Мир цвета
Збережено в:
| Дата: | 2009 |
|---|---|
| Автори: | , |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Російська |
| Опубліковано: |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України
2009
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/7019 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Мир цвета / Д.С. Берестовская, О.Б. Элькан // Культура народов Причерноморья. — 2009. — № 162. — С. 81-84. — Бібліогр.: 9 назв. — рос. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1859596647180271616 |
|---|---|
| author | Берестовская, Д.С. Элькан, О.Б. |
| author_facet | Берестовская, Д.С. Элькан, О.Б. |
| citation_txt | Мир цвета / Д.С. Берестовская, О.Б. Элькан // Культура народов Причерноморья. — 2009. — № 162. — С. 81-84. — Бібліогр.: 9 назв. — рос. |
| collection | DSpace DC |
| first_indexed | 2025-11-27T22:18:43Z |
| format | Article |
| fulltext |
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ
81
Суровая простота, столь резко контрастирующая с пышным убранством Греко-православных и Римско-
католических церквей, поражает впервые посещающих Армянский храм.
«Армянские Церкви венчаются куполами и колокольнями, форма куполов узкая, с уходящим ввысь ба-
рабаном. Церкви, как правило, предшествует двор, здесь же обычно находится и приходская канцелярия»
[7, с.23].
Таким образом, можно сделать вывод, что формирование армянского христианства неразрывно связано
с развитием всего христианского мира. Армянская Апостольская Церковь является одной из структурных
составляющих христианской системы равнозначной католицизму, православию и протестантизму.
Исследование специфики Армянской Апостольской Церкви, ее вероучения, культа, особенности рели-
гиозной системы и обрядовой практики помогает более глубокому пониманию процессов формирования
разных направлений христианства.
«Современное положение Армянской Апостольской Церкви, взаимоотношения с другими Церквами
являются, в значительной мере, отражением проблем, истоки которых лежат в наличии традиционных ис-
торических и конфессионально-догматических стереотипов и предубеждений» [2, с.209].
Различия же в обрядах, традициях, церковном устройстве и т. д. никак не означают разницу в христи-
анской вере, и тем более, не должны стать препятствием для диалога.
Источники и литература
1. Орманян Магакия. Армянская церковь: Ея история, учение, управление, внутренний строй, литургия,
литература, ея настоящее / Магакия Орманян, константинопольский патриарх; [пер. с франц. Б. Рунта].
– М.: Издание А.М. Будагова, 1913. – 217 с.
2. Гаюк И. Армянская Церковь как уникальный феномен христианского мира / Ирина Яковлевна Гаюк. –
Львов: Издательство Львовского музея истории религии «Логос», 2005. – 228 с.
3. Гуайта Дж. Жизнь человека: встреча неба и земли (беседы с Католикосом Всех Армян Гарегином Пер-
вым) / Джовани Гуайта, [пер. с итал. М. Свешник]. – М.: FAM, 1999. – 157 с.
4. Исторические памятники вероучения Армянской Церкви, относящиеся к XII ст. [пер. с арм.
А.Худобашева. – СПб., 1847. – 227 с.
5. Нерсисян Е. Таинство Божественной Литургии Армянской Апостольской Церкви / Езрас Нерсисян,
Епископ.– СПб., 2007. – 127 с.
6. Основное различие между католическим и армяно-григорианским вероисповеданием. – Константино-
полис.: Международная типография, 1864. – 290 с.
7. Петросян Е. Армянская Апостольская Святая Церковь, Епархия Юга России Армянской Апостольской
церкви / Езник Петросян. – Краснодар, 1998. – 129 с.
8. Праздничные дни Армянской Апостольской церкви для епархий, руководствующихся старым стилем в
1980 году. – Св. Эчмиадзин, 1980. – 31с.
9. Саргсян Т. Из истории Армянской Церкви в Крыму (по памятным записям ХIV-ХVвв./ Татевик Сарг-
сян. – Симферополь, 2007. – 223 с. (Историческое наследие Крыма №18).
Берестовская Д.С., Элькан О.Б.
МИР ЦВЕТА
Творческого немецкого живописца Элизабет Окзенфельд – это воплощение ее мечтаний об «удиви-
тельном городе» детства Тимисоаре, парках и цветах, о горах, покрытых зелеными лесами и лугами, де-
ревьях с пышными кронами, трепетных березах, о звездном небе – великой гармонии природы, которая во-
шла в ее душу как мир цвета, бесконечно изменчивый и прекрасный.
Мы не всегда достаточно хорошо знаем о личности творца и обстоятельствах, сопровождавших его
творческие поиски, но они раскрываются в произведениях, в образном мире художника.
Картина мира Элизабет завораживает. Она живет в глубоком общении в природой, которая находит
символическое воплощение в ее творчестве.
Соотношение природы и культуры, природных и культурных факторов в человеке имеет ярко выра-
женный индивидуальный характер. Одна из сфер проявления этих связей – художественное творчество;
особое значение приобретает жанр пейзажа, раскрывающего эстетический потенциал природной среды.
Природа, изображенная на картинах Элизабет Окзенфельд, не имеет ничего общего с равнодушно и без-
душно воспроизведенной деталью леса, поля или горы. В ее произведениях всегда присутствует сама ху-
дожница, ее чувства, мысли, ясно выраженное отношение к тому, что она изображает.
Для теоретического обоснования символической природы творчества Элизабет, обратимся к концепции
выдающегося немецкого философа Эрнста Кассирера.
В работах «Философия символических форм» и «Опыт о человеке. Введение в философию человече-
ской культуры» Э.Кассирер раскрывает свою точку зрения на специфику искусства, сформировавшуюся не
без влияния современного для него искусства модерна, в частности, творивших в 10-е – 20-е годы в Баухау-
зе выдающихся художников – В. Кандинского, П. Клее, Ф. Марка и других. В Германии большое распро-
странение получила эстетика Р.Вагнера, философия искусства Ф. Шеллинга, были изданы книги В. Вор-
рингера «Абстракция и вчувствование», В. Кандинского «О духовном в искусстве» (на немецком языке).
Э. Кассирер, опираясь на философскую и художественную традицию, приходит к выводу об условном
характере искусства, зависящего от эстетического восприятия художника: «Ведь художник не может вос-
Берестовская Д.С., Элькан О.Б.
МИР ЦВЕТА
82
производить или копировать некий эмпирический объект – ландшафт с его холмами и горами, ручьями и
реками. Он рисует лишь индивидуальный и относящийся к одному моменту облик ландшафта. Ему важно
выразить атмосферу вещей, игру света и тени» [5, с. 92].
Специфику искусства Э. Кассирер видит в динамичной жизни «живых форм», в «гармонии и контра-
стах цветов», в умении художника воплотить свой «эстетический опыт». Не отрицая реалистического спо-
соба воспроизведения явлений жизни, Кассирер утверждает приоритет символического видения, символи-
ческого характера искусства, являющегося его имманентным свойством. Подлинное произведение искусст-
ва – не «двойник реальности», а живой многоцветный образ, созданный путем проникновения в его «фор-
мальную структуру» [5, с. 102].
Специфика живописного символического образа Элизабет Окзенфельд наиболее ярко проявляется в ее
излюбленном жанре – пейзаже, имеющем ярко выраженное индивидуальное воплощение. Элизабет создает
своеобразные серии, состоящие из трех горизонтальных «панно», каждое из которых объединяет три кар-
тины. Формируется как бы панорамное видение; нет одной точки зрения: взгляд скользит по изображению,
создавая впечатление движения во времени. При этом осуществляется пластическое и колористическое
единство, гармония пластики и цвета. Три таких серии, объединенных в некое единое образование, создают
подобие окна, через которое художник смотрит на мир, многогранно и многокрасочно разворачивающийся
перед его взглядом. Через это же окно мир входит в его душу.
Невольно приходит мысль о сакральности числа «3»; мир, увиденный таким образом, приобретает осо-
бую значимость: Вселенная, охваченная единым взглядом. И еще одно образное символическое осмысле-
ние: симультанное окно (фр. simultané – одновременный). Этимология слова восходит к средневековой
культуре: тип декорационного оформления спектакля, при котором на сцене устанавливались одновремен-
но (по прямой линии, фронтально) все декорации, необходимые по ходу действия [См.: 6, с. 92]. Этот спо-
соб был усвоен живописью. Средневековые фрески изображали в одном сюжете несколько ситуаций, что
дало возможность развернуть изображаемое событие во времени. Подобные явления наблюдаем и в Раннем
Возрождении, например, Мазаччо, «Чудо со статиром», где мы видим изображение одного и того же персо-
нажа на разных этапах повествования.
Интересно привести еще одно сопоставление. Исследователь искусства Розалинда Краусс делает инте-
ресное наблюдение о мотиве решетки в мировой живописи, особенно ярко проявившемся в эпоху модер-
низма как связь материи и духа. У символистов, замечает Р. Краусс, решетка появляется в виде окна: окно
пропускает «свет – или дух – в исходную темноту комнаты. … но оно его также и отражает. Поэтому окно у
символистов предстает также как зеркало – внутри его души» [7, с. 19 – 32]. По мнению Р.Краусс, решетка
в искусстве ХХ века приобрела эстетический приоритет.
Конечно эти параллели с пейзажем Элизабет весьма условны. Но они дают возможность глубже понять
творческую мысль автора, в произведениях которого синтетически соединены пространство и время как
основные параметры бытия.
Образ природы, воплощенный в этих своеобразных «панно» ( будем употреблять этот термин) имеет
условный обобщенный характер. Это живопись, в основном, плоскостная, где главную роль играет цвет.
Явление цвета в наше время изучают различные науки: физика, химия, психология, искусствознание. Гёте
писал о «чувственно-нравственном» проявлении цвета. В искусстве существует своя особая область позна-
ния цвета. Швейцарский художник, исследователь цвета Иоханнес Иттен, в своей книге «Искусство цвета»
(Johannes Itten “Kunst der Farbe”) утверждает: «Наибольшее значение для создания художественного образа
имеют отношения между цветовой реальностью и цветовым воздействием, между тем, что воспринимается
глазом, и тем, что возникает в сознании человека. Оптические эмоциональные и духовные проявления цве-
та в искусстве живописи взаимосвязаны» [3, с. 15].
В пейзажных сериях Элизабет Окзенфельд развертывается огромный диапазон состояний: цвет стреми-
тельно движется, бьется, как поток, или становится аморфным, спокойным, безразличным к форме, или тя-
желым, непроницаемым, подчиняющим форму себе. Вся композиция (т.е. девять «панно», объединенных в
три серии по три картины) является целостным комплексом цветовых звучаний, где как в музыке, каждый
тон зависит от остальных, сливаясь в стройном аккорде.
Живопись и музыка, живопись и поэзия…
Французский поэт Шарль Бодлер, создавал свой образный мир, пришел к выводу о существовании глу-
бинного и универсального закона «всеобщей аналогии». Он считал, что различные виды искусства стремят-
ся «придать друг другу новые силы». «Все краски, запахи и звуки заодно». В науке этот закон получил на-
звание синтеза искусств, опирающегося на явление синестезии как одной из форм взаимодействия в поли-
сенсорной системе восприятия. Под влиянием синестезии формируется метафорический язык искусства,
отражающий способность человека к особому чувствованию, основанному на сопоставлении различных
явлений искусства, иногда очень далеких друг от друга, в рамках единого целостного образа. Эти «межчув-
ственные» соответствия мы находим в поэзии, музыке, архитектуре, театре, и, конечно, живописи. Нередко
подобная особенность образного мира художественного произведения обусловлена многообразием творче-
ской личности автора, его интересами, знакомством и даже владением навыками различных искусств. К
личности и творчеству Элизабет Окзенфельд это имеет непосредственное отношение.
В эссе «Chances Taken» художница, описывая свой жизненный путь, анализирует, как сформировался
ее образный мир – мир цвета. Этому помогло знакомство с литературой и историей разных стран – России
(Петербург, Сибирь), Америки (Калифорнии), Прибалтики (Тимисоара), Южной Бессарабии (Акерман) и,
конечно, Германии, где она живет уже много лет. Во многом на ее развитие, тонкий художественный вкус
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ
83
повлияло обучкение балету, игре на фортепиаоно, гитаре, знание истории искусства, языков – немецкого,
английского, французского, русского. Все это, говорит Элизабет, помогло «мне поверить, что у меня есть
широкие крылья и что я должна стремиться парить высоко в небе» [8].
Мы должны обратить особое внимание на ее общении с миром природы. Элизабет называет себя «сен-
тиментальным путешественником»; полны поэзии ее описания природы, чувств, рожденных общением с
любимыми местами огромного мира ее жизни. В эссе «Бабушкин сад» художница вспоминает до в горах
(Банатердорф), где «время медленнее, звезды ложатся на плечи, чтобы вдруг раскрасить луга сильными,
прямыми одуванчиками. Леса украшают пышные зеленые гармонии, словно узор, нанесенный искусной ру-
кой поверх холмов и гор. Было прекрасно в моем саду» [9]. Представляется, что сад – это обобщенный об-
раз природы, ставший неотъемлемой частью мира Элизабет.
Все это дало художницы силы и «свободу быть самой собой», чтобы найти выражение в поиске «гар-
монии на холстах и рисунках». Вспоминая своих учителей, Элизабет отмечает, что они научили ее «соеди-
нить все это в рисунке, оставаясь свободной».
В пейзажных сериях Элизабет Окзенфельд живописные и музыкальные рефлексии слиты воедино.
Прежде всего, это ритм – периодическая последовательность протекания какого-либо процесса, связанная с
идеей постадийного изменения формы, структуры объекта или системы. Ритм предполагает цикличность
повторения определенных фигур или конфигураций, их гармонию и соразмерность как временную упоря-
доченность движения. В изобразительном искусстве ритмический ряд создается более или менее ясным
членением фигур и предметов на группы, распределением смысловых и цветовых акцентов, ритмичных ли-
ний и т.д.
Описанная нами серия из девяти рядов «панно» № 1 отличается ритмикой цветовых пятен. В каждом
ряду – иные цветовые созвучия: иногда гармонически сочетающиеся (например, оттенки зеленого), иногда
контрастные (красный и зеленый); контрасты не только цветовые, но и тональные (теплые и холодные то-
на). Из картин, составляющих часть ряда, одного «панно», цвет как бы перетекает, переливается в соседние,
четко обозначена линия горизонта, объединяющая весь ряд.
Но совершенно особыми являются «панно», посвященные деревьям, которые становятся в живописи
Элизабет символами жизни, ее многообразия и многоаспектности. Еще в глубокой древности индейские
племена создавали мифы о священных символических деревьях. Один из них повествует о Первом дереве
мира, прародителе Вселенной и человека, имеющем божественное предназначение. Другой посвящен дере-
ву-кресту, символу плодородия, перед которым совершались различные ритуалы. Были мифы о «пламен-
ном дереве», находившемся в центре небесного купола, и т.д. В христианстве дерево в Раю стало древом
познания Добра и Зла и причиной первородного греха человека [См.: 1, с. 88 – 90, 180].
Деревья Элизабет поражают многообразием своих состояний: от умиротворенно-спокойного до поры-
вистого, смятенного, символизирующего бурю. Различны и конфигурации самих «панно», объединяет их
главный персонаж – березы.
Ритм как сюжетообразующий композиционный прием наиболее ярко воплощается в работах Элизабет,
посвященных березам. Здесь множество вариантов. Сами стволы берез – чередование белых и черных пя-
тен, в разных ситуациях, в зависимости от настроения, играющие различную роль. Но всегда – это создание
романтического мироощущения.
Черное и белое. В.Кандинский, разрабатывая проблемы символики цвета (трактат «О духовном в ис-
кусстве»), утверждает его метафизические основания. Белый цвет представлялся ему символом Вселенной,
«белым безмолвием», но не мертвым, а полным возможностей. Если белый – это «Ничто доначальное»,
полное возможностей, то черный – «Ничто угасшее», Ничто без возможностей [4, с. 72 – 73].
Различное ритмическое сплетение линий, мощная динамика цветовых пятен, через которые внутренний
мир художника соединился с глубинным, сокровенным смыслом вещей и явлений окружающего мира, по-
зволил создать Элизабет свой мир символов и образов, отразивший ее внутреннее состояние. Цвет здесь яв-
ляется не только средством формообразования, но и выражения, проекцией картины мира художницы.
Неизгладимое впечатление производят «панно», состоящие из двух картин: это романтические пейза-
жи, изображающие бурные порывы ветра, раскачивающиеся деревья, разлетевшиеся кроны ( №№ 1, 2, 3, 4,
5). Здесь нет четких диний. Знаменательно высказывание Делакруа: «В природе, где все выпукло, нет ли-
ний. Только моделированием создается рисунок, то есмть выделение предмета в той среде, где он сущест-
вует. Только «распределение света дает видимость телам. [Цит. по: 2, с. 161].
Но в творчестве Элизабет Окзенфельд мы находим и другой способ художественного изображение:
четкая ритмическая компановка, чередование групп берез в вытянутых продольных композициях, где рит-
мичны и вертикальные линии (стволы берез), и горизонтальное (небо, сплошная масса осоенней листвы,
полоса стволов, светло-зеленая, с оранжевыми отблесками – от листвы масса луга или поля №6). Но есть и
четвертая модификация. На сплошном фоне (алый, сиреневый), вытянутом горизонтально, в центре – объе-
диненные продольными линиями, купно – несколько стволов, где черное чередуется не только с белым, но
и с серым различных оттенков (три «панно» – № 8).
Лирическим умиротворением веет от группы трех «панно» (№ 11): переплетение стволов берез с нежно
зеленой листвой, мерцающий свет, прорывающийся сквозь тьму лесной чащи… Настроение, колорит резко
противоположны бурным и страстным порывам, воссозданным в «панно» №№ 1, 2, 3, 4, где композиция
построена не только при помощи цветовых пятен и приближается к абстрактной (особенно № 2): на желтом
фоне – черные пятна и редкие линии (горизонтальные, вертикальные, наклонные – зеленые, черные, белые)
символизирует бурю. Вспоминается название произведения В. Кандинского: « Желтый звук», где художник
хотел воплотить идею синтеза искусств с помощью подвижных форм, игры света и музыкального сопрово-
Берестовская Д.С., Элькан О.Б.
МИР ЦВЕТА
84
ждения. У Элизабет Окзенфельд мы видимтолько живопись, но она выражает и движение, игру цветовых
пятен и форм, и звук – мы слышим этот гул урагана, в нас как бы ударяют летящие листья, обломки веток…
Таковы лишь некоторые заметки, которые не претендуют на полный и глубокий анализ многогранного
яркого творчества Элизабет Окзенфельд, стремящейся воплортить мечту своей жизни – создать «бабушкин
сад» и в реальной земной жизни, и в творчестве.
Источники и литература
1. Бауэр В., Дюмоти И., Головин С. Энциклопедия символов / Пер. с нем. Г.Гаева. – М.: КРОН-ПРЕСС,
2000. – 504 с.
2. Гастев А. Делакруа. – М.: Искусcтво, 1996.
3. Иттен И. Искусство цвета / Пер. с нем. – М.: Д.Аронов, 2004. – 96 с., ил.
4. Кандинский В. О духовном в искусстве. – М.: Архимед, 1992. – 110 с.
5. Кассирер Э. Опыт о человеке: Введение в философию человеческой культуры // Проблема человека в
западной философии. – М., 1988.
6. Словарь иностранных слов / [гл. ред. Ф.Н.Петров]. – М.: Сирин, 1996. – 608 с.
7. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. – М.: Художественный журнал, 2003.
8. Ochsenfeld E. Chances Taken. http://www.elisabeth-ochsenfeld.com/resume.php
9. Ochsenfeld E. Grosselterngarten. http://elisart.de/statement.php
Крипак О.Л. УДК 781.62 (477)
НАЧАЛО И ПРИНЦИП КОНЦЕРТНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ А. КАРАМАНОВА
Для творчества такого самобытного мастера, как А. Караманов обращение к тому или иному жанру
всегда связано с поиском его глубинных истоков. Это в полной мере относится и к жанру концерта, в кото-
ром композитор опирается не на «готовые» модели концертной формы, хотя и имеет их в виду, а на внут-
ренний потенциал концертности как особого типа музыкального мышления. На этом глубинном уровне –
уровне мышления – осуществляется жанрово-интонационные констелляции и синтезы, необходимые ком-
позитору для воплощения идеи концертности в той или иной ее трактовке, определяемой замыслом кон-
кретного сочинения.
Важную роль здесь играют комплексы экстрамузыкальных, связанных с действительностью или дру-
гими эстетическими объектами и интрамузыкальных, связанных историко-стилевыми прототипами в музы-
кальной традиции, ассоциациями. К первым можно отнести религиозную тему и программность, вытекаю-
щую из ее воплощения.
Ко вторым – стилевые ориентации композитора на традицию жанра, обозначенную им самим как при-
верженность русской школе.
Наконец, для выявления признаков концертного стиля Караманова необходим учет темброво-
инструментального начала, играющего в концерте роль ведущего фактора в организации материала в фак-
туре и форме композиции.
Рассмотрим сначала генезис и принципы концертности на уровне их интонационной диалектики, т.е. на
уровне типологических основ этой разновидности музыкального мышления.
Размышляя о новом инструментальном стиле, черты которого наметились в творчестве И. Стравинско-
го после увлечения театром и вокальной музыкой, Б. В. Асафьев посчитал необходимым остановиться на
сфере концертности. Мысли Асафьева по этому поводу затем были интегрированны им же самим в капита-
льном труде «Музыкальная форма как процесс» как основа интонационной теории [2].
В книге о Стравинском [1], написанной Асафьевым в период работы по созданию интонационной тео-
рии, сформулировал интонационный подход к принципу концертности, сохраняющий, на наш взгляд, акту-
альность для исследований, по-поводу концертных жанров и форм любого автора и на сегодняшний день.
Прежде всего, исследуя этот принцип, Асафьев исходит из диалектики «музыкально организующий и
оформляющей мысли» [1, с. 218], т.е. рассматривает концертность как принцип музыкального мышления.
«Концертность», понимаемая Асафьевым не «…в узком только виртуозном «соревновательском» смысле,
<…> а в ином, глубоком и серьезном» [там же]. Речь идет о н а ч а л е и п р и н ц и п е к о н ц е р т н о с т и
(разрядка наша – О. К.), уходящем в глубь веков и определяющих, по мысли Асафьева, магистральные тен-
денции в становлении музыкальных жанров и форм.
Для того, чтобы раскрыть суть такого понимания концертности, Асафьев обращается к этимологии
слова «концерт». Слова концерт и concertare имеют двойное значение. По-латински concertare – сражаться,
спорить. По-итальянски concertare – устраивать, придумывать, concertо – значит соглашение, oli concertо –
единогласно» [1, с. 220]. На основе этого двойного значения концерта, по пониманию как соревнование –
соглашение, выводится понятие концертирование, ссылаясь на книгу Шеринга «Geschichte des
Jnstumentalsconiert» (Leipzig, 1905 и последующие издания) говорит: понятие к о н ц е р т и р о в а н и е –
древнее. Проследить его можно далеко в глубь веков – до чередующихся хоров в греческой трагедии и ев-
рейских псалмов, нашедших себе место в католическом культе в качестве «а н т и ф о н о в» [там же].
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-7019 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | 1562-0808 |
| language | Russian |
| last_indexed | 2025-11-27T22:18:43Z |
| publishDate | 2009 |
| publisher | Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Берестовская, Д.С. Элькан, О.Б. 2010-03-22T13:48:11Z 2010-03-22T13:48:11Z 2009 Мир цвета / Д.С. Берестовская, О.Б. Элькан // Культура народов Причерноморья. — 2009. — № 162. — С. 81-84. — Бібліогр.: 9 назв. — рос. 1562-0808 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/7019 ru Кримський науковий центр НАН України і МОН України Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ Мир цвета Світ кольору The world of colour Article published earlier |
| spellingShingle | Мир цвета Берестовская, Д.С. Элькан, О.Б. Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ |
| title | Мир цвета |
| title_alt | Світ кольору The world of colour |
| title_full | Мир цвета |
| title_fullStr | Мир цвета |
| title_full_unstemmed | Мир цвета |
| title_short | Мир цвета |
| title_sort | мир цвета |
| topic | Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ |
| topic_facet | Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/7019 |
| work_keys_str_mv | AT berestovskaâds mircveta AT élʹkanob mircveta AT berestovskaâds svítkolʹoru AT élʹkanob svítkolʹoru AT berestovskaâds theworldofcolour AT élʹkanob theworldofcolour |