовІ домІнанти модерну в українсЬкому мистецтвІ
життя, тут відбувалося не лише спілкування
митців, але й діалоги зі споживачами, поціно‑
вувачами мистецтва, коло яких стрімко зроста‑
ло. Поставав благотворний ґрунт для постійної
міграції нових ідей із мистецтва елітарного в
мистецтво масове. І проблема масової культу‑
ри вперше зазвучала так гостро саме в межах
модерну. Така парадоксальна діалектика елі‑
тарної та масової культур, їхні взаємоперехід та
взаємоперетворення, взаємовпливи та самоза‑
перечення кожної з них, починаючи від модер‑
ну, загалом характеризуватиме історію культу‑
ри ХХ ст. «Творчі пошуки різних представників
культури модерну – і митців, і філософів, і тео‑
ретиків – були направлені на створення унікаль‑
них взірців та цілих систем елітарної культури.
Теоретичні маніфести та декларації захищали
право митця на творчу незрозумілість, відірва‑
ність від маси та її смаків, на самоцінне буття
“культури для культури”. Однак у міру того, як
у поле модерну попадали предмети повсякден‑
ності, форми повсякденного мислення, струк‑
тури загальноприйнятої поведінки [...], модерн
починав апелювати до мас і масової свідомос‑
ті... Як наслідок, один і той самий культурний
артефакт починає вести “подвійне життя” з різ‑
ним смисловим наповненням та протилежним
ідейним пафосом: одним боком він обернений
до елітарної культури, другим – до масової...
Такими є твори Малера і Стравінського, Мухи
та Клімта...» 1.
Звичайно, розмірковуючи над передумова‑
ми стилю модерн і про вплив на нього різно‑
манітних філософських ідей, не можна обійти
проблему його взаємовідношення із символіз‑
мом. Ці два основні явища художньої культури
рубежу століть перебувають між собою в дуже
складній залежності. Це питання є чи не най‑
проблематичнішим для дослідників стилю мо‑
дерн. Але, дотримуючись стильової концепції
Д. Сараб’янова, можна припустити, що модерн
і символізм є, найімовірніше, «двома сторона‑
ми однієї медалі», оскільки найчастіше симво‑
лізм як філософська концепція знаходить своє
втілення на практиці у формах стилю модерн.
І далі: «Символізм як спільність методологічна,
а не формально-стильова, певною мірою “ке‑
рує” стилем модерн» 2. Модерн активно вико‑
ристовує образи-символи, а не просто «живить‑
ся» ідеями символізму, особливо тими, що під‑
креслюють внутрішню суть образу-символу як
основного об’єкта художнього пізнання, об’єкта,
що вимагає здогадки, інтуїтивного осягнення,
певного теургічного акту.
Отже, як будь-який стиль, модерн увібрав у
себе дух свого часу, його настрої, філософію,
соціальну проблематику. У його мистецтві зна‑
ходимо різні втілення «філософії життя», яка
опосередковано виявляється в тематиці міс‑
тичних сновидінь, еротичної гри, в усвідомлен‑
ні життя як космічної сили. До мотивів стиліза‑
торства модерну безпосередньо прив’язується
ніцшеанська концепція гри. Водночас бергсо‑
нівська «плинність», з її мотивами постійно‑
го оновлення та безперервного становлення,
вплинула і на естетичні засади, і на принципи
формотворення в мистецтві кінця ХІХ – початку
ХХ ст.
Модерн «духовно» позначено печаттю ро‑
мантизму, і романтизм входить у передісто‑
рію модерну. Але водночас модерн є надзви‑
чайно «відкритий» стиль, прозріннями якого
послуговується мистецтво XX ст. «Модерн
та авангард – ось дві основні антиномії в му‑
зиці ХХ ст.», – декларує сучасний російський
музико знавець О. Соколов, говорячи про особ-
ливу роль модерну в сучасній музичній свідо‑
мості. Автор стверджує, що його величезний
потенційний заряд ще не вичерпано і що впро‑
довж всього ХХ ст. цей стиль активно «догово‑
рює» сам себе 3.
М. Ржевська з приводу антиномії цих
двох явищ – модерну та авангарду – пише:
«Приблизно збігається з авангардом першої
третини ХХ ст. за часовими параметрами і мо‑
дерн... Сильний новаторський посил, пошуки
незнаних виразових засобів, нових можливос‑
тей мистецтва, – все це риси, що притаманні
модерну так само, як і авангарду. Тим суттєві‑
шим є питання про різницю між ними, що ви‑
рішується на різних рівнях: через з’ясування
чітких хронологічних меж (модернізм інколи об‑
межують 1914 р.); через встановлення розподі‑
лу “сфер впливу” (радикально новаторські на‑
прямки – це авангард, решта – модерн); через
визначення позиції щодо романтизму (аван‑
гард – антиромантичні, модерн – романтичні
орієнтації)» 4.
Передумови виникнення модерну в Україні
досить цікаві. З одного боку, сам еволюційний
розвиток архітектури та живопису неминуче
мав призвести до появи цього стилю. Тут діяла
66
теорІя І методолоГІя
загальноєвропейська формула – через поси‑
лення урбаністичних тенденцій до появи нових
конструкцій і матеріалів, еклектизм у міських
забудовах, через академічні засади малярства,
через появу рис імпресіонізму у творчості окре‑
мих художників (К. Костанді, П. Нілус) стиль
модерн поступово формувався в архітектурних
ансамблях, на живописних полотнах, на сто‑
рінках численних журналів. Але з другого боку,
український модерн, географічно знаходячись
на «перехресті доріг», не міг не зазнати найріз‑
номанітніших впливів. Так, київська школа мит‑
ців відчутно перебувала під впливом російських
«мирискуссников», і не тільки тому, що здобут‑
тям професійної освіти завдячувала переважно
московським та петербурзьким навчальним за‑
кладам. Значний вплив на естетику українсько‑
го модерну мали деякі роботи, що їх провадили
російські художники в Києві. Ідеться насамперед
про знамениті розписи Володимирського собору
та Кирилівської церкви. Деякі дослідники навіть
уважають дату створення цих монументальних
робіт датою зародження модерну в українсько‑
му мистецтві (1880–1990). Монументальні роз‑
писи М. Врубеля, В. Васнєцова та М. Нєстєрова
стали значним кроком уперед на шляху розвит-
ку нових стильових тенденцій в українському
мистецтві наприкінці XIX – на початку XX ст.
Художники західноукраїнських земель, на‑
томість, здобували освіту переважно в провід‑
них на той час мистецьких центрах Західної
Європи – у Мюнхені, Парижі, Відні, Празі,
Кракові. Напевно, не варто зараз знову наго‑
лошувати на високому рівні розвитку й поши‑
рення модерну в тих центрах. І, повертаючись
на Батьківщину, художники та музиканти без‑
посередньо перенесли на свій національний
ґрунт найрізноманітніші тенденції нового сти‑
лю. Західноєвропейські ідеї здійснили певний
вплив на українське мистецтво, потрапивши
сюди вже з віденським, мюнхенським, паризь‑
ким «штемпелем». Про це свідчить навіть сам
термін «сецесія», який традиційно застосову‑
вався в Західній Україні і в науковій літературі,
і в широкому вжитку під впливом віденського
secession’у.
Але при тому, що, наприклад, львівська се‑
цесія була органічною частиною всього цен‑
тральноєвропейського модерну, мала з ним сві‑
тоглядну й композиційно-стильову спільність,
вона аж ніяк не була провінційним відгалужен‑
ням віденського «нового стилю». Генеза сецесії
в Західній Україні була зумовлена внутрішнім
ходом самостійного художнього розвитку, і єв‑
ропейський вплив був лише імпульсом для при‑
скорення автохтонного процесу.
Благотворним фактором стало також знач не
пожвавлення культурного життя на межі століть.
Так, скажімо, у Львові почали діяти різні музеї,
художні салони та об’єднання: «Товариство
для розвою руської штуки», «Товариство при‑
хильників української літератури, науки і мис‑
тецтва», польське «Товариство приятелів об‑
разотворчих мистецтв» та ін. Своїми пропа‑
гандистськими заходами вони сприяли появі
нового напрямку в мистецтві. Підтримку сеце‑
сії здійснювали колекціонери та книговидавці,
мистецька критика.
Так, більшість модерністів групувалися пев‑
ний час навколо журналу «Світ» (1906) та часо‑
пису «Будучність» (1909). У вступній статті до
першого номеру «Світу» сформульовано їхню
естетичну програму. Загалом вона наслідує ес‑
тетичні засади М. Вороного, який раніше прого‑
лосив, що «зорею провідною треба брати віль‑
ну та чисту штуку, справжню запашну поезію» 5.
Модерністи, обравши для себе стежину «Добра
і краси», кажуть: «Від злиднів та турботних ди-
сонансів най веде нас на сонячні левади, за‑
пашні ниви – у світ злотих, ясних зір» 6.
Аналогічні думки трапляються в статті за
1907 рік, де зазначається, що новий напрям –
це «свіжа течійка, ніщо інше, тільки відомий в
інших народів напрямок декадентський, сеце‑
сійний, модерністичний, символічний – і як там
ще всіляко його називають» 7.
Пізніше творчі сили об’єдналися навколо
товариства «Молода муза» (П. Карманський,
В. Пачовський, С. Твердохліб, С. Чарнецький та
ін.), і в 1907 році вони виступили з «Маніфестом
Молодої Музи» 8. У творчості «молодомузівців»
переплелися символізм і натуралізм, богошу‑
кання й прагнення «нового містичного неба»,
але загалом ця співдружність за своєю есте‑
тикою і творчою позицією яскраво репрезен‑
тує сецесійну літературу, так, зрештою, як і
О. Кобилянська, Г. Хоткевич (у деяких творах)
та К. Гриневичева.
Ще одним проявом громадського визнання
сецесії стала мода на неї в повсякденному жит‑
ті, у побуті широких міських верств. Вагомий
вклад у розповсюдження «нового стилю» вне‑
67
марІя каралЮс. стилЬовІ домІнанти модерну в українсЬкому мистецтвІ
сли і такі своєрідні осередки львівського ху‑
дожнього життя, як літературно-артистичні
кафе. У їхніх сецесійних інтер’єрах під час вза‑
ємообміну ідеями між художниками, поетами,
філософами і музикантами колективно наро‑
джувалися нові погляди на мистецтво і ство‑
рювалася та особлива атмосфера духовного
братерства, якою, за словами очевидців, на‑
самперед відзначалося художнє життя Львова
епохи сецесії 9. У цьому процесі поширення й
утвердження модерну значну роль відіграли
також літературно-мистецькі журнали, що і
«формою» своєю, і змістом сприяли станов‑
ленню «нового стилю». Зокрема, у книжковій
та журнальній графіці київських видань новий
період відкривається оформленнями, в яких
помітним є вплив майстрів петербурзького
об’єднання «Мир искусства» та їхнього куми‑
ра, одного з натхненників книжкової графіки
модерну, англійського художника кінця XIX ст.
Обрі Бердслея.
Великої концепційної виваженості досяг‑
нув Іван Труш, видаючи «Артистичний вісник»
(Л., 1905), який по праву вважається еталон‑
ним взірцем українського сецесійного журна‑
лу – і за своєю характерною тематикою, і за
вишуканістю графічного оздоблення. Серед
публікацій журналу – фрагменти з поеми
«Так говорив Заратустра» Ф. Ніцше (у пере‑
кладі М. Мочульського), дослідження І. Труша
«Дж. Рескін про війну і пластичні штуки», поезія
«молодомузівців», добірочка «Поезії в прозі»
О. Кобилянської, численні рецензії на поетичні
збірники та концерти. Загалом саме цей жур‑
нал своєю естетичною спрямованістю досить
чітко «тримається» модерну і відображає його
основ ні установки.
Величезним досягненням українського мо‑
дерну є його новий, неупереджений погляд на
національну культуру. Використання і творча
інтерпретація невичерпного багатства народної
орнаментики, захоплення давніми пластами
історії роблять майже кожного українського ху‑
дожника яскравим стилістом.
Вплив модерну з його надзвичайним поши‑
ренням в українській культурі кінця XIX – почат‑
ку XX ст. досить яскраво та оригінально позна‑
чився і на музиці цього періоду. Прояви модер‑
ну були різноманітними та органічними. Його
стильовими ознаками та особливостями були
охоплені майже всі жанри української музики.
Творчість Н. Нижанківського, Б. Яновського, де‑
які твори М. Лисенка, Л. Ревуцького, В. Косенка,
В. Барвінського, Я. Степового та інших від‑
чутно позначено стильовими рисами сецесії.
Виразовий арсенал сецесійної музики виділя‑
ється колоритністю гармонії, багатим «деко‑
ром» фактури за рахунок її активної поліфоніза‑
ції, плинністю, безперервністю форми поряд із
тенденцією до мініатюри, до «мозаїчного» типу
формотворення, любов’ю до мотивів-символів.
Музичний «сюжет», тематика, образність час‑
то не виходять за межі любовної лірики, але
«спектр» її втілень надзвичайно широкий і смі‑
ливий – від елегійної споглядальності до лю‑
бовного, еротичного екстазу.
Одним з вершинних зразків модерну в
українській музиці є камерно-вокальна твор‑
чість Н. Нижанківського, нечисленна за своїм
об’ємом, але надзвичайно симптоматична в
руслі модернових ідей. Звертає на себе ува‑
гу, передусім, вишуканий естетизм авторських
поетичних уподобань. Серед поетів, до віршів
яких звертається композитор, імена О. Олеся,
Б. Лепкого, М. Семаки, Р. Купчинського, І. Фран-
ка. Авторське висловлювання композитора за‑
вжди чітко простежується в максимальній щіль‑
ності образного змісту. Композитор «витворює»
свій світ з максимальною щирістю, без уза‑
гальнень, без відсторонення. Мотиви носталь‑
гії («Не співай по весні»), мотиви сну («Снишся
мені»), патетизм, драматичність висловлюван‑
ня («Чому я пробудивсь?», «Засумуй, трембі‑
то») притаманні яскраво-суб’єктивному, макси‑
мально емоційному стилю авторського вислов‑
лювання.
Впливи стилю модерн на українську музи‑
ку кінця XIX – початку XX ст. постають досить
переконливо і різноманітно. Залежно від жан‑
ру стиль примхливо змінює свій образ. Так, на
перший погляд, є дивним сусідство в межах
стилю опери «Ноктюрн» М. Лисенка і, скажімо,
Сонати В. Барвінського, але їх єднають загаль‑
ні тенденції стилю, який і сам по-різному висту‑
пає, наприклад, в архітектурі В. Городецького, у
монументальних розписах М. Сосенка чи на по‑
лотнах Ф. Кричевського або О. Новаківського.
В українській музичній сецесії увагу до себе
привертає насамперед особливість тематики.
Тут і характерна для культури модерну увага до
загостреної психологізації, і захоплення деко‑
ративною зображальністю.
68
теорІя І методолоГІя
Показово, що найбільш радикальне нова‑
торство здійснювалося переважно в камерних
жанрах. Романс (або цикл романсів), інстру‑
ментальна мініатюра (зокрема фортепіанна
прелюдія) чи цикл мініатюр – таким було жанро‑
ве поле випробувань нового в композиторській
техніці. Безперечним є при цьому переважання
в більшості експериментальних за духом тво‑
рів ліричної образності, що набувала значення
смислового поля пошуків нових сенсів та від‑
тінків. Ці самі тенденції відзначає Т. Гундорова,
досліджуючи ранній модернізм в українській
літературі: «Нігілістично-невротичний комплекс
стимулює чуттєве декорування, рафінування
зображуваного, його естетизацію. Такі форми
декадентської чуттєвости в українській літера‑
турі тяжіють до переростання в жест, що пре‑
тендує замінити саму реальність. Так, скажімо,
жести страждання, психологічного надриву,
нерозділеного кохання, агресивності стають
моделями, символами рафінованої душі ди‑
ференційованого модернового суб’єкта fin de
siecle» 10. Про складність та суперечливість вну‑
трішнього стану людини своєю мовою говорили
такі різні митці, як М. Колесса, Л. Ревуцький,
Н. Нижанківський, В. Косенко, Б. Яновський,
В. Барвінський.
Незважаючи на те що становлення «остан‑
нього історичного стилю» (Д. Сараб’янов) було
здебільшого «вольовим», це не призвело до
руйнації природних законів історичної еволюції
мистецтва. Крім того, музичний модерн позна‑
чено рельєфною лінією еволюційного розвит-
ку, попри досить коротке історичне «дихання».
Але це зовсім не означає, що цілком відпадає
необхідність у своєрідній «пробі на стиль»
(Д. Сараб’янов). У модерні рідко трапляються
твори, які повністю відповідають якимось од‑
ним нормам, тому виникає потреба уточнення
критеріїв належності того чи іншого явища до
модерну. Очевидно, пріоритетного значення
набуває принцип тяжіння, а не наявності всіх
стильових констант. У літературознавстві за
такими неоднорідними явищами закріплено по‑
няття «стилістичної конвенції»: «Стилістична
конвенція – це група надіндивідуальних норм
і засобів мови, які актуалізуються в організації
мовних чинників певної епохи, літературного
напрямку, школи чи стилю. Конвенціоналізації
можуть підлягати всі складники будови літе‑
ратурного твору, виявляється вона в доборі
слів, засадах перетворення семантичних ви‑
разів..., у використанні чинників повсякденного
мовлення, у способах ритмічної організації...
Конвенціоналізм стилю може проявлятися че‑
рез спосіб організації одного або кількох еле‑
ментів, які відіграють роль стильової домінанти
і набирають певної стилістичної вартості, напр.,
[...] вживання емоціональних епітетів у ліриці
поетів Молодої Польщі. З’явившись у певний іс‑
торичний період, стилістична конвенція продо‑
вжує часом існувати в незмінній формі у творах
наступних епох, стаючи підставою стилістично‑
го шаблону» 11 [(переклад з польської. – М. К.].
А принцип тяжіння, про який ідеться в моногра‑
фії Д. Сараб’янова і який, по суті, є основною
рисою стильової конвенції, підкреслює спіль‑
ність різнорідних явищ, не виключаючи яскра‑
вої відмінності між різними варіантами стилю в
різних видах мистецтва. Так, доволі далекими
образно та стилістично, здавалося б, є тво‑
ри Ґ. Клімта і Ґ. Малера, Н. Нижанківського та
В. Городецького, М. Сосенка та Б. Яновського
та ін. Д. Сараб’янов пояснює такі разючі кон-
трасти всередині стилю проміжним станови‑
щем модерну – «між натурним романтизмом і
метафоричною умовністю», між романтизмом
і новою фазою розвитку світового мистецтва,
позбавленою єдиної системи стильових коор‑
динат.
Крім того, це пояснюється і парадоксальною
несумісністю генетичних джерел модерну: стиль
«проростає» з різних джерел. Так, його росій‑
ський варіант здебільшого відштовхується від
академізму, австронімецький Юґендстиль по‑
стає як гіперболізація деяких рис романтизму,
польська сецесія здебільшого тяжіє до імпресіо‑
нізму, нарешті, український модерн виявив себе
на хвилі активних пошуків національного стилю.
20-ті роки ХХ ст. стали завершальним ета‑
пом складного періоду національного само‑
ствердження в українській музиці, ознаменова‑
ного становленням музичної мови, композитор‑
ської школи європейського зразка, зрештою,
самої структури музичної культури в усій її
системній повноті. Природно, що, відтворюючи
у своїй історії відтинок шляху, що проходили й
інші країни, українські музиканти певною мірою
відтворювали і тенденції, характерні для таких
періодів. Якщо спростити, довести до схеми
комплекс світоглядних настанов, що тоді до‑
мінували, можна стверджувати, що провідного
69
марІя каралЮс. стилЬовІ домІнанти модерну в українсЬкому мистецтвІ
значення набули дві з них: послідовний музич‑
ний «націоналізм» та прагнення до повноправ‑
ного функціонування в системі світової музич‑
ної культури, входження до світового культур‑
ного контексту.
Перехідна природа стилю модерн «між ста‑
рим і новим» породжує цілу низку методологіч‑
них проблем. Серед них, зокрема, проблема
співвідношення «нового стилю» з експресіо‑
нізмом, який зріс на ниві сецесії, наслідуючи і
розкладення тонально-гармонійної системи, і
хворобливо-чуттєвий тонус тощо. Подібні при‑
клади можна продовжити.
Отже, актуальність обраної теми видається
очевидною. Майбутні дослідження, сподіває‑
мось, зможуть дати відповіді на запитання, які,
безумовно, постають при дослідженні такого
неоднозначного явища, як стиль модерн в му‑
зиці, зокрема, в українській.
1 Культурология. ХХ век: Словарь. – С.Пб.:
Университетская книга, 1997. – 630 с. – C. 559.
2 Сарабьянов Д. Стиль модерн: Истоки. История.
Проблемы / Дмитрий Сарабьянов. – М.: Искусство,
1989. – 294 с. – C. 185.
3 Соколов А. Какова же она – «форма» музыкального
ХХ века? / А. Соколов // Музыкальная академия. –
1998. – № 3–4. – С. 2–8. – С. 2.
4 Ржевська М. Стильові тенденції у музиці
Наддніпрянської України першої третини ХХ століття /
Майя Ржевська // Питання стилю і форми в музиці. – Л.:
Каменяр, 2000. – С. 111–123. – C. 114.
5 Редакційний комітет. Наше слово // Світ. – Л.,
1906. – № 1. – С. 2.
6 Там само.
7 Там само.
8 Маніфест Молодої Музи // Діло. – Л., 1907. –
№ 249. – С. 2.
9 Нога О., Яців Р. Мистецькі товариства, об’єднання,
угруповання, спілки Львова 1860 – 1998 / Орест Нога,
Роман Яців. – Л.: Українські технології, 1998. – 128 с.
10 Гундорова Т. ПроЯвлення слова. Дискурсія ран‑
нього українського модернізму: Постмодерна інтерпре‑
тація / Тамара Гундорова. – Л.: Літопис, 1997. – 297 с. –
С. 115.
11 Słownik terminow literackich / Pod redakcją Janusza
Sławińskiego. – Wrocław, 2000. – 706 с. – С. 261.
В статье затронут вопрос об уточнении критериев принадлежности того
или иного явления искусства к модерну. Предполагается, что в украинском
искусстве стилевые доминанты модерна имеют собственный принцип тяго-
тения, в условиях которого формируются определённые константы самого
модерна.
Ключевые слова: модерн и авангард, сецессия, принцип тяготения, стилис-
тическая конвенция.
|