Мідні гравійовані дошки Аверкія Козачковського з колекції Відділу образотворчих мистецтв НБУВ

На основі проведеної наукової атрибуції проаналізовано твори відомого українського гравера XVIII століття Аверкія Козачковського, що зберігаються в колекції мідних гравірованих дощок Національної бібліотеки України імені В.І. Вернадського. Розкрито сюжети творів та особливості їх образно-художнього...

Full description

Saved in:

Bibliographic Details
Date:	2009
Main Authors:	Цинковська, І.І., Юхимець, Г.М.
Format:	Article
Language:	Ukrainian
Published:	Національна бібліотека України імені В.І. Вернадського НАН України 2009
Series:	Рукописна та книжкова спадщина України
Subjects:	Дослідження архівних та книжкових фондів
Online Access:	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/48698
Tags:	Add Tag No Tags, Be the first to tag this record!
Journal Title:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Cite this:	Мідні гравійовані дошки Аверкія Козачковського з колекції Відділу образотворчих мистецтв НБУВ / І.І. Цинковська, Г.М. Юхимець // Рукописна та книжкова спадщина України. — К., 2009. — Вип. 13. — С. 103-126. — Бібліогр.: 31 назв. — укр.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-48698
record_format	dspace
spelling	nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-486982025-02-10T00:37:38Z Мідні гравійовані дошки Аверкія Козачковського з колекції Відділу образотворчих мистецтв НБУВ Цинковська, І.І. Юхимець, Г.М. Дослідження архівних та книжкових фондів На основі проведеної наукової атрибуції проаналізовано твори відомого українського гравера XVIII століття Аверкія Козачковського, що зберігаються в колекції мідних гравірованих дощок Національної бібліотеки України імені В.І. Вернадського. Розкрито сюжети творів та особливості їх образно-художнього втілення, показано прагнення художника наблизити зображені ним релігійні сюжети до сучасного йому реального життя, визначено стилістичні особливості, техніку гравірування, характер об’ємно-просторової композиційної будови, притаманні Аверкію Козачковському як типовому представнику мистецтва доби українського бароко. On the basis of the performed scientific attribution the works of the famous Ukrainian engraver of the 18th century Averky Cossachkovsky preserved in the collection of the copper engraved boards of the V.S. Vernadsky National Library of Ukraine are analyzed. The author retails the subjects of the works and studies the specificities of its artistic implementation, strives to bring closer the depicted religious subjects to the real life contemporary to him. The stylistical changes, techniques of engraving, the character of the space compositional structure peculiar to A. Kossachkovsky as the typical representative of the Ukrainian barocco art. 2009 Article Мідні гравійовані дошки Аверкія Козачковського з колекції Відділу образотворчих мистецтв НБУВ / І.І. Цинковська, Г.М. Юхимець // Рукописна та книжкова спадщина України. — К., 2009. — Вип. 13. — С. 103-126. — Бібліогр.: 31 назв. — укр. 2222-4203 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/48698 76.023.31:7.071.1 uk Рукописна та книжкова спадщина України application/pdf Національна бібліотека України імені В.І. Вернадського НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
topic	Дослідження архівних та книжкових фондів Дослідження архівних та книжкових фондів
spellingShingle	Дослідження архівних та книжкових фондів Дослідження архівних та книжкових фондів Цинковська, І.І. Юхимець, Г.М. Мідні гравійовані дошки Аверкія Козачковського з колекції Відділу образотворчих мистецтв НБУВ Рукописна та книжкова спадщина України
description	На основі проведеної наукової атрибуції проаналізовано твори відомого українського гравера XVIII століття Аверкія Козачковського, що зберігаються в колекції мідних гравірованих дощок Національної бібліотеки України імені В.І. Вернадського. Розкрито сюжети творів та особливості їх образно-художнього втілення, показано прагнення художника наблизити зображені ним релігійні сюжети до сучасного йому реального життя, визначено стилістичні особливості, техніку гравірування, характер об’ємно-просторової композиційної будови, притаманні Аверкію Козачковському як типовому представнику мистецтва доби українського бароко.
format	Article
author	Цинковська, І.І. Юхимець, Г.М.
author_facet	Цинковська, І.І. Юхимець, Г.М.
author_sort	Цинковська, І.І.
title	Мідні гравійовані дошки Аверкія Козачковського з колекції Відділу образотворчих мистецтв НБУВ
title_short	Мідні гравійовані дошки Аверкія Козачковського з колекції Відділу образотворчих мистецтв НБУВ
title_full	Мідні гравійовані дошки Аверкія Козачковського з колекції Відділу образотворчих мистецтв НБУВ
title_fullStr	Мідні гравійовані дошки Аверкія Козачковського з колекції Відділу образотворчих мистецтв НБУВ
title_full_unstemmed	Мідні гравійовані дошки Аверкія Козачковського з колекції Відділу образотворчих мистецтв НБУВ
title_sort	мідні гравійовані дошки аверкія козачковського з колекції відділу образотворчих мистецтв нбув
publisher	Національна бібліотека України імені В.І. Вернадського НАН України
publishDate	2009
topic_facet	Дослідження архівних та книжкових фондів
url	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/48698
citation_txt	Мідні гравійовані дошки Аверкія Козачковського з колекції Відділу образотворчих мистецтв НБУВ / І.І. Цинковська, Г.М. Юхимець // Рукописна та книжкова спадщина України. — К., 2009. — Вип. 13. — С. 103-126. — Бібліогр.: 31 назв. — укр.
series	Рукописна та книжкова спадщина України
work_keys_str_mv	AT cinkovsʹkaíí mídnígravíiovanídoškiaverkíâkozačkovsʹkogozkolekcíívíddíluobrazotvorčihmistectvnbuv AT ûhimecʹgm mídnígravíiovanídoškiaverkíâkozačkovsʹkogozkolekcíívíddíluobrazotvorčihmistectvnbuv
first_indexed	2025-12-02T06:07:07Z
last_indexed	2025-12-02T06:07:07Z
_version_	1850375539840253952
fulltext	103 УДК 76.023.31:7.071.1 І. І. Цинковська Г. М. Юхимець канд. мистецтвознавства Національна бібліотека України імені В. І. Вернадського Мідні гравійовані дошки Аверкія Козачковського з колекції Відділу образотворчих мистецтв НБУВ На основі проведеної наукової атрибуції проаналізовано твори відо- мого українського гравера XVIII століття Аверкія Козачковського, що зберігаються в колекції мідних гравірованих дощок Національної бібліо- теки України імені В. І. Вернадського. Розкрито сюжети творів та особливості їх образно-художнього втілення, показано прагнення художника набли- зити зображені ним релігійні сюжети до сучасного йому реального життя, визначено стилістичні особливості, техніку гравірування, характер об’ємно- просторової композиційної будови, притаманні Аверкію Козачковському як типовому представнику мистецтва доби українського бароко. Ім’я видатного гравера XVIII ст. Аверкія Козачковського зга- дується майже в усіх загальних працях з історії українського мис- тецтва. Однак ні монографічного дослідження, присвяченого тала- новитому художнику, чи то детального аналізу його графічних творів у контексті розвитку українського бароко допоки ще немає. Хоча необхідність в цьому, обгрунтовується тим, що усі, без винятку, до- слідники української гравюри доби бароко високо оцінюють внесок А. Козачковського в розвиток вітчизняного мистецтва, відзначаючи його високу майстерність. “Його творам, – читаємо у П.М. Жол- товського, – властиве прагнення до пластичних, барочно тракто- ваних форм, докладного й ускладненого малюнка, вдало розроблених перспективних побудов. Нерідко перевантажені, динамічні композиції Козачковського позначені почуттям драматизму, що так відрізняє їх від врівноважених і урочистих робіт Левицького”. Я.П. Запаско називає А. Козачковського (поруч з Г. Левицьким) найвидатнішим українським гравером першої половини і середини XVIII ст., наго- © І. І. Цинковська, Г. М. Юхимець, 2009 104 лошуючи при цьому на таких основних рисах його творчості, як: оригінальність композиційної будови, висока майстерність малюнка, тонке відчуття форми, досконале володіння перспективою. Тяжіння до барокової динамічності, пишної декоративності, на думку Я.П. За- паска, художник поєднує з прагненням наблизити релігійні сюжети до сучасного йому реального життя2. Я.Д. Ісаєвич також називає ім’я А. Козачковського серед найвизначнішіх майстрів оформлення книги поруч з Г. Левицьким3. Відомий дослідник української гравюри доби бароко Д.В. Сте- повик згадує ім’я А. Козачковського неодмінно поряд з Г. Левиць- ким, І. Филиповичем, Й. і А. Гочемськими та Н. Зубрицьким, які, на його думку, вирішували у своїх творчих шуканнях однакові зав- дання – проблему “дійсність – образ”, зображення людини у стані роздумів і переживань, драматичного напруження тощо4. Д. Сте- повик наголошує, що А. Козачковський, як і інші провідні майстри, успішно вирішував складні формотворчі завдання, поставлені часом. “Піраміди, кола, діагоналі в композиційних конструкціях зустріча- ються упродовж всього XVIII століття. Їх символічні значення до- повнювалися художньою доцільністю, причому не при заповню- ванні порожнеч, а при налагоджені реальних взаємозв’язків між персонажами, або, якщо персонаж один, – між ним і довколішним світом. Так пірамідальні способи зображення апостольського, єван- гельського і святительського чинів у Г. Левицького, Макарія, А. Ко- зачковського, Георгія, Й. Гочемського пов’язані з повнішим виявлен- ням внутрішнього душевного стану, з патристичною героїзацією”5. Початок дослідженню творчості А. Козачковського було по- кладено у другій половині ХІХ ст. Дмитром Ровинським, який у своїх працях 1870 та 1895 років надає стиcлі біографічні відомості про художника та перелік гравюр, що зберігалися у його приват- ному зібранні6. Маючи у своїй колекції невелику кількість гравюр А. Козачковського і виходячи зі смаків свого часу, Д. Ровинський не міг об’єктивно оцінити творчість художника, а тому обмежився лише стислими висновками: “гравировал на меди в манере Тепче- горского, но далеко ниже его по рисунку и по технике”7. Дмитро Антонович, аналізуючи творчість українських гра- верів, так характеризує здобутки Аверкія Козачковського: “Стар- ший із визначних майстрів української гравюри на Україні в добі рококо – Оверко Козачковський – ще в сильній мірі дотримувався складу барокко, його пишної ошатності, як це показує гравюра, що 105 представляє царя Давида, але, крім оздоби, що складає цю ошат- ність, м’які та дрібненькі складки по-барокковому пишних орна- ментів свідчать уже про те, що Козачковський, працюючи у 20–30-х роках XVIII ст., є вже в історії майстер переходової доби від барокко до рококо”8. Надзвичайно вагомий внесок в дослідження творчості Аверкія Козачковського зроблений зусиллями відомого українського вче- ного Павла Попова. На його думку, Козачковський працював най- більше як ілюстратор до лаврських видань, якому, як констатує дослідник, ”… відомий був не тільки спосіб офорту, але й так звана чорна манера (manière noire). …Примірник єдиної досі відомої старої української гравюри так зв. “чорною манерою” (розп’яття з “пред- стоящею” Богородицею і двома янголами вгорі), що її виконав Ко- зачковський”, знаходимо в одному з т. зв. “кунштбухів” в бібліо- теці КП [Києво-Печерської] Лаври № VII 3\3 - 101”9. У колекції НБУВ зберігається двадцять п’ять кліше гравюр, виконаних А. Козачковським на двадцяти двох дошках. Чотирнадцять кліше мають підпис автора або сліди авторської сигнатури. Дві з підписаних дощок містять також авторську дату. Професор М. Петров з одинадцяти дощок, що він їх згадує у своїй статті, зазначає лише одну з авторським підписом і датою (“Богоматерь, окруженная ангела- ми”)10. З одинадцяти дощок, названих М. Петровим, дев’ять зберіга- ються у фондах НБУВ. Усі дошки з колекції бібліотеки виконані в техніці різцевої гравюри, якою А. Козачковський досконало володів. Павло Попов у праці “Матеріали до словника українськиї гра- верів” подає каталожний опис двадцяти двох гравюр Аверкія Козач- ковського11. З наведених дослідником творів майстра у фондах відділу зберігається лише вісім кліше, з яких ці гравюри були надруковані. Вагомою базою для дослідження творчості А. Козачковського є також і великий масив прикрашених гравюрами майстра книж- кових друкованих видань, що зберігаються у фондах Відділу старо- друків та рідкісних видань НБУВ. Всі вони походять з друкарні Києво-Печерської лаври, що засвідчує активні творчі контакти А. Ко- зачковського з провідним видавничим центром в Україні. Відомі українські дослідники стародруків Я. Запаско та Я. Ісаєвич нази- вають двадцять вісім найменувань стародруків, що містять гравюри А. Козачковського. Це в основному титульні композиції та заглавні ілюстрації, що свідчить про авторитет художника, якому замовля- ли найвідповідальнішу роботу12. 106 Першою за часом створення з відомих на сьогодні гравюр А. Ко- зачковського є форта до “Апостола”, що вийшов друком 1722 року у Києво-Печерській лаврі13. Серед дощок колекції НБУВ найдавнішою роботою художника є двостороння дошка, що на ній награвійовано рамку титулу. На лицевому боці дошки зображено рамку титулу з авторським підписом (изобрази Авєркі Козачковски), а на звороті награвійовано її копію без підпису автора. Перший з відомих відбитків з підписаного кліше гравюри прикрашає “Псалтир”, виданий 1728 року друкарнею Києво- Печерської лаври. На цій підставі можемо датувати гравюру першою чвертю XVIII ст. В історії мистецтва української книжкової графіки XVI– XVIII ст. в оздобленні титульної сторінки помічаємо співіснування трьох основних типів – титульної рамки на орнаментальній основі, “іконостасного титулу” та титульної рамки на основі архітектурної композиції. “…Іконостасний титул утверджується як один з цент- ральних композиційних варіантів української книги XVII–XVIII ст. З граничною ясністю в ньому декларується насамперед культове призначення канонічного твору. Але паралельно існувало й інше розуміння друкованого слова – освітнє, естетичне, гуманістичне. Уподоблюючи титульну ілюстрацію до архітектурної арки чи іко- ностасних воріт, гравери синтезували форми, характерні для інших просторово-пластичних мистецтв – архітектури, скульптури, жи- вопису”14. На дошці роботи А. Козачковського до титульного аркуша “Псал- тиря” зображено пишну рамку у вигляді барокової архітектурної композиції. У видовженої прямокутної форми нішах, фланкованих колонами коринфського ордеру, зображено на повний зріст дві постаті – євангеліста Матвія15 з сувоєм у правиці (ліворуч) та біб- лійного царя Давида, який лівою рукою сперся на гуслі, а правою витирає сльози (праворуч). На сувої євангеліста та на гуслях царя награвіровано тексти: Hs̃ dæ † œ́tæ sohr∆ß[n][ tvo[ Hlava VI (ліворуч); Sohr∆ßyxæ hdvy mo[m÷ crv[ Hlava V[І](праворуч). Угорі посередині напис: SHI SHI [Святий Господь Ісус Святий Господь Ісус], від якого навкруги розливається сяйво. У нижній частині композиції цоколь прикрашають пишні барокові картуші із зображеними сю- жетами: “Моління про чашу” (ліворуч) та “Всесвітній потоп” (пра- воруч). Унизу посередині в отворі архітектурної композиції зображено західний фасад Успенського собору Києво-Печерської лаври. Цент- 107 ральна, вільна від зображень площина, що традиційно признача- лась для тексту, передана у вигляді завіси. В зображенні архітек- турних мотивів, величної споруди Успенського собору, постатей відчувається рука досвідченого майстра. Чітка, впевнена лінія малюнку, штрихування прямими і перехресними лініями надають зображенням ілюзії об’єму й виразної цільності. Композиційна бу- дова рамки титулу на основі барокової архітектурної конструкції, художньо-стилістичні особливості в зображенні постатей, драпіру- вань, пишно оздоблених орнаментами картушів – характерні озна- ки пам’ятки зрілого бароко. Кліше титулу, гравюра з якого прикрашає київське видання Євангелія 1733 року роботи А. Козачковського, майже точно пов- торює композицію титулу, виконану майстром Федором, що була вміщена у Євангелії 1697 року. Відмінності лише у наявності на- писів імен євангелістів, в зображенні трохи іншого пластичного оздоблення фасаду Успенського собору та в деталях євангельських сцен у клеймах16. На дошці вертикальної прямокутної форми поле для тексту виокремлено титульною рамкою у вигляді барокової архітектурної арки з колонами коринфського ордеру на високих базах. Горішня частина арки пишно прикрашена натюрмортами з фруктів та ви- ноградного листя. По чотирьох кутах композиції зображено єван- гелістів з їхніми традиційними символами та написами: {√̃a Márko . / {√˜a Ma˜≈[ / {√˜: Ioan^ / {√˜. L÷ka. В рамку титулу вкомпоновано шість барокових картушів овальної форми: два великих по верти- кальній осі і чотири менших на лівому і правому стовпах. У горіш- ньому картуші зображено сцену “Тайної вечері”, у нижньому – західний фасад Успенського собору Києво-Печерської лаври. У картушах, розміщених на лівому стовпі, зображено сцени “Воскре- сіння Христа” та “Розп’яття з Марією та Іоанном”, а у картушах на правому стовпі – “Різдво Христове” та “Благовіщення”. На відміну від картушів, постаті євангелістів сприймаються як невід’ємна скла- дова архітектури пишної барокової арки. На звороті мідної дошки – проби штиха: намічено зображення голови чоловіка в профіль, квітки “туліпан” та нанесені пряме, хвилясте та перехрестне штрихування. У колекції НБУВ зберігається дошка із зображенням сцени “Вознесіння Богородиці”, з якої була надрукована гравюра на зво- роті титулу в Євангелії 1733 р. П. Попов, який називає цю гравюру “Взяття Б. М. на небо” і датує її 1734 р., вказав на помилкову дату 108 1624 р., наведену Д. Ровинським.17 На дошці з колекції НБУВ, із якої була надрукована ця гравюра, унизу праворуч в межах зоб- раження чітко читаються авторський підпис і дата: Yzo´b r Av[rkij Kozaçkovsky a∂ad (1734). Відбиток з цієї дошки можна побачити в “Євангелії”, виданому в друкарні Києво-Печерської лаври під 1733 ро- ком, а також у “Анфологіоні” 1734 і 1745 років. Вірогідно, 1733 рік – це дата готовності “Євангелія” до друку, а гравюра А. Козачков- ського увійшла у видання трохи пізніше, в рік реального виходу його тиражу у світ. Сцена “Вознесіння Богородиці”, награвірована на дошці верти- кальної прямокутної форми, нагадує монументальні барокові розписи. В центрі горішньої частини зображено Богоматір на хмарах, яка возносится на небо в оточенні янголів та херувимів. Її вбрання спадає динамічними складками, що надає відчуття стрімкого по- льоту. Група Богоматері і янголів створює діагональ композиції. У долішній частині композиції зображено прикрашену квітами труну. Ліворуч – група апостолів, які жваво реагують на чудесну подію, що відбувається у їхній присутності. На відміну від гравюри А. Козач- ковського на цей сюжет з книги “Новий завіт з псалтирем” (1732), яка відзначається монументальністю й врівноваженістю композиції, сцена в гравюрі до “Євангелія” (1733) сповнена урочистої патетики і динамізму, що характерні для стилю бароко. Крім дощок-кліше титульного аркуша та композиції “Вознесіння Богородиці” у колекції НБУВ зберігаються також і підписані дошки із зображенням євангелістів Іоанна і Марка, гравюри з яких було надруковано у тому ж Євангелії 1733 року, та дошки без підпису із зображенням євангелістів Матвія і Луки, що, вірогідно, є автор- ськими копіями з гравюр із зазначеного видання. На відміну від дощок з колекції, у виданні 1733 року аналогічні гравюри мають авторський підпис. Образи святих євагелістів, створених А. Козачковським, від- значаються монументальною значимістю. Вони зображені на повний зріст в урочистому архітектурному просторі. В їх образах, сповнених благородства і величі, А. Козачковський намагається передати на- пружену роботу думки, підкреслити інтелект. Так, євангеліст Іоанн зображений в момент творчого натхнення. Його погляд спрямова- ний вверх, до Бога, немов шукаючи підтримку своїй нелегкій праці. Однією рукою він тримає розкриту книгу, а другою тягнеться гу- сячим пером до каламара на столику, вкритому скатертиною. Біля 109 ніг євангеліста зображений його символ – орел з розкритими кри- лами і хижою головою, розгорнутою до святого. Над головою євангеліста текст: Σt˜¶ ´ j {√˜listæ }øa´ nnæ. У лівому арковому отворі зображено сцену – маленький Ісус який сидить на хмарах в оточенні янголів, що є ілюстрацією до слів євангеліста Іоанна: “Поправді, поправді кажу вам: Відтепер ви побачите небо відкрите та анголів Божих, що на Людського Сина підіймаються і спуска- ються” (Евангеліє від св. Іоанна, Гл. 1, вірш 51). Над цією сценою зображено трикутник у сяйві та янголів у хмарах, що клубочаться. Унизу праворуч в межах зображення награвіровано авторський підпис: Yzobrazy Av[ ´ rky Kozaçko´ vsky. У колекції НБУВ зберіга- ється і підписана дошка роботи гравера Прокопа Семигіновського, яка є копією з гравюри “Євангеліст Іоанн” і засвідчує її популяр- ність у видавців друкарні Києво-Печерської лаври. У майже ідентичній за будовою композиції “Євангеліст Марко” А. Козачковський підсилює барокову динаміку образу відчутним ускладненням в зображенні пишного вбрання святого та інтер’єру, який більше нагадує розкішний палац, аніж аскетичну келію свя- того. Пружна лінія профільованої арки, прикрашені капітелями коринфського ордеру стрункі канелюровані колони, облямована китицями і призбирана посередині завіса з важкої тканини, на під- лозі сувій, що нагадує перегорнуту іонійську капітель, надають зо- браженій сцені особливої урочистості. Євангеліст Марко також представлений в момент напруженої роботи думки. Лівою рукою він немов демонструє великий фоліант у розкішній оправі, а у правиці тримає гусяче перо. Праворуч від постаті святого – столик з письмовим приладдям, сувоєм та відкритими дверцятами шафи з книгами. Ліворуч за святим євангелістом – пишногривий крилатий лев. Ліворуч, на дальньому плані, зображено ріку Йордан та сцену “Хрещення Ісуса Христа”. Зображення Бога-отця у хмарах, голуба – символ Святого Духа і Ісуса Христа художник розташував по центральній вісі композиції, а по сторонах від Сина Божого – Іоанна Хрестителя та двох янголів. Простір зображеної сцени з обох боків замикають крони високих дерев. Монументальність композиції в цілому досягається класичною вріжноваженістю основних мас, розташованих рівнобічним трикутником. У фондах Інституту рукопису НБУВ в “Альбомах малюнків учнів та наставників Києво-Лаврської іконописної майстерні” (кужбушках) зберігається малюнок “Св. євангеліст Марко” (ХІХ – 101/8426 – 110 А, № 12), композиція якого ідентична композиції гравюри А. Ко- зачковського18. Поруч із зображенням євангелістів та їх традиційних символів А. Козачковський вводить на другому плані також сюжети на євангельські тексти. У подібних за композиційною будовою (до двох попередніх гравюр з видання 1733 року) дошках-кліше без автор- ського підпису “Євангеліст Лука” та “Євангеліст Матвій”, на дру- гому плані зображені відповідно сюжети “Благовіщення” і “Видіння пастухам” та “Різдво Христове”. Останні дві сцени розміщені в од- ній зображальній площині і об’єднані єдиним простором. В компо- зиції із зображенням євангеліста Луки А. Козачковський вводить ще одну сцену. Ліворуч від святого зображено портик з арковим отвором, через який видно простору кімнату з двома вікнами, стіл з глечиками, в одному з яких стирчать два пензля з довгими дер- жаками. Біля невисокого ослінчика порається чоловік у фартуху. Вірогідніше за все він готує фарби, адже за легендою св. Лука був і художником, першим автором образу Богоматері, яку він нама- люв з натури. У гравюрах, виконаних А. Козачковським наприкінці 1720 – по- чатку 1730-х років, майже усі дослідники, високо оцінюючи май- стерність художника, відзначають їх міцну композиційну будову, вправність малюнка, вміння надати формам м’якої округлості та випуклої рельєфності, легкість світлотіньових переходів, артистичне володіння різноманітним штрихом та вдале застосуванням крап- кової манери19. До кращих творів А Козачковського з колекції НБУВ належать дошки із зображенням біблійного царя Давида. Перша з них була виконана у 1720-ті роки, і гравюра з неї прикрашає “Псалтир” 1728 року видання друкарні Києво-Печерської лаври20. Унизу, у лівому куті, під рамкою зображення, награвіровано авторський підпис: изøбрази Авєркій Козачковски, і за композицією ця гравюра подібна до розглянутих вище зображень євангелістів. Цар Давид представлений у своєму розкішному палаці за інтелектуальним за- няттям як державний діяч. У коштовному царському вбранні, з накинутою на плечі горностаєвою мантією, короною на голові і скипетром у правиці, він гортає велику книгу, вільно спершися на спинку майстерно різьбленого крісла. Стіл, на якому лежить роз- горнута книга і стоїть каламар з гусячим пером, оздоблений деко- ративною різьбленою скульптурою і вкритий розшитою соковитим 111 рослинним орнаментом й отороченою китицями скатертиною. На підлозі, викладеній кольоровими кам’яними плитами, лежать ве- личезні фоліанти у шкіряній оправі, а біля крісла стоять гуслі і великий, вишуканої форми коштовний жбан, оздоблений орнамен- тами. Позаду царя діагоналлю звисає важка завіса, виготовлена з візерунчатої парчі. Через арочний отвір, обрамлений пілястрами і орнаметальними рельєфами, видно невисокий мур і за ним мону- ментальні споруди багатого палацу. Завдяки майстерному застосу- ванню прийому “відкритого вікна” А. Козачковський досягає гармо- нійного об’єднання монументальної постаті і оточуючого її простору. Іще одна важлива деталь: навколо голови Давида німб, який за- свідчує приналежність біблійного царя до лику святих, а у фор- мальному плані біла пляма німбу є композиційним центром і акцентує увагу глядача на обличчі государя. У композиції “Цар Давид і пророк Натан”, що прикрашає “Новий завіт с приобщенієм псалтиря” 1732 року, зображені два різні за часом, але пов’язані між собою епізоди з життя біблійного царя. На першому плані як основну подію зображено епізод, що відбувався пізніше, а саме коли пророк Натан за велінням Бога прийшов до царя і розповів притчу про багатого, який відібрав у бідного єдину вівцю, натякаючи на підступність Давида, який відібрав в Урії кохану дружину Вірсавію, відіславши його на вірну смерть (2-га книга Царств, Гл. 12, вірш 1–11). Подія, яка спричи- нила неприємну розмову пророка і царя, зображена на дальньому плані композиції як жанрова сцена: цар Давид дивиться з тераси розкішного палацу на напівоголену Вірсавію у басейні. Сцена роз- мови Натана і Давида сповнена напруженого драматизму, що дося- гається красномовними жестами персонажів і їхнім психологічним станом. Унизу дошки, праворуч під рамкою зображення, награві- ровано авторський підпис: Yzobrazy Av[ ´ rk]j Kozaçko´ vsky. В цих гравюрах виявилися кращі риси майстерності А. Козач- ковського. Справжній естет, А. Козачковський, як і в інших своїх творах, не міг відмовити собі в задоволенні відтворити розкішний інтер’єр багатого царського палацу, вишукані архітектурні форми, красу предметів, що оточують біблійного царя, світло-тіньові ефекти важкої парчевої завіси, декорованої пишними візерунками. Міцна композиційна будова, динаміка барокових крупних форм, виразна лінія малюнка й майстерне застосування паралельного, перехресного штрихування і крапкової манери, матеріальність в зображенні 112 коштовних тканин, золоченої різьби, дорогоцінного металу, хо- лодного каменю надають його творам переконливості й емоційної виразності. У згадуваній вище книзі “Псалтир” 1728 року є гравюра із зо- браженням сюжету “Перехід через Чермне море”, надрукована з дошки, що зберігається в колекції НБУВ. Авторство А. Козачков- ського підтверджується не тільки сигнатурою “А: К:”, награвірованою внизу в межах зображення, а й характерною для цього майстра манерою виконання. Перед художником постало досить складне завдання – відтворити сцену із зображенням великої кількості лю- дей, які діють на широкому просторі, сцену, яка диктує широкий, горизонтальний формат композиції. Вертикальний формат книги вимагав іншої, “незручної” композиційної схеми, і А. Козачковський виявив неабияку винахідливість, аби, не відходячи від тексту біб- лійної оповіді, змалювати грандіозність драматичної події. Діаго- нальний рух великого натовпу підтримується напрямком руху морських хвиль, а на дальньому плані – зображеннями берега і скель, порослих де-не-де покрученими деревами. Композиційним центром зображеної картини божественого чуда є постать Мойсея, який стоїть із піднятими руками і жезлом спрямовує величезні морські хвилі, що поглинають вороже військо єгипетського фараона. За Мойсеєм зображені сини Ізраїлеві, які щільним натовпом рухаються за “стовпом облачним”. Тут і мужні лицарі із штандартами та списами, і зовсім молоді безвусі воїни, і жінки, які ведуть за руки дітей. Воїни одягнені у оздоблені орна- ментами і увінчані пір’ям шоломи, довгі плащі, короткі кофтопо- дібні туніки та сандалі, що формою і покроєм нагадують антично- римський військовий стрій. Такими, принаймні, виглядають двоє бувалих солдатів, зображених на передньому плані. Іще одна, на наш погляд, важлива деталь: жінка, яка зображена на передньому плані праворуч від бувалого воїна, тримає на голові великий металевий джбан, що майже точно повторює такі ж, зображені в згадуваних вище творах А. Козачковського “Цар Давид” і “Цар Давид і пророк Натан”. А. Козачковський відомий як автор багатьох ілюстрацій до Ака- фістів. Я. Запаско та Я. Ісаєвич в своєму каталозі зазначають 5 київ- ських видань, в оздобленні яких брав участь майстер. Це – “Акафісты, каноны і прочая душеполезная моленія» 1731 року (форта, зворот титулу – “Взяття на небо”, 16 сторінкових мідеритів), “Акафісти і канони” 1741 року (форта, зворот титулу – “Успіння Богородиці”, 113 16 ілюстрацій на всю сторінку, виконаних в техніці мідериту, іні- ціали, заставки, кінцівки, орнаментальні ініціали, виливні прикраси), “Акафісти і канони” 1747 року, в яких є також гравюри відомого українського гравера Геронтія, “Акафісти і канони” 1754 року, а також мідерити (форта, зворот титутулу з “Успінням Богородиці” та 15 текстових ілюстрацій) у виданні 1765 року21. У колекції НБУВ зберігаються десять дощок роботи А. Козач- ковського, що за сюжетами можна вважати ілюстраціями саме до “Акафістів і канонів”. Шість з них мають або авторський підпис, або сліди від авторської сигнатури. Сьогодні досить важко визначити, до якого саме видання кожна з гравюр була замовлена А. Козач- ковському, хоча формат і розміри їх дають можливість припустити, що вони є ілюстраціями до одного видання22. За стилістичними ознаками цю групу дощок можна умовно поділити на барокові й такі, в композиційній будові та лінійно-орнаментальній манері яких відчуваються певні архаїчні риси. З десяти дощок колекції Відділу образотворчого мистецтва, у Відділі стародруків та рідкісних видань НБУВ у різних виданнях “Акафістів” було знайдено відбитки лише з восьми дощок. У виданні 1741 року знаходимо відбитки з дощок “Христос серед апостолів”, “Собор янголів”, “Святитель Христов Ми- колай”, “Сім апокаліптичних янголів”, “Богородиця серед янголів” та “Вознесіння Ісуса Христа” (Див.: Кир. 4683 П. К, 1741). У “Акафіс- тах…” 1765 року крім вищезазначених відбитків містяться також “Ко- ронування Богородиці” та “Страшний суд” (Див: Кир. 774 П. К, 1765). Строгу симетричну композицію із вдалим поєднанням з пиш- ними бароковими елементами спостерігаємо в гравюрі “Успіння Богородиці”, виконаній приблизно у 1720 – 1730-х роках. Дошка- кліше добре збереглася, що дає можливість прослідкувати доско- нале володіння різноманітними прийомами штрихування. Цент- ральна сцена успіння зображена як тондо, обрамлена широкою орнаментальною рамкою, встановленою на бароковий постамент у вигляді маскарона і симетрично розташованих по сторонам від нього складної форми волют, прикрашених листям аканта. Рама увінчана овальної форми картушем з рослинного орнаменту з текстом: Usp[ ´ ni[ Pr s˜ to j Bc˜y. По обидві сторони від центральної композиції зображено на повний зріст постаті святих преподобних Антонія і Феодосія Печерських із розгорнутими сувоями в руках. На сувоях написи: H s˜ dy da b÷d[ t bl s˜ v[n][ na m∆́ st∆ s[ m s˜: Hory` A≈o´nsk ]œ / H s˜ dy vo ymœ Pr: Bc˜y vo z hra Ω d n [ b¶ Do m s[j. У горішніх кутах вер- 114 тикальнго формату прямокутної площини дошки зображені із свічками у руках два янголи, які пливуть у повітрі. У полі, обрам- леному круглою рамою, в центрі зображено вкрите пологом з важ- кої тканини одро, на якому покоїться усопша Богоматір. За одром Ісус Христос із сповитим немовлям (симол душі Богородиці) у сяйві. По сторонах одра зображені у різноманітних позах святі апостоли, які жестами красномовно виражають свої скорботні по- чуття. На дальньому плані центральної композиції за постатями святих апостолів зображено архітектурні споруди, що разом із гру- пами апостолів створюють своєрідні куліси й надають зображеній сцені врівноваженості й відчуття елегічного спокою. Майже ідентичні композиції Успіння містяться у книгах “Пре- честныи акафисты и прочія спасителныя молбы…”. – К., 1709 та “Деяния и послания святых Апостолов”. – К., 1722. Перша гравюра була виконана гравером на прізвище Марко. У гравюрі з видання 1722 року різниця лише в деталях зображеного – простіші архі- тектура, орнаментальні мотиви, відсутні дві свічки у ставниках пе- ред усопшою, зображений затиснений простір, замість херувимів над головою Христа, який тримає душу Богоматері, зображені два янголи по сторонах його голови; текст на сувоях написаний по вертикалі, а не по горизонталі, тканина, якою вкрите одро, не при- крашена орнаментом. А у гравюрі 1709 року розбіжності щонай- менші. Вірогідно, саме гравюра Марка була першоджерелом для одноіменної гравюри А. Козачковського. Симетрія, розподіл на яруси стають основним композиційним принципом А. Козачковського в розробці складних сюжетів, що спонукають до монументальності художнього образу. Дошка-кліше зі сценою “Коронування Богоматері” є характерним для української гравюри прикладом багатофігурної триярусної композиції з чітко врівноваженими правою і лівою частинами зображених мас навколо центральної вісі. Угорі, в оточенні п’яти херувимів у склубочених хмарах, зображено сцену коронування Богородиці: посередині Бого- матір на троні, ліворуч – Бог-Отець з державою, праворуч – Ісус Христос з хрестом тримають над головою Богоматері корону. Над короною зображено голуба – символ Святого Духа. У лівому та правому верхньому кутах зображено двох янголів, які вказують на сцену коронування Богородиці. У середньому і нижньому регістрах зображені апостоли, пророки, праведники, святі отці, які радіють знаменній події, що відбувається на небі. 115 Певний зв’язок з монументальним живописом спостерігаємо і в композиційній будові гравюр “Собор янголів” та “Страшний суд”. Як і у вищезгадуваній гравюрі, ці дошки-кліше зберегли сліди ав- торського підпису А. Козачковського. В розробці урочистої сцени собора янголів художник вдається до чотириярусної композиції. Угорі на хмарах зображено Святу Трійцю: Бога-отця з папською тіарою на голові та скипетром і державою у руках, Ісуса Христа з хрестом і Голуба у сяйві; нижче три яруси композиції складаються з дев‘яти окремих груп янголів. Під кожною окремою групою на- гравіровано стрічку з текстом: pr s˜ tl¶ x[r÷vimy s[rafimy / vlasty syly h s˜ dsv]œ / anhh˜l¶ arxahhl¶ naçála. Подібний композиційний прийом, але дещо у пом’якшеному варіанті, А. Козачковський застосовує і в зображенні сюжету “Страш- ного суду”. На дошці вертикального формату угорі посередині зо- бражено на повний зріст постать Христа-судді на весельці. Ліво- руч і праворуч від нього Богоматір та Іоанн Хреститель благають за рід людський. В середньому ярусі композиції, нижче від зобра- жених янголів, які сурмлять у сурми, в центрі зображено архангела Михаїла, який показує дорогу праведникам та грішникам. У ниж- ньому ярусі зображено грішників: одних тягнуть до себе янголи, над іншими чорти чинять тортури і заганяють у пекло. Тіла оголених людей зображені в складних ракурсах, в динамічному русі, завдяки чому зображена сцена сповнена експресії й драматизму. Серед гравюр до “Акафістів…” особливою монументальністю образів вирізняється композиція “Христос серед апостолів”23. По- статі Христа і тринадцяти апостолів, зображені в нижній частині композиції, своєю архітектонікою нагадують даньоруські монумен- тальні фрески періоду розквіту; а добу бароко – активність жестів, характерна динаміка складок, херувими у склубочених хмарах та промені від символу Трійці і голуба. До зразків зрілого бороко належать дошки-кліше з колекції НБУВ “Христос серед янголів”, “Богородиця серед янголів”24. У зображенні урочистих сцен А. Козачковський вдався до компози- ційного трикутника, який створюють відповідно: постаті Христа з розгорнутою книгою на весельці і двох янголів у молитовних позах на передньому плані та Богоматері з маленьким Ісусом на склубо- чених хмарах і також двох янголів у молитовних позах на перед- ньому плані. Барокової патетики зображеним сценам надають і такі деталі, як пишна корона, що увінчує голову Богоматері, скіпетр і 116 держава в її руках, промені, янголи й херувіми у склубочених хма- рах. Барокової динаміки сповнена й гравюра із зображенням апо- каліптичних янголів з атрибутами страстей Христових. На дошці вертикальної прямокутної форми посередені зображено хрест, увін- чаний терновим вінцем. Навколо хреста на хмарах зображено п’ять хурувімів та сім янголят із атрибутами страстей Христових: моло- ток, різки, драбина, колона, цвяхи, списи, губка та ін. Унизу ліворуч в межах зображення награвіровано авторську сигнатуру: A. K. Пафос у зображенні чуда, притаманний західно-європейському мистецтву зрілого бароко, найбільш відчутний у гравюрі А. Козач- ковського “Воскресіння Христа”, надрукованій у “Акафістах…” 1741 і 1765 років з дошки, що зберігається у колекції НБУВ. Не виключено, що саме ця гравюра прикрашає і видання “Акафістів…” 1731 року, про яке згадує П. Попов25. На дошці вертикальної трапецевидної форми зображена атлетичної статури постать Христа у сяйві на повний зріст з піднятою догори правою рукою і хоругвою у лівій руці. Навкруги Христа у склубочених хмарах – вісім херувимів. Під Ісусом Христом, немов постамент пам’ятника, зображений запеча- таний гріб Господній. Попри важкі монументальні форми оголеного тіла Христа, завдяки особливій його поставі із схрещеними ногами і ступнями, якими він ледь торкається хмари, плащаниці, що S-по- дібно розвивається навкруги його тіла, складається відчуття лег- кості стрімкого польоту. Уявлення про дошку-кліше із зображенням “Святитель Христов Миколай” можна скласти лише за гравюрою, що прикрашає ви- дання Києво-Печерських “Акафістів...” 1741 і 1765 років. Від самої дошки збереглася тільки нижня її частина із сигнатурою А. К., роз- міщеною у правому нижньому куті в межах зображення. Образ Миколая в інтерпретації А. Козачковського відповідає усталеним канонам християнського мистецтва: святий зображений як висока, літня людина з сивим довгим волоссям і бородою, турботливим, м’яким поглядом пастиря, в облаченні єпископа. На другому плані зображені сцени із життя святого – чудо спасіння потопаючих під час шторму та явлення св. Миколая імператорові Костянтину. У колекції НБУВ надзвичайно рідкісними є дошки-кліше роботи Аверкія Козачковського, що були створені для оформлення аркушів з текстом – так званих “Øb∑an][”. Цей текст урочисто зачитували на зборах Пресвятої Богородиці учні, які записувалися до училища 117 Києво-Братського монастиря26. Після цієї церемонії такий аркуш слугував за документ, що засвідчував зміст і дату прийняття присяги. Текст такої присяги27 прикрашався іконою-гравюрою “Благо- віщення” або “Богородиця на місяці”, які займали горішню частину аркуша. Гравюра і текст обрамлялися широкою орнаментальною рамкою. За композиційною схемою усі три гравюри з колекції НБУВ майже ідентичні. Центральна частина із зображенням Благо- віщення або Богородиці на місяці мають вертикальний прямокут- ний формат і обрамлені з бокових і горішньої сторін широкою рамкою з клеймами овальної форми. У клеймах містяться симво- лічні зображення, пов’язані з культом Богоматері. Сцену Благові- щення супроводжують зображення: угорі посередині – “Містичний Агнець”; права сторона – “Всесвітній потоп”, “Чисте джерело”, “Сон Іакова”; ліва сторона – “Неспалима купина”, “Райський сад”, “Пророслий стовп”. Клейма оздоблені бароковими влютами, а простір між ними заповнений пишними натюрмортами з плодів і квітів28. Зображення центральної композиції “Благовіщення” в обох дошках мають свої особливості. У першій з названих дощок під інв № 275/1 відчувається більше стриманості у висловленні почуттів головних персонажів. Марія підняла очі від розкритої книги29 і уважно ди- виться на архангела, який раптово з’явився перед нею на невелич- кій хмарині. Пози Марії й архангела Гавриїла природні, їхні постаті, зображені на передньому плані, органічно вписані в інтер’єр багатого палацу, завдяки точному масштабному співвідношенню з архітек- турними деталями та арковому пройому, що розширює простір у глибину. В цілому зображена сцена набуває ліричного забарвлення. Значно емоційнішою виглядає сцена “Благовіщення”, зобра- жена на дошці під інв № 274/1. Хоча це кліше досить сильно стерте, і на ньому неможливо роздивитися усі деталі зображення, харак- терні особливості трактування художником традиційного сюжету простежуються досить чітко. В першу чергу, відчутно змінилася композиційна будова – постаті Марії та архангела Гавріїла ство- рюють діагональ у глибину простору (у відбитку зліва і праворуч), що надає зображеній сцені динамічності. Пікреслена рухливість постатей, тривимірна об’ємність, пишність драпування, склубочені хмари, промені, прориви простору – за всіма стилістичними озна- ками це – надзвичайно майстерний твір зрілого бароко. Особли- вою виразністю відзначається образ Діви Марії, сповнений чистої жіночої краси і витонченої шляхетності. 118 Ідентичним за форматом і загальною композиційною будовою (зображення ікони, обрамленої з трьох боків широкою рамкою з сімома клеймами) в колекції НБУВ є кліше, награвіроване А. Ко- зачковським на звороті дошки під інв № 274\1. На дошці майже квадратного формату (17,2×19,2 см) зображено ікону “Успіння Богородиці”30, обрамлену з трьох боків широкою рамкою, оздобле- ною акантом та овальними клеймами із зображеннями-символами: угорі посередині – “Сонце” (символ Марії); права сторона – “Ноїв ковчег” (символ спасіння і християнського ритуалу хрещення), “Семи- свічник” (символ храму Соломона), “Джерело у скелі” (символ задоволення духовної спраги); ліва сторона – “Ковчег” (сховище Других скрижалів), “Дзеркало” (незаплямоване дзеркало є атрибутом Марії як елемент непорочного зачаття), “Вогняний стовп” (симовол шляху, вказаного Богом). Сама ікона вертикального прямокутного формату. В центрі зображено св. Марію, яка стоїть на переверну- тому місяці і попирає ногами змія, що символізує перемогу над гріхом, а у мистецтві бароко – над протестантизмом31. А. Козачков- ський з надзвичайною майстерністю відтворює тривимірність об’єму в зображенні постаті Марії, динаміку пишних складок її одягу, освітлені сяйвом склубочені хмари із херувимами. Лінії малюнка з надзви- чайною впевненістю окреслюють монументальну постать Марії, а майстерне штрихування створює необхідні світлотіньові ефекти, притаманні стилю бароко. Тяжіння А. Козачковського до монументальності найпомітніше виявилося у гравюрі “Христос з державою”, що була виконана не пізніше 1746 року. На білому тлі чітким силуетом виділяється ве- лична постать Ісуса Христа з піднятою догори правицею і держа- вою у лівій руці. Красиве, з правильними рисами обличчя Христа, обрамлене бородою і догими кучерями, сповнене божественної енергії. Широкий гіматій спадає важкими складками і надає постаті величної урочистості. Над головою Христа, обрамленою сяйвом, награвіровано текст, з яким він звертається до людства: “Покай- теся та віруйте во Євангеліє”. Колекція гравійованих дощок роботи Аверкія Козачковського дає можливість краще відчути високий художній рівень, технічну досконалість графічних творів майстра, хоча друкували гравюри з цих дощок й різні за фаховою підготовкою друкарі, які працювали у Києво-Печерській лаврі. Проте у виданнях XVIII ст. більшість відбитків з дощок А. Козачковського має надзвичайно високу якість, 119 і тому можна зробити припущення, що процес друкування в окре- мих випадках міг контролювати або навіть виконувати сам автор. Колекція має дошки, які були надзвичайно популярними, гравюри з яких часто прикрашали різні видання, копіювалися іншими гра- верами, а є такі, відбитки з яких зустрічаються дуже рідко. І тому гравійовані мідні дошки з колекції Національної бібліотеки України імені В.І. Вернадського мають надзвичайно велику культурну, мистецьку й наукову цінність. Вони значно розширюють можли- вості глибшого дослідження творчості Аверкія Козачковського, одного з провідних і яскравих представників київської школи гра- верства доби розквіту українського бароко. 1 Історія українського мистецтва: В 6 т. – К., 1968. – Т. 3: Мистецтво другої половини XVII–XVIII століття. – С. 303. (На думку П.М. Жол- товського, Аверкій Козачковський працював між 1721 і 1737 рр. і “нале- жить до кращих київських граверів XVIII століття”). 2 Запаско Я. П. Мистецтво книги на Україні в XVI – XVIII ст. – Л., 1971. – С. 206 – 212. 3 Ісаєвич Я.Д. Українське книговидання: витоки, розвиток, проблеми. – Л, 2002. – С. 257. 4 Степовик Д.В. Українська графіка XVI–XVIII століть: Еволюція образної системи. – К., 1982. – С. 82, 90, 94. 5 Там само. – С. 165. 6 Ровинский Д.А. Русские граверы и их произведения… – М., 1870. – С. 48–49, 235–236, 354–355. 7 Ровинский. Д.А. Подробный словарь русских граверов ХVI–XIX ве- ков. – СПб., 1895. – С. 354. 8 Див. розділ “Рококо” статті “Українська гравюра” у виданні: Україн- ська культура / Лекції за ред. Дм. Антоновича. – К., 1993. 9 Попов П.М. Матеріали до словника українських граверів. – К., 1926. – С. 60. 10 Це динамічна барокова композиція “Вознесіння Богородиці”, яку відомий дослідник називає “Богоматерь, окруженная ангелами” і зазначає, що вона була вміщена у київському виданні “Анфологіона” 1734 року. (Див.: Петров М. Старинные южно-русские гравировальные доски типо- графий Киево-Печерской, Ильинской Черниговской и Почаевской // Искусство в Юж. России: графика, живопись, худ. пром-сть. – К., 1914. – № 3/4. – С. 91). Але у фондах Відділу стародруків та рідкісних видань НБУВ зберігається “Євангеліє” 1733 року, що містить гравюру, надруко- вану саме з цієї дошки. 11 Попов П.М. Матеріали до словника українських граверів. – К., 1926. – С. 60–64. 120 12 Див.: Запаско Я.П., Ісаєвич Я.Д. Пам’ятки книжкового мистецтва. Каталог стародруків, виданих на Україні.– Л, 1981. – Кн. 2, ч. 1: (1701– 1764). – № 999, 1098, 1167, 1199, 1213, 1225, 1238, 1278, 1342, 1394, 1400, 1403, 1425, 1448, 1457, 1508, 1544, 1554, 1584, 1709, 1863, 2144; Кн. 2, ч. 2: (1765–1800). – 1984. – № 2360, 2418, 2460, 2604, 2678, 2718. 13 Попов П.М. Матеріали до словника українських граверів. – К., 1926. – С. 60–62. 14 Степовик Д.В. Українська графіка XVI – XVIII століть: Еволюція образної системи. – К., 1982. – С. 245. 15 Припущення авторів статті, що один із зображених, вірогідно, може бути євангелістом Матвієм, базується на тому, що саме за Євангелієм від Матвія Ісус є прямим нащадком Давида (глава 20). І саме у Главі 20 Ісус говорить про чашу, яку він має випити. Тож не випадково, що під по- статтю євангеліста зображено сюжет “Моління про чашу”. Іще одне заува- ження: у зображеннях постатей Давида і Матвія є певне протиріччя: раз- ташування їх у нішах спонукає сприймати їх як скульптуру, невід’ємну від архітектури, а реалістичний характер зображень – як образи живих людей. 16 Див. ілюстрацію: Євангеліє. – К., 1697; Запаско Я.П., Ісаєвич Я.Д. Пам’ятки книжкового мистецтва: Каталог стародруків, виданих в Україні. – Л., 1981. – Кн. 1: (1574–1700). – С. 114. 17 Попов П.М. Матеріали до словника українських граверів. Додаток 1. – К., 1927. – С. 20 – № 1. 18 Жолтовський П.М. Малюнки Києво-Лаврської іконописної май- стерні: Альбом-каталог. – К., 1982. – Іл. 460. 19 Запаско Я.П. Мистецтво книги на Україні в XVI–XVIII ст. – Л, 1971. – С. 221–222. 20 У фондах Інституту рукопису НБУВ в “Альбомах малюнків учнів та наставників Києво-Лаврської іконописної майстерні” (кужбушки) збе- рігається малюнок “Цар Давид” (ХІХ – 121/ХХ – 45, № 7а), виконаний за гравюрою А. Козачковського (Див.: Жолтовський П.М. Малюнки Києво- Лаврської іконописної майстерні: Альбом-каталог. – К., 1982. – Іл. 284. 21 Див.: Запаско Я.П., Ісаєвич Я.Д. Пам’ятки книжкового мистецтва. Каталог стародруків, виданих на Україні. – Л, 1981; 1984. – Кн. 2, ч. 1: (1701–1764). – № 1167, 1394, 1584, 1863.; Кн. 2, ч. 2: (1765–1800). – № 2360. 22 П. Попов вважав, що вони були вміщені у виданні КПЛ 1731 р. (Див: Попов П. Матеріали до словника українських граверів. – К., 1926. – С. 63). 23 П. Попов включив гравюру з цієї дошки до “Матеріалів до словника українських граверів” під № 12 як непідписаний твір А. Козачковського (Див: Попов П. Матеріали до словника українських граверів. – К., 1926. – С. 63.) 24 В “Акафістах…”, що зберігаються у фондах Відділу стародруків та рідкісних видань НБУВ з дошки-кліше із зображенням сюжету “Христос 121 серед янголів” відбитка немає. Гравюра на цей сюжет, що є у виданні 1765 року (Кир. 774п.) ідентична за композицією і має зовсім незначні розбіж- ності у ракурсах повороту голів та у ликах Христа і окремих янголів з зображенням на дошці-кліше з колекції НБУВ. 25 Попов П.М. Матеріали до словника українських граверів. – К., 1926. – С. 64, № 18. 26 У дослідженні З.І. Хижняк зазначається, що у Києво-Могилян- ській академії з великою урочистістю проходили свята Благовіщення. (Див.: Хижняк З.І. Києво-Могилянська академія. – 2-е вид., перероб. і доп – К., 1981. – С. 153). (Див: Deluga W. Grafika z krêgu …awry Pieczarskiej i Akademii Mohylaºskiej XVII i XVIII wieku. – Kraków, 2003. – Ill. 46. – (Biblioteka Tradycji Literackich. – NR XXI). 28 На дошці зі сценою “Благовіщення” (Інв. № 274/1) розташування по- статей Богоматері і архангела Гавриїла в центральній композиції, а також клейм з такими самими зображеннями подаються у дзеркальному відображенні. 29 Образ Діви Марії з розкритою книгою символізує її “видіння” май- бутнього, а так і її готовність до жертви в ім’я Господа. Згідно з тверджен- ням св. Бернарда, Марія в цей момент читала пророцтво Ісайї. 27 122 Додаток Перелік кліше гравюр А. Козачковського з колекції НБУВ Рамка титулу. [Перша чверть XVIII ст.]. Ілюстрація до книги: Псалтир. – Київ, 1728. Штихель. 25,6×17,3; 26,3×17,8. Унизу під рамкою зображення у лівому куті награвіровано ав- торський підпис: изобрази Авєркі Козачковски. Стан дошки задовільний. На звороті повторена та сама композиція без авторського підпису. Інв. № 255/1 Рамка титулу. [Перша чверть XVIII ст.]. Ілюстрація до книги: Псалтир. – Київ, 1728. Штихель. 25,6×17,3; 26,3×17,8. Стан дошки задовільний. На лицевому боці міститься ідентична композиція з автор- ським підписом. Інв. № 255/1 Цар Давид. [Перша чверть XVIII ст.]. Ілюстрація до книги: Псалтир. – Київ, 1728. Штихель. 24,1×16,4; 24,9×17. Унизу під рамкою зображення у лівому куті награвіровано авторський підпис: изøбрази Авєркій Козачковски. Стан дошки задовільний. Інв. № 256/1 Загибель єгиптян у морі. [Перша чверть XVIII ст.]. Ілюстрація до книги: Псалтир. – Київ, 1728. Штихель. 24,2×16,4; 25×18,3. Унизу ліворуч у межах зображення награвіровано авторську сигнатуру: А: К:. Стан дошки задовільний. 30 Це досить рідкісний іконографічний варіант “Успіння”. Близький до нього бачимо в гравюрі з кнги “Акафісти”, що була надрукована в Уневі 1683 р. (Див.: Стасенко В.В. Христос і Богородиця у дереворізах кириличних книг Галичини 17 століття : Особливості розробки та інтерпретація обра- зу. – К., 2003. – С. 205–207. 31 Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М., 1999. – С. 246. 123 Інв. № 257/1 У фондах ВОМ зберігається відбиток з цієї дошки. Успіння Богородиці. [Перша чверть XVIII ст.]. Штихель. 14,1×11,6; 14,3×11,9. Стан дошки задовільний. Інв. № 258/1 У фондах ВОМ зберігається відбиток з цієї дошки. Собор янголів. [Перша чверть XVIII ст.].. Штихель. 15,8×12,1; 16,1×12,5. Унизу під рамкою затертий підпис, видно сліди літер: A. K. Стан дошки задовільний. Інв. № 260/1 У фондах ВОМ зберігається відбиток з цієї дошки. Христос серед янголів. [Перша чверть XVIII ст.]. Штихель. 15,9×12,7; 16,4×13,1. Унизу під рамкою зображення у правому куті сліди підпису. Стан дошки задовільний. Інв. № 253/1 У фондах ВОМ зберігається відбиток з цієї дошки. Христос серед апостолів. [Перша чверть XVIII ст.]. Штихель. 15,6×12,6; 16×13,3. Стан дошки задовільний. Інв. № 261/1 У фондах ВОМ зберігається відбиток з цієї дошки. Коронування Богородиці. [Перша чверть XVIII ст.]. Штихель. 15,7×12,1; 16×12,4. Унизу під рамкою награвіровано авторський підпис (напівза- тертий): A. Kozaczkowski. Стан дошки задовільний. Інв. № 262/1 У фондах ВОМ зберігається відбиток з цієї дошки. Страшний суд. [Перша чверть XVIII ст.]. Штихель. 15,6×12,1; 16,1×12,5. Стан дошки задовільний. Незначні тріщини у горішній та до- лішній частинах. Інв. № 263/1 Богородиця з янголами. [Перша чверть XVIII ст.]. Штихель. 16×12,1; 16,4×12,5. Стан дошки задовільний. 124 Інв. № 264/1 У фондах ВОМ зберігається відбиток з цієї дошки. Сім янголів із знаряддями страстей Господнім. [Перша чверть XVIII ст.]. Штихель. 16×12,6; 16,2×12,8. Стан дошки задовільний. Незначні тріщини у горішній частині, глибока тріщина посередині по вертикалі. Інв. № 265/1 У фондах ВОМ зберігається відбиток з цієї дошки. Рамка титулу. [1734]. Штихель. 27,7×17,1; 27,9×17,5. Стан дошки задовільний. На звороті – проби штиха: намічено зображення голови чо- ловіка в профіль, квітки “туліпан”; нанесено пряме, хвилясте та перехрестне штрихування. Інв. № 266/1 Вознесіння Богородиці. 1734. Штихель. 28,6×17,3; 29,4×18,2. Унизу праворуч у межах зображення награвіровано автор- ський підпис і дату: Yzo´br Av[rkij Kozaçkovsky a∂ad. Стан дошки задовільний. На звороті дошки – штих цього ж майстра “Христос з держа- вою в руці”. Інв. № 267/1 Христос з державою. [Перша половина XVIII ст.]. Ілюстрація до книги: Євангеліє. – Київ, 1746. Штихель. 28,5×17,3; 29,4×18,2. Стан дошки добрий. На лицевому боці – штих А. Козачковського “Вознесінні Бо- городиці”. Інв. № 267/1 Св. Євангеліст Іоанн. [1734]. Штихель. 25,5×17,6; 26,8×18. Унизу праворуч в межах зображення награвіровано авторський підпис: Yzobra´zy Av[́ rky Kozaçkóvsky. Стан дошки задовільний. Дошка має вертикальну наскрізну тріщину, що проходить знизу вгору до третини дошки. Інв. № 268/1 У фондах ВОМ зберігається відбиток з цієї дошки. 125 Св. Євангеліст Марко. [1734]. Штихель. 25,8×17,5; 27×18,5. Унизу ліворуч в межах зображення награвіровано авторський підпис: Yzobra´zy Av[rkij Kozaçkóvsky. Стан дошки задовільний. Дошка має вертикальну наскрізну тріщину, що проходить згори посередині до третини дошки. Інв. № 269/1 У фондах ВОМ зберігається відбиток з цієї дошки. Св. Євангеліст Лука. [1734]. Штихель. 25,4×17; 26,8×18. Стан дошки задовільний. Інв. № 271/1 Св. Євангеліст Матвій. [1734]. Штихель. 25,5×17,3; 28,3×18,3. Стан дошки добрий. Інв. № 270/1. У фондах ВОМ зберігається відбиток з цієї дошки. Цар Давид і пророк Натан. [Перша третина XVIII ст.]. Штихель. 17×12,6; 18,2×13,8 Унизу праворуч під рамкою зображення награвіровано автор- ський підпис: Yzobrazy Av[́ rk]j Kozaçkóvsky. Стан дошки добрий. На звороті – проби штиха. Інв. № 272/1 Вознесіння Ісуса Христа. [Перша половина XVIII ст.]. Штихель. Дошка у формі трапеції. 15,5×11,5 (15,6×13); 15,5×12,5 (16×13,4). Стан дошки задовільий. На звороті проби штиха. Інв. № 273/1 Cвятитель Христов Миколай. [XVIII ст.]. Штихель 10,8×13 (розмір фрагменту дошки); 17×13 (розмір гравюри). Унизу в межах зображення авторський підпис: А. К. Стан дошки незадовільний: дошка розламана навпіл по гори- зонталі, верхня частина втрачена. Інв. № 276/1 Благовіщення. [XVIII ст.]. 126 Офорт, штихель. 16,2×18; 16,6×18,5. Стан дошки добрий. Інв. № 275/1 Успіння Богородиці. [XVIII ст.]. Офорт, штихель. 16,4×18,3; 17,3×18,8. Унизу праворуч під рамкою зображальної частини награвіровано текст: Sumptu Congregationis Marianæ. Стан дошки добрий. На звороті незакінчений штих, підписаний Козачковським. Інв. № 274/1 Благовіщення. [XVIII ст.]. Офорт, штихель. 16,4×18,3; 17,3×18,8. Унизу ліворуч під рамкою зображальної частини награвіровано авторський підпис: sc: Kozaczkowsky. Унизу праворуч під рамкою зображальної частини награвіровано текст: Sumpti [нерозбірливо] M:D: Simeonis Markiewicz. Стан дошки задовільний: центральне зображення сильно стерте. П. Попов подає текст під зображальною частиною так: “Sumptibus Simeonis Markiewicz. Sc: Kozaczkowski” (Див.: Попов П. Матеріали до словника українських граверів. – К., 1926. – С. 63. – № 2). На лицевому боці – штих Козачковського “Св. Марія” Інв. № 274/1 Summary On the basis of the performed scientific attribution the works of the fa- mous Ukrainian engraver of the 18th century Averky Cossachkovsky preserved in the collection of the copper engraved boards of the V.S. Vernadsky National Library of Ukraine are analyzed. The author retails the subjects of the works and studies the specificities of its artistic implementation, strives to bring closer the depicted religious subjects to the real life contemporary to him. The stylis- tical changes, techniques of engraving, the character of the space compositio- nal structure peculiar to A. Kossachkovsky as the typical representative of the Ukrainian barocco art.

Мідні гравійовані дошки Аверкія Козачковського з колекції Відділу образотворчих мистецтв НБУВ

Institution

Similar Items