Начало и принцип концертности в творчестве А. Караманова
Saved in:
| Date: | 2009 |
|---|---|
| Main Author: | |
| Format: | Article |
| Language: | Russian |
| Published: |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України
2009
|
| Subjects: | |
| Online Access: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/6996 |
| Tags: |
Add Tag
No Tags, Be the first to tag this record!
|
| Journal Title: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Cite this: | Начало и принцип концертности в творчестве А. Караманова / О.Л. Крипак // Культура народов Причерноморья. — 2009. — № 162. — С. 84-87. — Бібліогр.: 10 назв. — рос. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1859811766955933696 |
|---|---|
| author | Крипак, О.Л. |
| author_facet | Крипак, О.Л. |
| citation_txt | Начало и принцип концертности в творчестве А. Караманова / О.Л. Крипак // Культура народов Причерноморья. — 2009. — № 162. — С. 84-87. — Бібліогр.: 10 назв. — рос. |
| collection | DSpace DC |
| first_indexed | 2025-12-07T15:19:56Z |
| format | Article |
| fulltext |
Берестовская Д.С., Элькан О.Б.
МИР ЦВЕТА
84
ждения. У Элизабет Окзенфельд мы видимтолько живопись, но она выражает и движение, игру цветовых
пятен и форм, и звук – мы слышим этот гул урагана, в нас как бы ударяют летящие листья, обломки веток…
Таковы лишь некоторые заметки, которые не претендуют на полный и глубокий анализ многогранного
яркого творчества Элизабет Окзенфельд, стремящейся воплортить мечту своей жизни – создать «бабушкин
сад» и в реальной земной жизни, и в творчестве.
Источники и литература
1. Бауэр В., Дюмоти И., Головин С. Энциклопедия символов / Пер. с нем. Г.Гаева. – М.: КРОН-ПРЕСС,
2000. – 504 с.
2. Гастев А. Делакруа. – М.: Искусcтво, 1996.
3. Иттен И. Искусство цвета / Пер. с нем. – М.: Д.Аронов, 2004. – 96 с., ил.
4. Кандинский В. О духовном в искусстве. – М.: Архимед, 1992. – 110 с.
5. Кассирер Э. Опыт о человеке: Введение в философию человеческой культуры // Проблема человека в
западной философии. – М., 1988.
6. Словарь иностранных слов / [гл. ред. Ф.Н.Петров]. – М.: Сирин, 1996. – 608 с.
7. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. – М.: Художественный журнал, 2003.
8. Ochsenfeld E. Chances Taken. http://www.elisabeth-ochsenfeld.com/resume.php
9. Ochsenfeld E. Grosselterngarten. http://elisart.de/statement.php
Крипак О.Л. УДК 781.62 (477)
НАЧАЛО И ПРИНЦИП КОНЦЕРТНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ А. КАРАМАНОВА
Для творчества такого самобытного мастера, как А. Караманов обращение к тому или иному жанру
всегда связано с поиском его глубинных истоков. Это в полной мере относится и к жанру концерта, в кото-
ром композитор опирается не на «готовые» модели концертной формы, хотя и имеет их в виду, а на внут-
ренний потенциал концертности как особого типа музыкального мышления. На этом глубинном уровне –
уровне мышления – осуществляется жанрово-интонационные констелляции и синтезы, необходимые ком-
позитору для воплощения идеи концертности в той или иной ее трактовке, определяемой замыслом кон-
кретного сочинения.
Важную роль здесь играют комплексы экстрамузыкальных, связанных с действительностью или дру-
гими эстетическими объектами и интрамузыкальных, связанных историко-стилевыми прототипами в музы-
кальной традиции, ассоциациями. К первым можно отнести религиозную тему и программность, вытекаю-
щую из ее воплощения.
Ко вторым – стилевые ориентации композитора на традицию жанра, обозначенную им самим как при-
верженность русской школе.
Наконец, для выявления признаков концертного стиля Караманова необходим учет темброво-
инструментального начала, играющего в концерте роль ведущего фактора в организации материала в фак-
туре и форме композиции.
Рассмотрим сначала генезис и принципы концертности на уровне их интонационной диалектики, т.е. на
уровне типологических основ этой разновидности музыкального мышления.
Размышляя о новом инструментальном стиле, черты которого наметились в творчестве И. Стравинско-
го после увлечения театром и вокальной музыкой, Б. В. Асафьев посчитал необходимым остановиться на
сфере концертности. Мысли Асафьева по этому поводу затем были интегрированны им же самим в капита-
льном труде «Музыкальная форма как процесс» как основа интонационной теории [2].
В книге о Стравинском [1], написанной Асафьевым в период работы по созданию интонационной тео-
рии, сформулировал интонационный подход к принципу концертности, сохраняющий, на наш взгляд, акту-
альность для исследований, по-поводу концертных жанров и форм любого автора и на сегодняшний день.
Прежде всего, исследуя этот принцип, Асафьев исходит из диалектики «музыкально организующий и
оформляющей мысли» [1, с. 218], т.е. рассматривает концертность как принцип музыкального мышления.
«Концертность», понимаемая Асафьевым не «…в узком только виртуозном «соревновательском» смысле,
<…> а в ином, глубоком и серьезном» [там же]. Речь идет о н а ч а л е и п р и н ц и п е к о н ц е р т н о с т и
(разрядка наша – О. К.), уходящем в глубь веков и определяющих, по мысли Асафьева, магистральные тен-
денции в становлении музыкальных жанров и форм.
Для того, чтобы раскрыть суть такого понимания концертности, Асафьев обращается к этимологии
слова «концерт». Слова концерт и concertare имеют двойное значение. По-латински concertare – сражаться,
спорить. По-итальянски concertare – устраивать, придумывать, concertо – значит соглашение, oli concertо –
единогласно» [1, с. 220]. На основе этого двойного значения концерта, по пониманию как соревнование –
соглашение, выводится понятие концертирование, ссылаясь на книгу Шеринга «Geschichte des
Jnstumentalsconiert» (Leipzig, 1905 и последующие издания) говорит: понятие к о н ц е р т и р о в а н и е –
древнее. Проследить его можно далеко в глубь веков – до чередующихся хоров в греческой трагедии и ев-
рейских псалмов, нашедших себе место в католическом культе в качестве «а н т и ф о н о в» [там же].
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ
85
Принцип концертности, в основе которого лежат антифоны как древней генетический исток, в даль-
нейшем развивался в направлении совершенствования диалога. Именно этот термин Асафьев употребляет
для характеристики концерта. Совершенство диалога Асафьев видит «<…> в его экспрессии – в том, – что
два (или несколько) концертирующих инструмента, исходя из нескольких общих предпосылок, вскрывают
в них два начала, два течения и развивают свои точки зрения диалектически, в согласии постоянного сосу-
ществования идеи господствующей и его же порожденной идеи контрастирующей» [1, с. 218].
В таком понимании «концертность», «концертирование» практически равнозначно к понятию высшего
уровня музыкальной концептуальности – симфонизму. Именно симфонизм, понимаемый, как становление
идеи (по Асафьеву), «некоторых общих предпосылок» в процессе противоречивого, даже конфликтного
иногда взаимодействия музыкальных образов, приводящего к новому качеству, «<…> подразумевает нали-
чие сформировавшейся логической основы, функциональности всех элементов музыкальной структуры,
тематического контраста, особо напряженного и непрерываемого драматургического развития» [7, с. 19].
Концертность, концертирование были одним из основных каналов, через которые музыкальное мышление
внедрялась диалектика идеи «господствующей и его же порожденной идеи контрастирующей» (Б. Асафь-
ев).
Возникнув из антифонов, принцип концертирования из фонической области все глубже проникал в
композиционно семантические слои музыкальной формы, преобразуя диалогичность в диалектическое
единство. Это и имеет в виду Б. Асафьев, говоря о том, что «и фуги, и вариации, и соната – каждый из этих
основных «видов» музыки могли быть проработаны диалектически и составлять концерт» [1, с. 218].
Асафьев здесь не случайно употребляет термин виды, имея в виду неконкретные формы, детерминирован-
ные историко-жанровыми условиями, а общие принципы логики музыкального мышления, отражаемые в
перечисленных им музыкально-творческих тестаментах. (Этот термин часто употреблял взамен, по-
видимому, терминов «жанр» или «форма» сам Алемдар Караманов).
Однако концерт как форма диалога, соревнование – соглашение совместно музицирующих исполните-
лей не растворяется в сонатно-симфоническом принципе. Этот принцип дал ему новую жизнь, уже в рамках
эпохи развитой сонатной формы. Симфонии, естественно реализовался «прежде всего в рамках симфонии
как жанра «высоких обобщений»» (Б. Асафьев), воплощающего целостную концепцию Человека <…> [7, с.
19]. В таком понимании сонатная форма выступает лишь как частный случай воплощения симфонизма, по-
нятие которого «шире сонатности, выступающей в качестве его рационально-логической, конструктивной
основы, механизма его воплощения» [там же].
Но, даже в рамках господства сонатности, сонатно-симфонического цикла, в котором хотя бы одна из
частей, как правило первая обязательно писалась со времен классицизма в сонатной форме, диалогическая
концертность сохраняет свою атрибутику, а вместе с ней и значение принципа музыкального мышления.
Исходя из рассуждений Асафьева, те же фуги, вариации, и сонаты лишь могли быть проработаны диалек-
тически, на основе чего они и могли составлять концерт. Для того же, чтобы это осуществилось, потребова-
лась самостоятельная форма, специфика которой определяется Асафьевым, что в ней «…самодовлеющее
значение получала динамика диалога (выделено нами. – О. К.), а с ней и ясное проведение диалектическо-
го принципа» [1, с. 218].
Осознавая этимологическое родство понятий – диалог и диалектика, Асафьев отмечает их принципи-
альные различия: «я вовсе не вывожу диалектичность из диалога. Я говорю, что в музыкальном оформле-
нии диалектичность проявляется нагляднее, когда конкретно выступают инструменты как носители тезиса
и антитезиса, и идеи, контраста, не в смысле только различия тем, а в смысле взаимопроникновения проти-
воположных предпосылок и различного их обоснования в процессе музыкального становления» [1, с. 218 –
219].
Асафьев подчеркивает необходимость знания об «истории развития концерта во всех его трансформа-
циях» [1, с. 218 – 219], снова повторяя мысль о том, что не концерт обязан своим происхождением сонатной
форме, а наоборот, сонатная форма многим обязана концерту – «одной из фаз музыкального мышления» [1,
с. 218 – 219].
Исторические этапы концертности, Асафьев видит не только в барочных синкретических формах (в за-
рубежном музыкознании музыкальное барокко определяется как «концертирующий стиль»), но и в музы-
кально-театральных жанрах, в первую очередь в опере. Одной из первейших концертных форм он называет
арию, причем, трактует ее не в плане внешневиртуозном, а в плане «диалектического выявления эмоцио-
нальных состояний и характеров». Среди дальнейших реализаций концертности Асафьев называет так же
увертюры и симфонии.
Мысли Асафьева по-поводу концертности, как уже отмечалось, возникли в связи с характеристикой
нового инструментального стиля в музыке XX века (И. Стравинский). По этому поводу ученый делает важ-
ные обобщения, касающиеся не только Стравинского, но и других мастеров концертного стиля в новейшей
музыке (она берет свое начало, как принято считать с рубежа XIX – XX веков и особенно явно заявляет о
себе в первых десятилетиях XX века – эпоху Авангарда – 1). Композиторы нового времени не ищут гото-
вых форм – схем, а исходят из принципов формообразования «от которых пошло дальнейшее развитие му-
зыки, и которые выработали импровизационные вариационные формы, (выделено нами – О. К.), а за ними
фугу и сонату» [1, с. 218 – 219]. Выделенные нами слова Асафьева по-поводу истоков концертности в им-
Крипак О.Л.
НАЧАЛО И ПРИНЦИП КОНЦЕРТНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ А. КАРАМАНОВА
86
провизационных вариационных формах, что не исключает наличие в современных жанрах фуг и сонат, ука-
зывают на глобальный принцип концертности – диалектику антифонного контраста.
Этот принцип был осознан и использован исторически в разных преломлениях и даже, как говорит
Асафьев, «извращениях», (имеется в виду виртуозность an und fur Sich – буквально с нем.: «само по себе»).
Более того, Асафьев полагает, что без осознания принципа концертности европейская музыка не могла бы
создавать протяженные и сцепленные формы из чисто музыкальных предпосылок, а руководствовалась бы
литературно-поэтическими, живописными, танцевальными и прочими экстра-музыкальными источниками.
Здесь намечен принцип синтеза искусств, в разных формах чрезвычайно характерный для инструменталь-
ных стилей XX века, развитие которых осуществляется между двумя полюсами, которые мы можем услов-
но обозначить как программную концертность и «чистую», музыкальную концертность. Тот факт, что кон-
цертный принцип исторически пронизывает все музыкальные жанры, свидетельствует о возможности раз-
личных синтезов на его основе. Современный концерт (здесь Асафьев впервые употребляет слово «кон-
церт» в значении жанра) является «расширением и углублением принципов музыкального развития и прие-
мов разработки в смысле динамически интенсивного развертывания, путем инструментального диалога, за-
ложенных в тезисе – в точке отправления (будь это тема, попевка или какое-либо простейшее сопряжение)
импульсов к раскрытию потенции материала» [1, с. 220].
Приведенные слова можно считать определением концерта как жанра, хотя, как отмечает сам Асафьев,
в полной мере это относится и к сонате, и к сонатности: «но соната выросла из идеи концертности, и, рас-
ширив возможности Durchfurungа (идею выведения и проведения), вновь возвращается в русло концертно-
сти» [1, с. 220]. Речь идет не о возвращении в «примитивный концерт Ренесанса» (Б. Асафьев), а о претво-
рении в жанре концерта завоевании позднейших эпох.
Асафьев далее очерчивает в лаконичной форме и механизмы, «возвращении к концертности» если, ра-
ционализированной сонатной форме проведение или разработка занимают определенное им отведенное ме-
сто, то в концертности они выступают как прием, становящийся центром развития: этот прием начинает ов-
ладевать всеми частями схемы, и «р а с ш и р я я с ь (разрядка Асафьева. – О. К.), превращается в главное в
цель» [1, с. 220].
В этих условиях тематизм может быть сведен «к самым лаконичным сопряжениям («зерно»)», а вариа-
ционность входит в сонатность, фуга и канон тоже внедряются в нее» [1, с. 220].
Наконец, «современность делает последний шаг: к а ж д ы й и н с т р у м е н т и п р и с у щ и й е м у з в
у к о м а т е р и а л (разрядка наша. – О. К.) являются носителями диалектического развития музыкальной
идеи, переводя п о т е н ц и а л ь н у ю э н е р г и ю м а т е р и а л а в музыкальном движении (разрядка
Асафьева. – О. К.), в котором и раскрывается динамика звучания» [1, с. 220].
В заключение как итог своих рассуждений Б. В. Асафьев дает ему одно определение совершенного
концерта. Если в первом определении подчеркивалось значение динамически интенсивного развертывания,
осуществляемого путем инструментального диалога, то в этом (втором) определении Асафьев акцентирует
внимание на драматургическом моменте: «Современный концерт есть, прежде всего, «переключение»
принципа разработки в диалектическое становление, идея становится действующей силой, м у з ы к а л ь н
о е д в и ж е н и е – д е й с т в о м (разрядка наша. – О. К.), в котором каждый конкретный голос («инстру-
мент», а не отвлеченный голос строгого стиля) является носителем или точнее «делателем» (фактором) раз-
вития. Развитие само уже перестает быть чем-то противопоставленной теме: оно и есть непременное усло-
вие ее существования, ее актуального «проявления», полноты ее становления» [1, с. 221].
Итак, принцип («начало») концертности, концертирования, по Асафьеву можно систематизировать
следующим образом:
генезис концертирования – соревнование – соглашение, в основе которого лежит древний интрамузы-
кальный генезис антифонов (от перекличек и дублировок (магадизацией) в пении библейских псалмов
до новых типов антифонария в сопоставлениях «tutti – solo», «громко – тихо», контрастов в фактуре,
контраста тем, частей цикла и т.д.);
концертное «соревнование» определяется совершенством диалога, являющегося предпосылкой органи-
зации через него (а не из него) диалектического принципа мышления;
постоянного сосуществования идеи господствующей («порождающей» и идеи контрастирующей, до-
полняющей («порожденной»);
принцип концертности не сводится к способу или манере исполнения, а также к рациональным схемам,
даже такой как сонатная. По отношению к последней, концертность выступает как одно из ключевых
генетических начал в качестве фазы музыкального мышления;
эволюция концертности в музыке европейской традиции проходит как бы сквозь различные конкрет-
ные формы и жанры музыки, воплощаясь в таких разных видах как фуга и оперная ария, увертюра к
опере и камерный ансамбль, симфония и камерно-вокальный песенный цикл и др.;
понимаемый в историко-эволюционном плане «сквозной принцип концертности» может быть вопло-
щен комплексно в специальном жанре-концерте для солирующего инструмента (инструментов) с орке-
стром, ансамблем; при этом жанровом модель концерта потенциально вариабельна в том смысле, что
на разных исторических этапах могут возникать и возникают разные парадигмы концертной формы;
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ
87
лежащий в основе концертности инструментальный диалог основывается на раскрытии, развертывании
импульсов, заложенных в тезисе, в роли которого могут выступать самые различные элементы, вплоть
до попевки или, по Асафьеву, «простейшего сопряжения звуков», не говоря уже о развернутых по-
строених типа мелодической темы;
для инструментальной концертности, понимаемой в широком смысле, в том числе и для того ее вида,
который Асафьев называет современным концертом, имея в виду XX век, характерен «перевод» потен-
циальной энергии материала (с обязательным учетом свойств концертирующего инструмента или инст-
рументов и присущего им звукоматериала) в музыкальное движение, раскрывающее общую динамику
звучания;
несводимость принципа (начала) концертности к какой-либо структуре (типу композиции) определяет
особую роль в нем музыкального движения – действа, при котором каждый инструмент является «де-
лателем» развития. В концерте развитие не может быть противопоставлением теме, понимаемой как
единица драматургии, – оно (развитие) есть непременное условие ее (темы), актуализации; диалектика
«замыкает» диалог.
Забегая несколько вперед отметим, что принцип концертности трактуется Карамановым именно в
асафьевском смысле. Особенно это характерно для религиозного периода творчества композитора, в кото-
ром практически отсутствуют «готовые» рациональные схемы, а также жанровая однозначность. Как тонко
и глубоко слышащий музыкант, Караманов, обладавший уникальным тембровым и звуковысотным слухом
улавливал внутренние «праинтонационные» формулы концертности в религиозных источниках, которые
мыслились им музыкально, понимал Священное писание как музыкальный (омузыкаленный) текст, Кара-
манов не мог не натолкнуться на генезис концертности как фазы музыкального мышления. Отсюда – его,
«восхождение к прошлому», о котором писал и Асафьев по-поводу концертности, говоря, что композиторы
XX века поднимаются все выше и выше к позднему Ренессансу, и к гиганской лаборатории, где и образо-
вывались формы симфонической музыки [1, с. 219]. Однако, сама эта музыка, имеющая конкретные свой-
ства исторической поэтики не могла быть для Караманова моделью. Лишь на ее основе, говоря опять же
словами Асафьева, композитор не смог бы «растить протяженные и сцепленные формы» (те же циклы сим-
фоний). Для этого Караманову понадобился синтез интертекстуального значения – посредником между ге-
нетической концертностью и симантикой композиции стали литературно-поэтические (в религиозном пре-
ломлении) и даже бытейно-жанровые (обрядовые, игровые) источники. В их «сцеплении», стремлении к их
художественному единению, и лежит ключ к постижению стиля творчества Караманова, а идея концертно-
сти как сквозная в нем. Исследователи творчества Караманова, обращая внимание на моменты его мировоз-
зрения и эстетики [6], [8], [9], [10] специально не рассматривают принцип концертности. А между тем, этот
принцип практически во всех асафьевских установках, реализуется в его симфонии. Если брать сам жанр
концерта в значении претворения в нем симфонического принципа, то те же три фортепианных концерта
Караманова, которым посвящена монография и статьи Е. Клочковой опять же [3], [4], [5], могут быть про-
анализированы в концептуальном аспекте как разные формы проявления моделей принципа концертности.
Источники и литература
1. Асафьев Б. В. Книга о Стравинском. – Л.: Музыка, 1977. – 279 с.
2. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс / 2 – е изд. – Л.: Музыка, 1971. – 376 с.
3. Ігнатченко Г. І. Парадигми творчості композитора // Музика. № 2. – 2006. – С. 6 – 9.
4. Ігнатенко Г. Творчий процес художника // Укр. музикознавство. Вип.. 25. – К.: Муз. Україна, 1995. – С.
108 – 115.
5. Клочкова Е. В. Алемдар Караманов. Симфонический цикл «Бысть» по Апокалипсису (к проблеме
влияния религиозного источника на симфоническое мышление композитора) // Музыкальная культура
христианского мира: Материалы Международной научной конференции. – Ростов – на – Дону., 2001 –
С. 465 – 472.
6. Крылатова С. С. Алемдар Караманов. Музыка, жизнь, судьба. Воспоминания, статьи, беседы, исследо-
вания, радиопередачи. – М.: Издательский дом Классика – XXI, 2005. – 364 с.
7. Куприянова Л. А. Семантика музыкальной композиции: Автореферат диссертации на соискание степе-
ни кандидата искусствоведения. – Магнитогорск, 2000. – 22 с.
8. Подскочий М. Творчество Алемдара Караманова: опыт характеристики // Крылатова С.С. Алемдар Ка-
раманов. Музыка, жизнь, судьба. Воспоминания, статьи, беседы, исследования, радиопередачи. – М.:
Издательский дом Классика – XXI, 2005. – С. 248 – 254.
9. Польдяева Е. Апокриф или послание? О творчестве Алемдара Караманова // Музыкальная академия. –
1996. – № 2. – С. 1 – 15.
10. Холопов Ю. Аутсайдер советской музыки: Алемдар Караманов // Крылатова С. С. Алемдар Караманов.
Музыка, жизнь, судьба. Воспоминания, статьи, беседы, исследования, радиопередачи. – М.: Издатель-
ский дом Классика – XXI, 2005. – С. 76 – 95.
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-6996 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | 1562-0808 |
| language | Russian |
| last_indexed | 2025-12-07T15:19:56Z |
| publishDate | 2009 |
| publisher | Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Крипак, О.Л. 2010-03-22T13:26:19Z 2010-03-22T13:26:19Z 2009 Начало и принцип концертности в творчестве А. Караманова / О.Л. Крипак // Культура народов Причерноморья. — 2009. — № 162. — С. 84-87. — Бібліогр.: 10 назв. — рос. 1562-0808 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/6996 781.62 (477) ru Кримський науковий центр НАН України і МОН України Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ Начало и принцип концертности в творчестве А. Караманова Початок і принцип концертності в творчості А. Караманова Beginning and principle of concerting activity in the works by A. Karamanov Article published earlier |
| spellingShingle | Начало и принцип концертности в творчестве А. Караманова Крипак, О.Л. Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ |
| title | Начало и принцип концертности в творчестве А. Караманова |
| title_alt | Початок і принцип концертності в творчості А. Караманова Beginning and principle of concerting activity in the works by A. Karamanov |
| title_full | Начало и принцип концертности в творчестве А. Караманова |
| title_fullStr | Начало и принцип концертности в творчестве А. Караманова |
| title_full_unstemmed | Начало и принцип концертности в творчестве А. Караманова |
| title_short | Начало и принцип концертности в творчестве А. Караманова |
| title_sort | начало и принцип концертности в творчестве а. караманова |
| topic | Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ |
| topic_facet | Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/6996 |
| work_keys_str_mv | AT kripakol načaloiprincipkoncertnostivtvorčestveakaramanova AT kripakol počatokíprincipkoncertnostívtvorčostíakaramanova AT kripakol beginningandprincipleofconcertingactivityintheworksbyakaramanov |