Крымскотатарский народный танец в фольклорно-этнографических исследованиях 20-30-х гг. ХХ ст.

В контексте проблемы сохранения национальной идентичности крымских татар в условиях транснационализации культуры особенное место занимает вопрос комплексного исследования крымскотатарского народного танца. Отдельно необходимо проанализировать сведения о крымскотатарском народном танце в исследования...

Full description

Saved in:

Bibliographic Details
Date:	2004
Main Author:	Бабий, А.Н.
Format:	Article
Language:	Russian
Published:	Кримський науковий центр НАН України і МОН України 2004
Subjects:	Вопросы духовной культуры – ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ НАУКИ
Online Access:	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/6725
Tags:	Add Tag No Tags, Be the first to tag this record!
Journal Title:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Cite this:	Крымскотатарский народный танец в фольклорно-этнографических исследованиях 20-30-х гг. ХХ ст. / А.Н. Бабий // Культура народов Причерноморья. — 2004. — № 51. — С. 75-78. — Бібліогр.: 10 назв. — рос.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

_version_	1859652941722419200
author	Бабий, А.Н.
author_facet	Бабий, А.Н.
citation_txt	Крымскотатарский народный танец в фольклорно-этнографических исследованиях 20-30-х гг. ХХ ст. / А.Н. Бабий // Культура народов Причерноморья. — 2004. — № 51. — С. 75-78. — Бібліогр.: 10 назв. — рос.
collection	DSpace DC
description	В контексте проблемы сохранения национальной идентичности крымских татар в условиях транснационализации культуры особенное место занимает вопрос комплексного исследования крымскотатарского народного танца. Отдельно необходимо проанализировать сведения о крымскотатарском народном танце в исследованиях этнографов и фольклористов в 20-30-х годах ХХ-го ст.
first_indexed	2025-12-07T13:36:12Z
format	Article
fulltext	Вопросы духовной культуры – ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ НАУКИ 75 Бабий А. Н. КРЫМСКОТАТАРСКИЙ НАРОДНЫЙ ТАНЕЦ В ФОЛЬКЛОРНО-ЭТНОГРАФИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЯХ 20-30-Х ГГ. ХХ СТ. В контексте проблемы сохранения национальной идентичности крымских татар в условиях трансна- ционализации культуры особенное место занимает вопрос комплексного исследования крымскотатарского народного танца. Отдельно необходимо проанализировать сведения о крымскотатарском народном танце в исследованиях этнографов и фольклористов в 20–30-х годах ХХ ст. Некоторые публикации последних лет, рассматривая вопросы исследования музыкального фольклора крымских татар, вскользь касаются и народного танцевального искусства (И.Заатов, С. Изидинова, А.Османова и др.), однако не освещают степень изученности крымскотатарского народного танца в выше указанный период. Таким образом, необходимость анализа сведений о крымскотатарском народном танце в естественной среде бытования в 20–30-х годах ХХ ст. заставляет определить исследователей, в круг ин- тересов которых вошло танцевальное искусство; выделить и проанализировать сведения, касающиеся на- родного танцевального творчества; дать общую характеристику степени исследованности крымскотатар- ского народного танца в 20–30-х гг. ХХ ст. Всесторонним изучением Крыма, в частности «татароведением», в 20-30-х гг. ХХ ст. занималось не- сколько учреждений: Таврический университете с отделением востоковедения, два восточных музея – Бахчисарайский и Ялтинский, Таврическое общество истории, археологии и этнографии (ТОИАЭ), Рос- сийское общество по изучению Крыма (РОПИК), Крымский научно-исследовательский институт (Крым- НИИ). Все они в той или иной мере изучали и записывали разные жанры крымскотатарского фольклора, однако народный танец не становился самостоятельным предметом изучения из-за объективных (отсутст- вие универсальной системы записи танцев, технических средств фиксации и т.п.) и субъективных (отсут- ствие профессиональных хореографов-фольклористов) причин. Однако факты, свидетельствующие об оп- ределенном внимании к крымскотатарскому танцу этнографов и музыкантов-фольклористов удалось об- наружить. Возможно, первую попытку привлечь внимание научной аудитории к национальной хореографии крымских татар сделал певец, музыкант, этнограф Аркадий Константинович Кончевский. Шестого апреля 1924 года на собрании Московского Отделения Российского общества по изучению Крыма Кончевский прочитал доклад «Песни Крыма», который сопровождался «демонстрацией татарских национальных тан- цев в исполнении члена Общества – Е.Г.Гюльбей»[1]. К сожалению, информация о названиях танцев и их структуре отсутствует, так же неизвестно, кто непосредственно общался с носителями крымскотатарских фольклорных танцев - Кончевский или Гюльбей. Однако уже сам факт исполнения в Москве на заседании научного Общества частицы танцевального фольклора крымских татар свидетельствует о серьезном от- ношении к этому явлению. К сожалению, начинание Аркадия Константиновича в отношении крымскота- тарского танца не нашло продолжателей среди членов РОПИК, демонстрация так и осталась единичным фактом ознакомления членов Общества с народной танцевальной культурой крымских татар. Учитывая то, что Кончевский занимался «разработкой» татарских песен и мелодий, можно предположить, что в со- ответствие с музыкой изменения произошли и в танце. Несмотря на критическое отношение некоторых современников к деятельности Кончевского (например, один из посетителей концерта музыканта в августе 1923 года в Евпатории свидетельствовал, что сами татары не смогли «услышать знакомых мелодий»[2],а У.Боданинский говорил о недостатках в текстах песен из-за незнания исполнителем языка [3]), нельзя не признать его значительную роль в деле сбора и пропаганды крымскотатарской народной музыкальной и, в некоторой степени, танцевальной культуры. В сборнике «Песни крымских татар» он систематизировал крымскотатарские песни, объединив в отдельную группу игровые песни, исполняемые как вокальное со- провождение к танцам, выделил самые популярные, по его мнению, танцы «Явлыкъ авасы» и «Хайтарма», в которых вокал соединен с инструментальным сопровождением на зурне, дарэ и давуле [4]. Среди семейно-бытовых обрядов особое место у крымских татар, как и у многих народов, всегда за- нимала свадьба – многодневное яркое действо с многочисленными инструментальными мелодиями, пес- нями и танцами, своеобразная «народная опера», как называл этот обряд Я.Шерфединов[5;4]. Именно крымскотатарская свадьба наиболее привлекала внимание исследователей. Остановимся подробнее на трех этнографических работах рассматриваемого периода, в которых уделено значительное внимание тан- цевальной составляющей этого обряда. В 1919–1924 гг. Г.А.Бонч-Осмоловский собрал сведения о свадебных обрядах татар в Судакском и Бахчисарайском районах, где находим упоминания о многих танцах. Исследователь сообщает, что в Су- дакском районе во второй день в доме невесты начинаются танцы. Отмечает, что женщины и мужчины танцуют на разных половинах дома. Традиции раздельного исполнения танцев мужчинами и женщинами крымские татары в некоторых населенных пунктах долгое время строго придерживались не только во время свадьбы, но и в повседневной жизни, о чем свидетельствуют письменные источники ХIХ – нач. ХХ ст. Бонч-Осмоловский описывает традицию класть под шапку лучшим танцорам-мужчинам бумажные деньги, которые после окончания танца отдаются музыкантам. Таким образом, наблюдалась своеобразная неформальная профессионализация, когда танец уже исполнялся не только «для себя», но и «для зрителя». По нашему мнению, истоки крымскотатарского народно-сценического танца кроются именно здесь. Ведь ни для кого не секрет, что впоследствии лучшие танцоры-одиночки Хайри Эмир-Заде, Усеин Баккал, по- лучившие «хореографическое образование» на свадьбах и народных праздниках, стали профессиональны- ми исполнителями, гордостью нации. У Бонч-Осмоловского находим название танца «Джин», исполняе- мого в момент окрашивания невесты хной. Танцуют его одновременно юноши и девушки, но девушки на- ходятся в комнате и аккомпанируют собственным пением, а юноши исполняют танец на крыше с инстру- Бабий А.Н. КРЫМСКОТАТАРСКИЙ НАРОДНЫЙ ТАНЕЦ В ФОЛЬКЛОРНО-ЭТНОГРАФИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЯХ 20-30-Х гг. ХХ ст. 76 ментальным оркестровым сопровождением. Более подробная информация о «Джин» у этнографа отсутст- вует. Третий день свадьбы гости всю ночь празднуют с музыкой, песнями и танцами (мужчины и женщи- ны отдельно). В отличие от Судакского района, В Бахчисарайском, по свидетельству Бонч-Осмоловского, уже в первый день молодежь поет и танцует до четырех часов. Затем, после перенесения невесты в свободную от гостей комнату, «старшая распорядительница, енге, сняв с невесты дуак (головной убор) и мараму на- девает их на себя и танцует с лицом, переносившим невесту, танец акаявасы; танцы и музыка продолжа- ются до вечера»[6, с. 48]. Этнограф дает название дуэтного танца «Акъай авасы» (при создании работы, название танца, видимо, было записано «на слух»), где прослеживается европейская традиция совместного исполнения танца мужчиной и женщиной, что в более ранние периоды вряд ли можно было увидеть на крымскотатарских свадьбах. В тот же день, продолжает информатор, после окрашивания невесты енге танцует с сааном (медное блюдо) в руках. Этот танец можно квалифицировать как сольно- импровизационный с предметом, так как при всей каноничности свадебного ритуала наверняка не сущест- вовало строгих схем пространственной и лексической структуры танца, и он исполнялся с большой долей индивидуальной импровизации. В противном случае композиция была бы общеизвестной, о чем Бонч- Осмоловский умалчивает. По свидетельству этнографа, во второй день женщины варят кашу «кеш-кеш» с музыкой и танцами. Они «то танцуют под музыку, то мешают длинными перекрещивающимися и обяза- тельно соприкасающимися в котле палками. В то время, как одна группа мешает, другая танцует, затем они меняются, и так до конца, продолжающейся несколько часов, варки» [6, с. 50]. Этот своеобразный многочасовой танцевальный марафон выражает общее приподнятое настроение на свадьбе, где даже во время приготовления еды господствует ощущение праздника. Исследователь приводит еще один фрагмент обряда, где танец играет значимую роль. Во второй день, вечером девушки, обращаясь к свахам, исполня- ют песни, требуя куман-емыш (медный кувшин с сушеными орехами и фруктами). Свахи соглашаются лишь с тем условием, что «девушки должны его выкупить танцами. Те танцуют, затем одна из них вместе с сагдычем под песню исполняет танец чора-батыр» [6, с. 50] (сагдыч - шафер). Только после танцев де- вушкам отдают кувшин. Здесь мы встречаем массовый женский танец, название которого отсутствует. Скорее всего, он представлял совокупность сольно-импровизационных танцев. Здесь же четко указано на- звание дуэтного танца мужчины и женщины «Чора батыр», что дает основание предполагать общеизвест- ность его основных структурных элементов. Таким образом, Г.А.Бонч-Осмоловский в этнографическом исследовании, посвященном свадьбе крымских татар, предоставляет ценные материалы о танцевальной культуре народа. Несмотря на отсутствие сведений о композиционном построении танцев, он приводит информацию, которая при определенной доле творческой обработки может стать источником новых дос- товерных балетмейстерских, режиссерских, актерских работ. У Хартидисе Ханым Каралезли, записавшем старинный обычай татарского заручения и свадьбы в де- ревнях Дерекой, Ай-Василь и Аутка Ялтинского района со слов жительницы с.Дерекой Урхум Гафаровой, находим сведения о нескольких танцах. Своеобразным сигналом к началу свадьбы, как отмечает автор, был танец женщины, окончившей окрашивание хной невесты[7, с. 136]. Кроме упоминания о танцах и песнях гостей с вечера понедельника и до четверга, а так же танцах и песнях молодежи после бритья же- ниха в специальной комнате, где он молча сидел, Каралезли рассказывает о танце парикмахера, которого приглашали для бритья жениха в четверг: «При бритье парикмахер (бербер) каждую минуту останавливал бритье и начинал танцовать, окруженный живым кольцом товарищей жениха …По окончании бритья все присутствующие клали на зеркало парикмахера деньги, а от невесты ему дарили красивый юз-без, кото- рым покрывали его плечи. После этого, потанцевав немного, он уходил[7, с. 140] (юз-без – полотенце). Автор, не затрагивая пространственно-лексической канвы, останавливается на основных моментах дейст- вия, обуславливающих сольно-импровизационный танец парикмахера. Собирая песенно-музыкальный фольклор крымских татар, музыкант Я.Шерфединов записал свадеб- ный обряд степной зоны Крыма – Феодосийского, Керченского, Джанкойского и, частично, Евпаторий- ского районов. Исследователь отметил, что основными проявлениями музыкального творчества в степном крае являются чабанские песни и танцы[5, с. 3]. Рассматривая свадебный обряд, музыкант приводит не- сколько названий танцев, исполняемых в первый день в доме жениха: «Узун дара» («Длинный ров»), «Балта», «Черкез къыз» («Девушка-черкешенка»), «Къадынлар оюн» («Женский танец»). Метроритмиче- ское разнообразие сопровождений (6/8, 9/4, 7/8, 2/4) дает основание предполагать пластическое разнооб- разие танцев, исполняемых, по традиции, в соответствии с музыкой. Шерфединов останавливается еще на одном танцевальном эпизоде первого дня свадьбы в доме жениха. Девушки с украшенной свадебной свеч- кой выходят во двор и «при ее свете открывают хороводный танец «хоран» …продолжаемый далее муж- ской молодежью (не всегда) [5, с. 5]. «Хоран» исполняют в сопровождении лирической исторической пес- ни времен Русско-турецкой войны «В кизиловом лесу», лирической песни «Варирач» и др. В приведенном описании «Хоран» исполняют в сопровождении вокально-инструментальных произведений одной метро- ритмической структуры (размер 6/8). Это был общеизвестный танец (мужской или женский), хороводного типа (движения исполняются по кругу). Далее Шерфединов обращает внимание на танцы, сопровождаю- щие выездную процессию невесты на третий день свадьбы, а так же на песни и танцы, исполняемые во время движения жениха с приятелями на последнюю холостяцкую вечеринку. Детальнее автор останавли- вается на моменте приезда экипажа невесты в дом жениха. Именно тогда «во дворе мужчинами со сторо- ны невесты (называемыми кудалар) исполняется ряд танцев»[5, с.7]. Музыкант приводит одиннадцать танцевальных мелодий, среди которых три «Къайтарма», «Чобан къайтармасы» и «Чобан авасы», «Був- дан», «Акъай авасы». Я. Шерфединов продолжительное время до Великой Отечественной войны занимался полевыми ис- Вопросы духовной культуры – ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ НАУКИ 77 следованиями крымскотатарской фольклорной музыки. Эти материалы составили сборник «Звучи Хай- тарма», вышедший в 1978-м году (переиздан в 1990-м г.) [8]. Автор разделил произведения на одинна- дцать групп, среди которых отдельную составляют песни и инструментальные пьесы свадебного обряда. Там находим приветственный танец «Хош кельди аваси», исполняемый для каждого гостя, и два «Кефе хоран» («Федосийский хоран»), под которые девушки танцуют хороводы во дворе у невесты на второй день свадьбы[8, с. 41–49]. Так же в описании свадьбы Шерфединов использует мелодии, вошедшие в группу «Танцевальные напевы (песни и инструментальная музыка)». Составитель указывает на «Акъай авасы» («Танец мужчин»), «Акъмечит яшлар» («Симферопольская молодежь»), «Къайтарма», «Аювжилар оюны» («Танец цыган») [8, с. 165–172], исполняемые во второй свадебный день в доме невесты. После внесения невесты в дом жениха «сваты заказывают музыкантам танцевальные мелодии и пускаются в пляс»[8;48] под «Акъай авасы», «Айдынъыз, яшлар, ойнайыкъ» («Давайте, молодцы, попляшем») и др. Таким образом, Шерфединов представил обширный фольклорный материал, являющийся музыкальной основой крымскотатарских народных танцев свадебного обряда довоенного периода (до ВОВ). Название большинства указанных мелодий являются одновременно и названиями исполняемых под них танцев. В выше упомянутую группу танцевальных напевов вошло 44 произведения, зафиксированные Я. Шерфединовым в 1924–1939 гг., среди которых популярные крымскотатарские танцы «Акъай авасы», «Къайтарма», «Чобан къайтармасы», «Бувдан къайтармасы», «Чобан оюны», «Бейим одаман», «Хоран». Так же составитель представил образцы детских танцевальных мелодий: «Балалар къайтармасы» («Дет- ская хайтарма»), «Шайтанчикъ» («Чертенок»), «Ойна, балам, ойна» («Танцуй, малыш, танцуй»), «Сары эчким» («Есть у меня рыжая коза»)[8, с. 54,181], . Таким образом, Ягъя Шерфединов сделал ценный вклад в сохранение фольклорного музыкального наследия, и в отдельности музыкально-танцевального искусст- ва крымских татар. К сожалению, пластическая сторона танцев осталась вне поля зрения музыканта. Хотя, экстраполируя некоторые черты музыкального сопровождения на танец (метроритмическую структуру, темп, характер), а так же используя дополнительные источники информации об интересующих танцах можно составить общее впечатление о хореографической структуре произведений. Наиболее масштабной экспедицией рассматриваемого периода стала археолого-этнографическая экс- педиция по 55 населенным пунктам в Степном, Центральном и Восточном Крыму, состоявшаяся летом 1925 года. В состав участников входили У. Боданинский, О. Акчокраклы и профессиональный музыкант Асан Рефатов, который производил нотную фиксацию фольклорных музыкальных произведений. Было записано более двухсот образцов, среди которых 25 плясовых «Хайтарма»[3, с. 14]. 17 января 1926 г. на заседании ТОИАЭ А. Рефатов прочитал доклад «Музыка крымских татар» по собранным экспедицией ма- териалам. Исследователь разделяет музыку крымских татар на три группы – степную, среднего района и южнобережную, и дает характеристику каждой группе, отмечая, что для степной характерны «чинны, песни и пляски», для наиболее богатой музыки среднего района характерны пешрафы и таксимы, песни, «долы», йолава – марши для невесты, «пляски – ойнава и хайтарма со счетом 7/8 и 9/8», музыка Южного Берега близка к среднему району. «Доклад свой автор сопровождает многочисленными иллюстрациями на фортепиано. Ряд песен исполняется хором учащихся Тат. Пед. Техникума, ими же демонстрируется хоро- водный танец «Куран»[9]. Таким образом, Асан Рефатов не ограничился лишь теоретическим анализом полученных в ходе экспедиции материалов, а активно стал внедрять в сценическую практику фольклор- ные музыкальные, песенные и танцевальные образцы вместе со студентами Тотайкойского пед. технику- ма, где он являлся преподавателем. На основе зафиксированных в экспедиции материалов Рефатов в 1932 г. выпустил книгу «Песни крымских татар», где совершенно определенно говорится об оригинальности крымскотатарской «Хайтар- ма», которая, по его мнению, является исключительно крымскотатарским танцем, не имеет ничего общего с танцами Кавказа, Турции, Ирана, и характерна для крымских татар так же, как «Лезгинка» для гру- зин[10, с.15–16]. Исследователь приводит примеры более шестидесяти «плясок», «песен-плясок», хорово- дов, среди которых около двадцати «Хайтарма». Оригинальность и разнообразие «Хайтарма» дает осно- вания для выделения их в самостоятельную группу в классификационном ряду крымскотатарских народ- ных танцев. Обработанные материалы позволяют констатировать отсутствие целенаправленного изучения крым- скотатарского народного танца в 20–30-х годах ХХ ст. К сожалению, никого из ученых не заинтересовала проблема комплексного исследования народных танцев крымских татар. Однако определенное внимание танцу уделили как этнографы, так и музыканты-фольклористы. На основании анализа приведенных выше свадебных обрядов можно говорить о своеобразии танцев каждой местности, что объясняется различиями деталей обрядов. Однако четко прослеживаются общепринятые каноны, что обуславливает сходство оп- ределенных танцевальных моментов, наиболее типичных для многих населенных пунктов (танцы после окрашивания невесты, во время движения свадебного поезда с невестой к дому жениха, после украшения свадебной свечи, во время бритья жениха и т.п.). Танец в рассмотренном контексте является значимой со- ставной частью свадебного обряда. Результаты исследований Я. Шерфединова и А. Рефатова дают возможность составить представление о музыкальной основе крымскотатарских народных танцев, констатировать их темповое и метроритмиче- ское разнообразие, провести общую классификацию, используя материалы этнографических исследова- ний. По количеству исполнителей наиболее часто встречающимися являются массовые (мужские или женские), дуэтные (мужчина с женщиной) и сольные танцы. Если же провести жанровую классификацию, то, на наш взгляд, можно выделить хороводы и хороводные танцы («Хоран», «Къады, къады» и др.); мас- совые и сольно-импровизационные бытовые танцы («Чобан оюн», «Акъай авасы», «Акъмечит яшлар» и др.), где отдельную подгруппу составляют «Хайтарма». Приведенная в статье информация не рассматри- вается как исчерпывающая, а выводы не являются окончательными и могут корректироваться в процессе дальнейшей разработки выше указанной проблемы. Бабий А.Н. КРЫМСКОТАТАРСКИЙ НАРОДНЫЙ ТАНЕЦ В ФОЛЬКЛОРНО-ЭТНОГРАФИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЯХ 20-30-Х гг. ХХ ст. 78 Источники и литература 1. Хроника Московского Отделения Российского общества по изучению Крыма // Крым. – М.,1925. – №1. – С.46. 2. Разработанные мелодии крымскотатарских народных песен (Письмо из Евпатории) // Красный Крым. – 1923. – 21 августа. – С.4. 3. Боданинский У. Археологическое и этнографическое изучение татар в Крыму. – Симферополь,1930. – 31с. 4. Песни Крыма/Собраны и записаны певцом-этнографом А.К. Кончевским. Гармонизованы М.А. Ста- вицким и В.В. Пасхаловым. Вступ. статья А.В. Луначарского. – М.: Музсектор Госиздата,1924; Ро- галь-Левицкий. Песни крымских татар // Приложение к газете «Красный Крым». – 1927. – 24 июня. – С.3–4. 5. Песни и танцы крымских татар / Сост. Я.Шерфединов. – М.-Симферополь,1931. – 96 с. 6. Бонч-Осмоловский Г.А. Брачные обряды татар горного Крыма // Известия Государственного русско- го географического общества.– Т.58. – М.-Л.,1926. – Вып.1. – С.21–61. 7. Каралезли Х. Старинный обычай татарского заручения и свадьбы в деревнях // Крым. – М.,1926. – № 2. – С.132–142. 8. Звучи Хайтарма / Сост. Я. Шерфединов. – Ташкент: Издательство литературы и искусства им. Гафу- ра Гуляма,1990. – 232 c. 9. Отдел фондов Крымского краеведческого музея, КП –24584. – Д.9516. – Л.37об. 10. Refat Asan.Qъrыm tatar jъrlarъ. – Qъrъm devletnesrijatъ,1932. – 147p. Бубнов Е. Г. ОСНОВНЫЕ ПРИОРИТЕТЫ В ПОДГОТОВКЕ СТУДЕНТОВ К НАЦИОНАЛЬНОМУ ВОСПИТАНИЮ МЛАДШИХ ШКОЛЬНИКОВ Современные требования к образованию предполагают способности к усвоению и передачи общена- циональных, общечеловеческих ценностей. Это позволяет будущим педагогам ориентироваться и дейст- вовать не только в педагогических, но и нестандартных ситуациях, адаптироваться к жизни в поликуль- турном пространстве, быть мобильным, социально состоявшимся, открытым для общения с людьми раз- ных культур, разных народов, разных религий. В дальнейшем нам необходимо раскрыть значение общих ценностей для единого подхода к содержа- нию обучения и воспитанию. Подготовка будущих учителей к работе с младшими школьниками по воспитанию у них положитель- ных межличностных отношений в процессе ознакомления с культурным наследием малых этносов (малых народов) в Крыму и Украине в целом и на основе приобретенных знаний этнопедагогики является про- блема воспитания ценностного отношения к человеку. Главный вопрос, возникающий при определении содержания образования - это выбор системы ценно- стей. Прежде всего, потому, что ценности современного образования определяют перспективу развития различных его направлений и, в преддверии ХХІ века, обуславливают требования к личности будущего учителя. Такой подход не случаен, так как мы считаем, поскольку учитель обязан осознавать и осмысли- вать изменения, происходящие в образовательном пространстве и мировом сообществе, понимать, что со- обществу в целом нужны качественно новые характеристики педагогической деятельности. Последние 10 лет проблема подготовки учителя в педагогическом вузе многими учеными исследова- лась по таким направлениям: а) профессиограмму труда учителя (А. Мороз, А. Киричук, А. Вербицкий, В. Сластенин, А. Щербаков); б) психолого-педагогические основы успешной профессиональной деятельности учителя (Ш. Амонашвили, А. Кондратюк, В. Карановский, А. Чалов); в) механизм профессиональной адаптации молодого педагога (А. Мороз, Г. Поленова, И. Попов); г) методические поиски путей и средств эффективного профессионального становления учителя в ус- ловиях педагогического вуза (Е. Белозерцев, Л. Спирин, Р. Хмелюк); д) динамика процесса формирования готовности выпускников высшей школы к профессиональной деятельности (А. Войченко, В. Колупаев); е) условия профессионального мастерства будущих учителей (Ю. Азаров, Г. Гринчинко, И. Зязюн). Готовность студентов к работе в поликультурном пространстве Крыма (Украины) по воспитанию у дошкольников положительных, уважительных отношений к малым этносам на основе ознакомления их с культурным наследием малых народов не исследовалась. Поэтому следующим этапом нашего исследования была работа по работе в этом направлении. Анализ результатов (см. таблицу 1) свидетельствует о том, что только 3% студентов готовы к исполь- зованию этнопедагогических знаний в работе с младшими школьниками. 17% осознают необходимость такой работы ссылаясь на специфику Крыма, 17 % готовы к самостоятельной работе по данной проблеме, 3% считают необходимым использовать национальную терминологию в процессе ознакомления младших школьников с культурным наследием малых народов и использованием на практике этнопедагогики ма- лых народов Крыма, 7% - готовы к активной научно-познавательной деятельности, т.к. без развитого кру-
id	nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-6725
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
issn	1562-0808
language	Russian
last_indexed	2025-12-07T13:36:12Z
publishDate	2004
publisher	Кримський науковий центр НАН України і МОН України
record_format	dspace
spelling	Бабий, А.Н. 2010-03-15T14:21:23Z 2010-03-15T14:21:23Z 2004 Крымскотатарский народный танец в фольклорно-этнографических исследованиях 20-30-х гг. ХХ ст. / А.Н. Бабий // Культура народов Причерноморья. — 2004. — № 51. — С. 75-78. — Бібліогр.: 10 назв. — рос. 1562-0808 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/6725 В контексте проблемы сохранения национальной идентичности крымских татар в условиях транснационализации культуры особенное место занимает вопрос комплексного исследования крымскотатарского народного танца. Отдельно необходимо проанализировать сведения о крымскотатарском народном танце в исследованиях этнографов и фольклористов в 20-30-х годах ХХ-го ст. ru Кримський науковий центр НАН України і МОН України Вопросы духовной культуры – ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ НАУКИ Крымскотатарский народный танец в фольклорно-этнографических исследованиях 20-30-х гг. ХХ ст. Article published earlier
spellingShingle	Крымскотатарский народный танец в фольклорно-этнографических исследованиях 20-30-х гг. ХХ ст. Бабий, А.Н. Вопросы духовной культуры – ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ НАУКИ
title	Крымскотатарский народный танец в фольклорно-этнографических исследованиях 20-30-х гг. ХХ ст.
title_full	Крымскотатарский народный танец в фольклорно-этнографических исследованиях 20-30-х гг. ХХ ст.
title_fullStr	Крымскотатарский народный танец в фольклорно-этнографических исследованиях 20-30-х гг. ХХ ст.
title_full_unstemmed	Крымскотатарский народный танец в фольклорно-этнографических исследованиях 20-30-х гг. ХХ ст.
title_short	Крымскотатарский народный танец в фольклорно-этнографических исследованиях 20-30-х гг. ХХ ст.
title_sort	крымскотатарский народный танец в фольклорно-этнографических исследованиях 20-30-х гг. хх ст.
topic	Вопросы духовной культуры – ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ НАУКИ
topic_facet	Вопросы духовной культуры – ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ НАУКИ
url	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/6725
work_keys_str_mv	AT babiian krymskotatarskiinarodnyitanecvfolʹklornoétnografičeskihissledovaniâh2030hgghhst

Крымскотатарский народный танец в фольклорно-этнографических исследованиях 20-30-х гг. ХХ ст.

Institution

Similar Items