Трансформація образу і ролі автора у проектній культурі постмодерну
Метою роботи є визначення базових змін у проектній культурі другої половини ХХ століття від впливом постмодерної філософсько-культурної парадигми. Розуміння ролі автору і його образ є одним з головних питань культури, що набули трансформацій в наслідок кризи базових ідей естетики модернізму....
Збережено в:
| Опубліковано в: : | Культура народов Причерноморья |
|---|---|
| Дата: | 2011 |
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Українська |
| Опубліковано: |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України
2011
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/64977 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Трансформація образу і ролі автора у проектній культурі постмодерну / О.М. Шапаренко // Культура народов Причерноморья. — 2011. — № 216. — С. 117-120. — Бібліогр.: 7 назв. — укр. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1859672304354590720 |
|---|---|
| author | Шапаренко, О.М. |
| author_facet | Шапаренко, О.М. |
| citation_txt | Трансформація образу і ролі автора у проектній культурі постмодерну / О.М. Шапаренко // Культура народов Причерноморья. — 2011. — № 216. — С. 117-120. — Бібліогр.: 7 назв. — укр. |
| collection | DSpace DC |
| container_title | Культура народов Причерноморья |
| description | Метою роботи є визначення базових змін у проектній культурі другої половини ХХ століття від
впливом постмодерної філософсько-культурної парадигми. Розуміння ролі автору і його образ є одним з
головних питань культури, що набули трансформацій в наслідок кризи базових ідей естетики модернізму.
|
| first_indexed | 2025-11-30T14:31:48Z |
| format | Article |
| fulltext |
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ
117
5. Епископ Игнатий Брянчанинов. Собрание починений : т. IV / Игнатий Брянчанинов, епископ. – М.,
1916. – 689 с.
6. Платон. Собрание сочинений : в 4-х т. / Платон. – М. : Мысль, 1986. – Т. 3. – 477 с.
7. Шульгин М. Сам себе режиссёр / М. Шульгин // Мир криминала. – 2000. – № 3. – С. 3-4.
8. Новицкий Б. Послевкусие / Б. Новицкий // Семь дней. – 2001. – № 4. – С. 7-8.
9. [Электронный ресурс]. – Режим доступа : http://www.kinomania.ru/movies/n/
Natural_Born_Killers/index.shtml
Шапаренко О.М. УДК 7.05:7.01(477)
ТРАНСФОРМАЦІЯ ОБРАЗУ І РОЛІ АВТОРА У ПРОЕКТНІЙ КУЛЬТУРІ
ПОСТМОДЕРНУ
Постановка проблеми. Криза методологічної бази модернізму у середині ХХ століття призвела до
суттевих змін в структурі, методології і розумінні дизайну.
Багатьма дослідниками культури і мистецтва кінець 1960-х років, а точніше 1968 рік вважається
зламним. Для дизайну знаковою подією є закриття у 1968 році у Германії провідної освітньої установи в
галузі дизайну, що була уособленням модерністських принципів проектування - Ульмської школи дизайну
(більше ніж на 10 років), що стало красномовною характеристикою загальної ситуації. Кур'єрова на
прикладі італійського дизайну виявляє момент методологічної кризи в проектній культурі, яка за ії думкою
сталася наприкінці 1960-х – поч. 1970-х рр. ХХ століття, і була позначена одночасним закриттям Вищіх
курсів промислового дизайну в Мілані, премії „Золотий циркуль”, припинені діяльності трієнале (більше
ніж на 10 років), появою численних експериментальних курсів дизайну при учбових закладах, що не
входили до структури державних Вищіх шкіл промислового дизайну, зародженням на їх базі „радикального
дизайну” та концепцій „проектування без метода”, „первинного простору” тощо [2]. В кінці 1960-х років
ХХ століття общеметодологічна криза дизайна поширилась на багато країн, похитнувши „есперантистські
нормативні уявлення”[2] модернізму, базові поняття та професійні норми.
За думкою В.Ф. Сидоренко наслідком кризи в проектній культурі стала естетична пауза, коли
відбувається переоцінка цінностей, формування концептуальних основ естетичної теорії актуальної часу і
перехід від одної естетики до наступної, через момент ”мовчання” - „усвідомлення вичерпаності
попереднього художнього досвіду” [5, с. 68], а разом з ним і естетичної парадигми. Мовчання після
модернізму В.Ф. Сидоренко визначає як усвідомлення вичерпаності життя і мистецтва, що дали людині
випробувати „можливість пізнавання бескінечної Істини і межу людських можливостей” [5, с. 68].
Одною з головних змін, в наслідок кризи модернізму і формування нової, постмодерної естетики, поряд
з переглядом базових принципів і методологічних основ є трансформація образу і ролі автора в контексті
дизайну.
Історія вивчення питання. Цікавість до питання щодо ролі автора в проектній культурі виникала
періодично, здебільшого в контесті більш загальних і суттевих питань - усвідомлення змісту дизайну як
професійної діяльності, розуміння дизайну на певних етапах його розвитку, роль і місце дизайну в
соціокультурному процесі, тощо. Розглядання значення авторського начала у дизайні відбувалось також в
контексті дослідження термінологічних питань.
Джерела, в яких підіймаються вищеозначені питання в контексті дизайну відносяться до радянського
періоду [4], а розглядання ролі автора здебільшого обмежується визначенням кола його задач і цілей. В
пост-радянський період питання щодо ролі автора були відсунуті вирішенням питань більш прагматичного
характеру, що виникли в умовах тотальної перебудови суспільства. Лише наприкінці ХХ століття знову
з'являється цікавість до трансформацій авторського начала, здебільшого, у контексті еволюції художньої
культури [6]. Окремі випадки виявлення нового образу автора-дизайнера у проектній культурі постмодерну
вирізняються глибиною розуміння складності ситуації [7].
Важливим для розуміння ситуації є момент критичного переосмислення визначення термінів дизайну,
які закладалися на початку 1920-х років. В СРСР це відбувалося на межі 50-60-х рр. ХХ століття. Еволюція
визначення, яка відбувалась починаючи з моменту становлення дизайну як професії на початку 20-х рр. ХХ
ст. і до середини ХХ століття є ілюстрацією цінностного змісту терміну: художник-„проізводственник”,
художник-конструктор, художник-технолог, інженер-художник – на протязі 1920-х рр., художник-
конструктор – з кінця 1950-х, дизайнер (одночасно з терміном „художник-конструктор”) – з кінця 1960-х –
початку 1970 рр. [4].
Єдине міжнародне визначення терміну художник-конструктор, було сформульовано у 1959 році, на
першому конгрес ІКСІД у Стокгольмі [4, с. 12]. Радянським спеціалістам визначення ІКСІД не сподобалось
через вузькість і формалізм, адже художник-конструктор, за їх думкою– „новий тип художника, на відміну
від прикладника і оформителя” [4, с. 11], тому була зроблена спроба уточнення визначення терміну. В
результаті цієї спроби було сформульоване вільне визначення в якому прозвучали ідеї, що набудуть
поширення в проектній культурі постмодернізму, а саме: „Художник – конструктор, це нова фігура
промислового виробництва, своєрідний режисер того великого творчого колективу, який проектує зразки
предметів… <…> Художник-конструктор здійснює свою діяльність, спираючись на світовий досвід
розвитку художньої культури, хоча не являється художником у старому смислі слова. Його задача не
Шапаренко О.М.
ТРАНСФОРМАЦІЯ ОБРАЗУ І РОЛІ АВТОРА У ПРОЕКТНІЙ КУЛЬТУРІ ПОСТМОДЕРНУ
118
відображати дійсність, а преобразовувати її. Художник-конструктор – головний носій промислового
мистецтва, суспільна роль якого – гуманізація сучасної технічної цивілізації” [4, с. 13].
Розуміня ролі дизайнера як „гуманізації сучасної технічної цивілізації” червоною ниткою проходить
через всю історію дизайну, тому важливішим є не це – формальне розуміння, а саме образ дизайнера, що
складається через непряме формулювання, через метафору. Для модерністської естетики з її утопізмом,
обожненням індустрії, естетикою техніцизму є притаманним розуміння образу архітектора, дизайнера, як
„будівника майбутнього”, борьця за „новий світ” і просякнуто пафосом героїзму. Криза ідей модернізму,
що поширилася до кінця 1960-х років ХХ століття привела до критичного перегляду і переосмислення
такого образу.
Концептуальна основа естетики постмодернізму в дизайні була закладена італійським „новим”
дизайном, глибоке дослідження якого було проведено Г.Г. Кур'єровою, а результати викладено у праці
„Італійська модель дизайну. Проектно-пошукові концепції другої половини ХХ століття” [2]. Італійський
„новий” дизайн став став уособленням ідей постмодернізму, в його руслі були створені програмні об'єкти і
сформувались принципи і методи постмодерного дизайну. Образ автора-дизайнера постмодерного часу
також є суто італійським „продуктом” не тільки за місцем народження, але й за характеристиками, які
стисло визначає Г. Кур’єрова.
В.Ф. Сидоренко [5] в ході порівняльного аналізу трьох естетик (класична, некласична або
модерністська, постнекласична або постмодерністська) на основі широкого культурного матеріалу, але з
особливою увагу до проектної культури, виявляє відмінності і характеристики як загального культурно-
філософського змісту так і специфічні професійні. Логічним висновком виявленних характеристик є зміна
образу і ролі автору в дизайні.
Метою роботи є визначення базових змін у проектній культурі другої половини ХХ століття від
впливом постмодерної філософсько-культурної парадигми. Розуміння ролі автору і його образ є одним з
головних питань культури, що набули трансформацій в наслідок кризи базових ідей естетики модернізму.
Викладення основного матеріалу.
Криза ідей модернізму, що позначилась наприкінці 1960-х – на початку 1970-х років ХХ столітть,
проявилась у вигляді дискусій про „смерть мистецтва” на фоні виникнення масового мистецтва, яким було
знято поняття „високого” і „низького” і призвела до спрощення не тільки самого мистецтва і його значення,
але й зміни ролі автора. Роль і образ автора суттево змінилась у другій половині ХХ століття і, за думкою Г.
Кур’єрової, саме в італійському дизайні 1970-х років сформувався образ автора-дизайнера постмодерного
часу [2].
Автор-дизайнер постмодерної доби – „художник-універсал”, „ренесансний майстер” [2] і таке
порівняння з „людиною епохи відродження” зустрічається у багатьох дослідників постмодерної культури. В
першу чергу він жива людина, з притаманними людині слабкостями і пристрастями, „з усіма його
почісуваннями” (Достоєвський) [3, с. 5].
Розглядаючи трансформацію ролі і образу автору у дизайні другої половини ХХ століття Г. Кур’єрова
посилається на П. Фоссаті, який приділяв увагу цьому явищу і розглядав цей процесс як зіткнення понятть
„фігура” і „роль”, де „фігура” уособлює ідею вільного творця-універсала, артиста, творчу особистість, а
„роль” – проектування як колективну діяльність, на основі нормативних методів і процедур, де мало що
залежить від учасників [2].
П. Фоссаті зазначає, що загальні програми і мети неминуче ведуть до соціокультурного утопізму, в
чому неодноразово звинувачували модернізм (А.В. Іконніков, Я. Вуєк, В. Тасалов), і тому лише „фігура”
може створювати культурну реальність, суб’єктивовану, але яка є дісно реалістичною. За його думкою саме
в рамках авторської творчої концепції можуть створюватися позитивні і конструктивні смисли [2]. При
цьому, „фігура” не виключає соціокультурних задач, і тому змістовна проблемна та теоретико-
методологічна глибина свідчить про інтенсивність переживання і глибоку філософічність фігури автора.
В культурі модернізму були поширені ідеї щодо „виховання” „нової людини” через мистецтво, а одна з
задач автору полягає в тому, що архітектор чи дизайнер повинен займатись освітою мас. Таким чином,
матеріальна дісність, штучна природа в певному сенсі виконувала роль тиглю, форми, в яку „відливалась”
„нова людина” за здалегідь продуманим образом. Індустрія, технологія, виробництво наділялись функціями
вищого божества, наближенням до якого, „приборкуванням” якого людина пишалась. Ідея причетності до
божества технології є домінуючою у свідомості людини індустріальної формації. Радянський та
американський кінематограф 1920-х –1940-х рр. ХХ ст. майорить образами індустрії, машини. Кадри кіно
та живописні полотна зафіксували ці образи: працюючих турбін, двигунів, заводів. Водночас відбувалося і
усвідомленя утопічного, руйнівного характеру цього „божества”. Про це може свідчити хоча б фільм Ф.
Ланга „ Метрополіс” (1927), роман Оруєла „1984” (1949) де індустрія та технології обертаються проти
людини, перетворюються на засоби тиску, контролю, поработіння, роблять її частиною бездушного
механізму. Красномовним є епіграф до фільму „Метрополіс”: „Посередником між головою і руками
повинно бути серце”.
В культурі постмодернізму домінує ідея контекстуалізму, а архітектор чи дизайнер враховує
різнородність своєї аудиторії – класову, гендерну, вікову, расову, тощо, при цьому залишаючи право на
індивідуальну суб’єктивну позицію, в якій „дизайнер-прообраз людини майбутнього”, „світ як точка зору”,
а проектна метафора адресована не пасивному користувачу, а глядачу і учаснику спектаклю життя за
запропонованою „дизайнером-драматургом” концепцією” [5, с. 70].
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ
119
Г. Кур’єрова, на основі міфу про „чудесний”, „алогічний” характер італійського дизайну, описує образ
автора-дизайнера кінця ХХ століття, як „артиста”, маестро-дизайнера”, „зірку”, екстравагантного та
ексцентричного, епатажного, безтурботного і схильного до філософствування, що „недивлячись на
відсутність строгої методичності в своїй роботі, недивлячись на відвертий інтуітивізм і імпровізаційність,
спеціалізації, систематичності, науковості, недивлячись на нехтування професійними нормами і еталонами,
спроможний, керуючись тільки чуттям, дати чудове формальне, а також інженерне, функціональне,
конструктивне, технологічне, рішення будь якої задачі, заповнючи логічно непояснимим чином провали і
лакуни” [2].
За свідченням Б. Хіллера „у 1983 р. було відомо, що дизайнер скоріше слідкує за популярною
культурою, ніж за трактатами „білих богів модернізму” (за визначенням Вульфа) – Вальтер Гропиус,
Марсель Брюэ, Миса Ван дер Роэ и т.д.” [7, с. 213].
Артистизм і індивідуалізм, за думкою П. Фоссаті, є одним з головних принципів італійської проектної
культури, але дані характеристики є притаманними всій проектної культури постмодернізму, що
відмічають найвідоміші дослідники постмодернізму (І. Хасан, К. Харт, Н. Маньковська, І.І. Іл’їн). В.Ф.
Сидоренко, аналізуючи театральність постмодерної естетики, яка репрезентується у дизайні проектною
метафорою, бачить два шляхи розвитку подальшої ситуації: „самогубство” автора – вихід з гри і
продовження гри за рахунок програмування її на переростаня в життя [5].
Філософська концепція „смерті автора” заперечує владу людини, що створює продукти над своїми
творіннями. Ця ідея народилась у ХХ столітті і витікає з „семіотики” – „вчення про знаки” Ролана Барта, де
формулюється можливість читання об’єкту, шарів значень. Значення об’єкту може визначатися не тільки
автором, але й може розшифровуватись різними способами за бажанням читача, а сам творчий процес – це
процес збору і компонування вже існуючих значень. В такому контексті автор є лише компілятором, а
кожен читачь „створює” текст, об’єкт наново в процесі його читання – „інтерпретації”.
За думкою В.Ф. Сидоренка, стиль „Мемфіс”, що з проектної метафори перетворився на модний товар є
свідченням руйнування концепції абсурдом життя після чого, Етторе Соттсассу залишилося тільки
„вчинити самогубство” вийшовши з гри [5, с. 70]. „Мемфіс”, за словами Соттсасса, був задуманий як
„візуальний манифест”, „концепція, в якій річь виконує роль візуальної метафори, що маніфестує певні
цінності, а не є річчю для продажу” [5, с. 69].
Іншим хляхом пішов Д. Сантакьяра, який за думкою В.Ф. Сидоренко постає „дизайнером-
постановником”, що „спровокував зустрічь проектної метафори з життям” [5, с. 70], тим самим дозволивши
грі вийти за рамки театру і прорости в життя.
За думкою британського мистецтвознавця Б. Хіллера, „по постмодерністській іронії час «смерті
автора» співпав з «десятиліттям дизайну», коли володіння дизайнерскою річчю, особливо створеною
відомим майстром, підкреслювало статус людини” [7, с. 220]. Б. Хіллер посилається на Пітера Дормера,
який у вступі до «Ілюстрованого словника дизайнерів ХХ століття» (1991), говорить про культ дизайнера-
суперзірки, адже „підтримування міфу про дизайнера-суперзірку йде бізнесу на користь” [7, с. 220].
Цей образ – „дизайнера як суперзірки” існує і до нині, перетворившись частково на маркетинговий
інструмент. Найвідоміші дизайнери-постмодерністи експлуатують такий дещо міфологічний образ
дизайнера. Мабудь найяскравішим прикладом та уособленням образу дизайнера постмодерного часу –
„дизайнера-суперзірки” є Філіп Старк. З дизайнерів більш пізнього покоління кінця ХХ – початку ХІХ
століття найяскравішими є Карім Рашид, Фабіо Новебре, Ора Іто.
В трансформації образу автора, в міфі про дещо „чудодійну” природу його методів відображається
також і зміна розуміння ролі функції об’єкту, коли функціональні питання наче відсовуються на другий
план, надаючи першочергове значення театральності, видовищності, емоційності. Насправді, функційні
питання, так же як і суто наукові, серьозні методи роботи, приховуються, „виводяться” за межі сцени
(Сидоренко). Таким чином, виявляється глибоко театралізований, видовищний характер постмодерної
культури.
На початку ХХІ століття, з виникненням інноваціних технологій, ця театральність ще більше
розвинулась. Зараз дизайнер використовує не тільки міфологічний „чудодійний” образ, але й стає актором,
артистом в більш вузькому значенні цього слова, а проектування із закритого науково-дослідного процесу
перетворюється на виставу. Наприклад, у 2007 році на Tokio Design Week відбулось шоу, в ході якого
шведські дизайнери група Front використовуючи новітні технології продемонстрували глядачам процесс
створення меблів – стільця, столика, тощо, – „з нуля”. Зміст шоу і його технології полягає в тому, що
дизайнер „малює” у повітрі електронним олівцем, а комп’ютерна програма зчитує дані руху олівця і
преобразує їх на тривимірні креслення, які „матеріалізуються” за домогою іншої технології [1]. Весь процес
„матеріалізації” проходить на очах глядачів, нагадуючи слова з дитячої пісеньки „намалюєм, будем жити”.
Продукт, отриманий в результаті такого підходу до проектування може мати композиційні та якісні
вади формального характеру, може бути виконаним неідеально, але це не тільки не знижує його цінності, а
й навпаки, підвищує, за рахунок підкресленої рукотворності та інновативності.
На початку ХХІ століття вистави подібного роду набули популярності в багатьох видах мистецтва.
Виконання академічного малюнку з натури перед глядацьким залом (що дуже популярно, наприклад, у
Китаї); популярність шоу „недовговічних” технологій, таких як малювання піском, малювання водою; мода
на проведення мастер-класів, де головним є виконання творчого процесу перед глядачами – все це створює
відчуття причетності глядача до „чуда творіння”, до процесу творчості, де автор виступає як „чаклун”,
„шаман”, а глядач може стати співавтором.
Шапаренко О.М.
ТРАНСФОРМАЦІЯ ОБРАЗУ І РОЛІ АВТОРА У ПРОЕКТНІЙ КУЛЬТУРІ ПОСТМОДЕРНУ
120
Видовищність стала головною вимогою такого підходу, а методологічно такі „шоу” перегукуються з
жанрами „мистецтва дії” та перформансу, що стали популярні у мистецтві другої половини ХХ століття.
Зауважимо, що вдавана простота процесу насправді теж запроектована, як частина видовища, і
приховує великий і складний технологічний і методичний процес підготовки. Видовищність і емоційність
як першочергова складова, приховування складності технологічного процесу, популяризація образу автору
як чаклуна, фокусника, актора, зірки, сприяли створенню міфу про суто інтуітивну художню природу
дизайну і вивели на перший план сцени методи евристичні, засновані на інтуіції та осяянні.
Підтвердженням цього є надзвичайна популярність терміну „креатив” і трактування дизайну, особливо в
широкому розумінні, в першу чергу як „креативної”, а не наукової дослідницько-проектної діяльності.
Висновки. Трансформація образу і ролі автора у дизайні, що сталася в наслідок кризи естетичних
принципів модернізму привела до переосмислення методів дизайну. Театралізованість в купі з
філософською концепцією „смерті автора”, сформували образ дизайнера-фокусника, „суперзірки” і
відсунули питання фукціональності на другий план, в ряді першочергових означивши видовищність,
емоційність.
Позитивною стороною таких процесів у мистецтві та дизайні є більш ефективна виховнича дія
естетичного та культурологічного характерів. Естетичне виховання глядача через видовище, в процессі
якого не тільки відбувається розгортання суто творчого процесу, але й розкриваєтья його цінність.
Негативною стороною є спрощеня розуміння істиної складності проектного, і взагалі творчого,
процессу, поширення думки, що дизайн-процесс - це просто, а дизайнером може бути будь-хто. Така
редукція, разом з модою на дизайн, часто призводять до вульгарного розуміння значення і ролі дизайну.
Подальші дослідження будуть відбуватися в руслі проектної культури постмодернізму, і будуть
направлені на виявлення і дослідження особливостей, принципів і методів дизайну постмодерного часу.
Джерела та література:
1. Коваль Н. Материализация чувственных идей / Н. Коваль // Салон. – 2007. – № 4 (103). – С. 64-65.
2. Курьерова Г. Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX
века : [Электронный ресурс] / Г. Г. Курьерова. – М., 1993. – Режим доступа : http://prometa.ru/colleague/8
3. Парамонов Б. М. Конец стиля / Б. М. Парамонов. – СПб., М. : Алетейя; Аграф, 1997. – 464 с. –
(Символы времени).
4. Разработка терминологического аппарата дизайна / ВНИИТЭ. – М., 1982. – (Методические материалы).
5. Сидоренко В. Ф. Три эстетики / В. Ф. Сидоренко // Greatis. – 1992. – № 2. – С. 66-77.
6. Старовойт В. С. Трансформация авторского начала в массовой художественной культуре на фоне
постмодернистских тенденций / В. С. Старовойт // Постмодернізм у філософії, науці та культурі. – Х. :
Лівий берег, 2000. – (Вісник Харківського національного ун-ту. Серія: Теорія культури і філософії
науки). – С. 35-39.
7. Хиллер Б. Стиль ХХ века / Б. Хиллер. – М. : Слово, 2004. – 240 с.
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-64977 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | 1562-0808 |
| language | Ukrainian |
| last_indexed | 2025-11-30T14:31:48Z |
| publishDate | 2011 |
| publisher | Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Шапаренко, О.М. 2014-06-21T18:21:41Z 2014-06-21T18:21:41Z 2011 Трансформація образу і ролі автора у проектній культурі постмодерну / О.М. Шапаренко // Культура народов Причерноморья. — 2011. — № 216. — С. 117-120. — Бібліогр.: 7 назв. — укр. 1562-0808 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/64977 7.05:7.01(477) Метою роботи є визначення базових змін у проектній культурі другої половини ХХ століття від впливом постмодерної філософсько-культурної парадигми. Розуміння ролі автору і його образ є одним з головних питань культури, що набули трансформацій в наслідок кризи базових ідей естетики модернізму. uk Кримський науковий центр НАН України і МОН України Культура народов Причерноморья Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ Трансформація образу і ролі автора у проектній культурі постмодерну Article published earlier |
| spellingShingle | Трансформація образу і ролі автора у проектній культурі постмодерну Шапаренко, О.М. Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ |
| title | Трансформація образу і ролі автора у проектній культурі постмодерну |
| title_full | Трансформація образу і ролі автора у проектній культурі постмодерну |
| title_fullStr | Трансформація образу і ролі автора у проектній культурі постмодерну |
| title_full_unstemmed | Трансформація образу і ролі автора у проектній культурі постмодерну |
| title_short | Трансформація образу і ролі автора у проектній культурі постмодерну |
| title_sort | трансформація образу і ролі автора у проектній культурі постмодерну |
| topic | Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ |
| topic_facet | Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/64977 |
| work_keys_str_mv | AT šaparenkoom transformacíâobrazuírolíavtorauproektníikulʹturípostmodernu |