Cover Image

Композиционные основы древнего изобразительного искусства степной Евразии. Часть I

Данная работа представляет собой первую часть достаточно большой статьи, посвященной вопросам изучения композиций древних изображений степной Евразии. В статье рассмотрена проблематика интерпретации многоярусных фризовых изобразительных текстов. Исходным при этом является положение об обусловленност...

Full description

Saved in:
Bibliographic Details
Published in:Археологический альманах
Date:2010
Main Author: Кузин-Лосев, В.И.
Format: Article
Language:Russian
Published: Інститут археології НАН України 2010
Online Access:https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/70507
Tags: Add Tag
No Tags, Be the first to tag this record!
Journal Title:Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Cite this:Композиционные основы древнего изобразительного искусства степной Евразии. Часть I / В.И. Кузин-Лосев // Археологический альманах. — 2010. — № 21. — С. 35-77. — Бібліогр.: 43 назв. — рос.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
_version_ 1859596124248080384
author Кузин-Лосев, В.И.
author_facet Кузин-Лосев, В.И.
citation_txt Композиционные основы древнего изобразительного искусства степной Евразии. Часть I / В.И. Кузин-Лосев // Археологический альманах. — 2010. — № 21. — С. 35-77. — Бібліогр.: 43 назв. — рос.
collection DSpace DC
container_title Археологический альманах
description Данная работа представляет собой первую часть достаточно большой статьи, посвященной вопросам изучения композиций древних изображений степной Евразии. В статье рассмотрена проблематика интерпретации многоярусных фризовых изобразительных текстов. Исходным при этом является положение об обусловленности формальных средств выражения от степени развития сознания людей. Архаичность сознания древних людей приводила к тому, что в изобразительной области использовались простейшие формальные приемы по организации смыслов. На примере сосудов майкопской культуры из кургана Ошад продемонстрировано, какими формальными средствами достигалась передача темы страны, “места”, приуроченной к праведному царю. Раскрытие основной темы достигалось через отбор образов, относящихся к различным областям мифо-легендарной традиции культуры. Дана робота є першою частиною досить великої статті, присвяченої питанням вивчення композицій стародавніх зображень степової Євразії. У статті розглянуто проблематику інтерпретації багатоярусних фризових образотворчих текстів. Початковим при цьому є положення про обумовленість формальних засобів вираження від міри розвитку свідомості людей. Архаїчна свідомість давніх людей призводила до того, що в образотворчій області використовувалися прості формальні прийоми по організації сенсів. На прикладі посудин майкопської культури з кургану Ошад продемонстровано якими формальними засобами досягалася передача теми країни, “місця”, що було приуроченим до праведного царя. Розкриття основної теми досягається через відбір образів, що відносяться до різних областей міфо-легендарної традиції культури. This paper is the first part of the voluminous article devoted to the questions of study of compositions of ancient images of steppe Eurasia. The first part of the article investigates a problem of interpretation of many-tier frieze graphic texts. A statement of depending of formal means of expression on degree of people’s consciousness development is taken as an initial one. The archaic consciousness of ancient people resulted in that graphic area used the simplest formal means on organization of senses. The vessels of the Maikop culture from Oshad barrow, which were taken as an example, demonstrate what formal means express a theme of a country, a “place”, timed to the just tsar. The main theme developed through the selection of appearances which relate to the different areas of myth and legendary tradition of culture.
first_indexed 2025-11-27T21:06:43Z
format Article
fulltext Археологический альманах. – № 21. – 2010. – С.35-77. 35 Введение Древнее искусство традиционно привле- кало и продолжает привлекать к себе внимание многих исследователей своей разносторон- ней информативностью. Форма произведения искусства несет огромный информационный потенциал, так что формальная сторона сама по себе превращается в источник новых зна- ний о древнем человеке и его мировоззрении. Приходится констатировать, что без анализа формы невозможно проникнуть в содержание произведения, что без изучения формальных приемов не будут преодолены трудности в постижении идей и смыслов, заложенных в произведениях их авторами. В своей работе “Структура текста” Ю.М. Лотман для понима- ния содержания на основе языковых средств обращается к образному примеру с книгой. Пусть некая книга на иностранном языке содержит очень важные для нас истины, но книга написана на незнакомом языке. Не яв- ляясь лингвистом, не интересуясь специально вопросами языкознания и не ставя перед со- бой целью специально изучить язык, все же нам придется узнать содержание книги. И для Кузин-Лосев В.И. КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСНОВЫ ДРЕВНЕГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА СТЕПНОЙ ЕВРАЗИИ. ЧАСТЬ I Данная работа представляет собой первую часть достаточно большой статьи, посвященной вопро- сам изучения композиций древних изображений степной Евразии. В статье рассмотрена проблематика интерпретации многоярусных фризовых изобразительных текстов. Исходным при этом является по- ложение об обусловленности формальных средств выражения от степени развития сознания людей. Архаичность сознания древних людей приводила к тому, что в изобразительной области использовались простейшие формальные приемы по организации смыслов. На примере сосудов майкопской культуры из кургана Ошад продемонстрировано, какими формальными средствами достигалась передача темы страны, “места”, приуроченной к праведному царю. Раскрытие основной темы достигалось через от- бор образов, относящихся к различным областям мифо-легендарной традиции культуры. Ключевые слова: композиция, изображение, изобразительный текст, фриз, майкопская культура, эпо- ха бронзы. “Мы понемногу начинаем сознавать, что разгадка многих и очень разнообразных явлений духовной культуры кроется в фольклоре” В.Я. Пропп, 1941 того, чтобы получить представление о содер- жании некоего произведения, надо владеть языком, на котором оно написано. Таков есте- ственный подход всякого, кому важно узнать содержание. Если появилась решимость овла- деть языком, неизбежно придется отвлечь- ся от содержания и изучить форму [Лотман, 1970, с.45]. Близкая ситуация складывается при изучении древнего искусства. Чтобы его понять потребуется освоить формальную сто- рону искусства, только после этого откроется возможность адекватного понимания содер- жания произведений искусств. При изучении древнего искусства Евразии в большей мере усилия исследователей были направлены на поиск содержания изображенного, и в мень- шей мере уделялось внимание изучению не- посредственно форме. Во многом, поэтому, смыслы древних изобразительных образов остаются для нас загадкой, а смысловая об- ласть ускользает от нас из-за непонимания языка древнего искусства. В своей работе остановимся на одном из ключевых аспектов изобразительного языка – композиции, – сделав упор на анализе и раз- Археологический альманах. – № 21. – 2010. 36 боре наиболее распространенных видов ком- позиций, встречаемых в изобразительности степной Евразии периода раннего металла. Для понимания изобразительного искусства той или иной культуры, или целой эпохи, ре- шающее значение принадлежит выяснению того места, какое занимает конкретная куль- тура или эпоха во всемирно-исторической перспективе. Исходя из положения, что каж- дая историческая эпоха обладает своим ти- пом сознания, законы построения текста будут носить признаки историчности, а вы- бор древними людьми определенных видов композиций будет обусловлен их сознанием. Период раннего металла отмечен существова- нием на степных евразийских пространствах догосударственных общественных образо- ваний. Данный момент особенно важен, по- скольку вскрываются объективные причины существования того вида изобразительного искусства, какой мы наблюдаем на просторах Евразии в древности. Во многом изучение изобразительного искусства степной Евразии сводится к постижению особенностей изо- бразительного языка, за которым неизбежно будет проступать своеобразие сознания древ- них людей и смысловых систем исчезнув- ших культур. С точки зрения исторической перспективы – каждая эпоха обладает своим своеобразным изобразительным языком, и потому обращение к фактам языка превраща- ется в решающее обстоятельство в понимании каждой конкретной эпохи, когда создавались те или иные произведения искусства. Выбор языка – это уже выбор сознанием неких прин- ципов и форм организации смыслов. Через форму сознание выстраивает и реализует свое отношение к действительности. Само по себе регулирование отношений между человеком и действительностью осуществляется опо- средованно через культурные форматы, к ко- торым относится множество языков культуры и непосредственно культурные тексты. Язык несет в себе модель (парадигму) культуры, что нашло наиболее завершенное обоснова- ние в теории моделирующих функций языка и в представлениях о языке как модели мира1. Изобразительный язык подобно остальным знаковым системам выполнял функцию по реализации определенных смыслов, приобре- тая в каждый исторический период совершен- но особый вид. Это могли быть простейшие изобразительные знаки и шедевры искусства, элементарные символы и многоуровневые си- стемы знаков в виде письменности для пере- дачи звукового соответствия речи. Следует констатировать, что сознание для выражения порождаемых вновь и вновь смыслов всегда ищет и находит специфические формы язы- ков культуры. Форму можно представить построенным по определенным правилам текстом, облада- ющим своей внутренней конструкцией и свя- зями с внеположенными явлениями [Лотман, 1970, с.47]. Композиция есть наиболее на- глядное и видимое выражение принципа по- строения текста. Композиция – это принципы увязывания между собой элементов в единое целое, на основе первоначального смысла, благодаря чему и осуществлялась передача искомого содержания. За композицией сто- ит способ выстраивания произведения, его формообразование, относительно изобрази- тельного искусства формообразование на- ходит выражение в структуре изображений. Внутренняя структура произведений в раз- ной степени изучена для отдельных культур Старого Света. Наблюдения, сделанные на основе изучения древнего и средневекового искусства, вполне могут быть использованы при изучении ранних форм искусства. Вы- деляются даже общие структурные прин- ципы, обусловленные архаичностью созна- ния во времена древности и средневековья. Сложность заключается в демонстрации в каждом конкретном случае тех архаических 1 О парадигматике языка, см. Т.В. Цивьян [Цивьян, 1990, с.50]. В этой связи искусство расцени- вается одним из языков культуры – положение, обоснованное Д.С. Раевским для скифской культуры [Раевский, 1985], в полной мере экстраполируемое и на степные культуры более раннего времени. В семиотическом плане под языком понимается вообще система передачи изображения, применяемого в живописном произведении [Успенский, 1995, с.230]. Древние изображения в целом расцениваются об- разцами изобразительного творчества с элементами художественности. Археологический альманах. – № 21. – 2010. 37 черт, которые открываются при обращении к конкретному произведению древности и средневековью. Обращение к композициям изобразительных текстов неизбежно выводит на проблематику поэтики времен архаики, из- учение средств поэтического языка и струк- турных образований. Относительно изобразительного творче- ства народов Северной Евразии необходимо сделать несколько принципиальных замеча- ний. Понятие искусства для древних перио- дов многими специалистами принимается с большой долей условности. В плане оцен- ки древнего искусства разделяем позицию В.Н. Топорова, основанную на подходе, при котором искусство расценивается знаковой системой, не обладавшей самостоятельно- стью, а бывшей лишь одним из планов выра- жения для значительно более широких кон- цепций, универсальных по своему характеру [Топоров, 1972, с.77]; чаще такая концепция определяется в качестве мифологической мо- дели мира. Подобная оценка изобразительно- го творчества будет влиять на понимание и интерпретацию содержания изобразительных образов древних культур и позволит избежать неопределенности в трактовке тех или иных изображений с позиций отнесения их к обла- сти искусства. В данном случае за редким ис- ключением древние изобразительные формы степной Евразии эпохи бронзы, не поднима- ясь до определения “искусства”, остаются в пределах знаковости, плана выражения. Речь может идти только о большей или меньшей степени отхода от знаковости и приобретения древними изображениями и скульптурными формами поэтических качеств, превраща- ясь таким образом в поэтические символы. Поэтому термин “искусство” применительно к творчеству древних степных народов буде носить условный характер. Другая отличи- тельная черта изобразительности степной Евразии эпохи раннего металла состоит в доминировании геометрических орнаментов и ограниченном количестве фигуративных изображений. Фигуративные изображения в культурах древней Евразии, чаще и вос- принимаемые нами как произведениями ис- кусства и в большей мере попадающие под определение искусства, появляются спора- дически и достаточно редко. Редкость и спо- радичность изображений иконического типа свидетельствует о неустойчивости тенденции формирования фигуративного изобразитель- ного искусства. Необходимо оговориться, что искусство в зоне степного пояса Евразии еще не перешагнуло грань первобытного синкре- тизма и не превратилось в самостоятельное явление культуры, оставаясь во многом в пле- ну первобытного синкретизма. В пределах степной-лесостепной Евразии на ранних этапах эпохи палеометалла выделя- ется два различных культурно-исторических региона со своим хозяйственным укладом и общественно-социальной организацией общества. Это скотоводческие племена юж- норусских, казахстанских степей, Южной Сибири и древние земледельцы трипольской культуры. Трипольская культура самобытна и не вписывается в общий ряд степных культур эпохи бронзы. Она принадлежит к энеолити- ческим культурам Балкан, занимая восточ- ную периферию этой огромной культурной провинции, и не находит общего со степны- ми скотоводческими культурами Евразии. В степях на протяжении всей эпохи бронзы существовала особая культурная провинция курганных культур, во многом единых по сво- ему укладу и степени социального развития, имея в виду, что степные общества не пере- шагнули грань, отделяющую их от формиро- вания первых государственных образований. Погребальный обряд, захоронение умерших в курганах признается характернейшей чертой скотоводческих культур Евразии. Майкопская культура, выделяясь своими связями с Перед- ней Азией, все же благодаря использованию курганного погребального обряда и хозяй- ственному типу, основу которого составляло скотоводство, а земледелие оставалось вто- ростепенным, вполне может рассматривать- ся в рамках степного скотоводческого мира Восточной Европы. Специфично было и изо- бразительное искусство Триполья и степных культур Евразии. Изобразительное искусство населения евразийских степей эпохи раннего металла ориентировано на полное господство геометрического орнамента, в то время как на керамике и в пластике Триполья устойчи- во встречаются зооморфные и антропоморф- Археологический альманах. – № 21. – 2010. 38 ные образы. Отдельные случаи появления у степных народов фигуративного искусства – зооморфные скипетры, стелы, изображения на керамике и скалах, глиптика в культурах поздней бронзы – не влияет на общее впечат- ление относительно изобразительности древ- них степных культур, остававшихся в преде- лах геометрики. Подобная устойчивость не случайна и во многом показательна для по- нимания своеобразия обществ эпохи раннего металла. При всей малочисленности образцов фи- гуративного искусства все же существует воз- можность не просто их рассмотреть с пози- ций употребления в древности тех или иных изобразительных приемов и композиций, но и вскрыть ментальные основы, определившие выбор тех или иных формальных приемов, наблюдаемых в изобразительной области на- родов Евразии. Продвигаясь в таком направ- лении анализа формы, постараемся очертить ключевые мировоззренческие принципы древних степных народов. 1. Фризовый прием У древних степных народов отчетливо проявляется тенденция располагать изобра- зительные пояса в зависимости от части со- судов – по горловине и тулову. Фризовый ком- позиционный прием был нередок в степных культурах эпохи бронзы и повсеместно ис- пользовался при декорировании сосудов с ге- ометрическими изображениями. В отдельных культурах, той же ямной и срубной, домини- ровали однорядные пояса геометрических фигур, и для подобных орнаментов уместно определение однофризовых композиций. Бо- лее сложная организация изобразительных элементов декора посуды встречается в ката- комбных культурах, в ранний период срубной культуры, андроновских культурах, на посуде Южной Сибири орнамент нередко покрывал всю поверхность сосудов. Наибольший инте- рес представляют многоярусные фризы. По- мимо внешней выразительности, сочетание нескольких ярусов изображений несет повы- шенную информативность, поскольку множе- ственность знаков объективно способствует избыточности информации. Сложность в изу- чении фризовых текстов степной Евразии за- ключается во многом в том, что они состоят из геометрических образов (конвенциональных по сути), для которых потерян общий смыс- ловой контекст. Геометрический декор столь своеобразен и для его интерпретации требу- ются столь специфические методики анализа, что это требует отдельного рассмотрения, по- этому в своей работе в основном остановимся на фигуративном типе изображений. Редкие случаи находок сосудов с фигу- ративыми образами дают образцы фризовых композиций. Среди культур Евразии эпохи бронзы особо выделяется находка майкоп- ских металлических сосудов в кургане Ошад с изображениями животных, горной гряды, волнистых линий (рис.1). Во многом майкоп- ские вещи выглядят уникальным явлением не только для степной Евразии, но и Перед- ней Азии периода раннего металла. При всей внешней выразительности майкопского изо- бразительного искусства все же существуют объективные трудности в понимании его об- разной системы и смысловой области. Основ- ные причины трудностей кроются в выборе методологических подходов, которые стали бы основой для анализа произведений древне- го искусства, естественно, при этом остаются и сложности, связанные с наполнением ар- хеологических источников майкопской куль- туры культурно-историческим содержанием. Интерпретация любого культурного текста, в этом древние не исключение, определяется теми методологическими позициями, из ко- торых исходит исследователь, что во многом делает мало продуктивным дискуссию по по- воду частных вопросов смысловой трактовки изображений майкопских сосудов, если нет совпадения взглядов по принципиальным по- зициям в оценке источника. Вполне соглаша- ясь с основными тезисами Е.В. Антоновой, Д.С. Раевского, С.Н. Кореневского о присут- ствии на изобразительных текстах сосудов майкопской культуры из кургана Ошад кос- мологической канвы, хотя нам более близко мнение Б.В. Фармаковского, М.И. Ростовцева, М.В. Андреевой, Д.А. Мачинского, об отраже- нии на сосудах “картины мира”, попытаемся рассмотреть смысловую область изобрази- тельной системы с несколько иных позиций, чем ранее предпринималось. Исходным ста- Археологический альманах. – № 21. – 2010. 39 нет положение о зависимости формальных средств выражения от степени развития созна- ния людей. При таком подходе язык (в нашем случае – изобразительный) будет расценивать- ся ничем иным, как опосредованным отобра- жением сознания (ментальности). На взаим- ной зависимости между языком и мышлением не приходиться настаивать – поскольку в на- стоящее время стало общепринято положение об их взаимосвязи и обусловленности выбора средств выражения от внутренних установок сознания. Исторический тип сознания задает своеобразие той или иной эпохи, и понимание конкретной эпохи будет поставлено в зависи- мость от выяснения того, каким образом осо- бенности сознания влияли на языки культуры и сказывались на культурных текстах. Каждое сознание по-своему организу- ет и выстраивает материал, и произведения конкретного мастера в определенной мере отражают его личностный взгляд на мир, за- крепляясь в индивидуальной художественной манере. Подобная оценка вполне справедлива применительно к оценке отдельных историче- ских эпох. Каждая эпоха неповторима в своем осмыслении и отражении действительности, Рис. 1. Сосуд из кургана Ошад (по: Пиотровский, 1994). Fig. 1. Vessel from Oshad barrow. Археологический альманах. – № 21. – 2010. 40 подобная неповторимость и своеобразие изо- бразительных языков, их образной формы прекрасно заметны на больших исторических промежутках. Стадиальность исторического развития совершенно разных и несвязанных между собой народов объясняет значитель- ное сходство у них поэтических принципов и особенностей видения мира. Значительное сходство принципов поэтической техники, видов текстов, особенностей видения творца- ми мира структур у разных народов обуслов- лено близкими общественно-историческими условиями их существования. Объединяют- ся народы по признаку принадлежности к одной стадии исторического развития, что позволяет, имея хорошо изученные культур- ные тексты одного народа, прояснить логику построения и организации текстов у народов близкого исторического уровня развития. Сближение разных культур можно произве- сти по наличию у них общности жанров, тог- да отдельные изобразительные тексты разных культур реально объединить между собой, на- пример, по принадлежности к тому или ино- му изобразительному виду. Удается охватить множество не связанных между собой куль- тур по общности жанров и близости языков культуры. В.Я. Пропп определяет жанр как историческое явление, вслед за чем следу- ет вывод, что жанр возникает и исчезает в определенный исторический период [Пропп, 1998а, с.187]. Данное явление, вполне изучен- ное в фольклористике, в меньшей мере косну- лось изобразительного искусства древности. Констатация историчности языков культуры означает – язык, тот же изобразительный, возникает и исчезает в определенный пери- од, выступая фактом исторической стадиаль- ности. При таком подходе первостепенным становится поиск жанрового единства среди произведений древнего изобразительного искусства различных культурных традиций. Затем произойдет выбор одной культурной традиции, для которой известно достаточ- но большое количество культурных текстов, чтобы на их основе восстановить мировоз- зренческий концепт непосредственно самой культуры, а также культур близкого историче- ского типа. Опираясь на мировоззренческий концепт, восходящий к ментальным основам, возможно в общих чертах реконструировать содержательную основу культур далеко про- шлого, вроде майкопской. Знание граммати- ки и синтаксиса культурных текстов одной культурной традиции позволяет восстановить содержательное наполнение текстов другой культуры близкого исторического периода развития. Достигается не только понимание смыслов изобразительных текстов, но и ре- конструкция основных правил формального порядка, и данный опыт приложим к изуче- нию изобразительного творчества разных народов. Это один из способов преодоления сложностей по “прочтению” изобразитель- ных текстов мертвых культур прошлого. Для адекватного понимания изобразитель- ных текстов исчезнувшей культуры, к каким относится майкопская культура, необходимо обращение к изобразительным текстам той культуры, для которой известны полноценные вербальные тексты, вполне поддающиеся ин- терпретации. Оценка изобразительного искус- ства в качестве языка предполагает объектив- ную возможность перевода изобразительно- сти на вербальный язык, т.е. тот язык, который благодаря своей интеллектуальной емкости в наибольшей степени служит адекватному вы- ражению мысли и неких смыслов. Искусство, вне зависимости от конкретного его вида, при таком подходе будет расцениваться в качестве одного из языков культуры. Тогда, зная особен- ности вербального языка, мы сможем понять и изобразительный язык, поскольку некоторые правила организации текстов, общие для опре- деленного типа сознания, должны идентично себя проявлять в различных семиотических системах. Взаимосвязь сознания и языка по- зволяет находить нечто общее в совершенно различных областях культуры: архитектуре и живописи, живописи и литературе, литерату- ре и драматургии и т.д. Часто такое единство, безусловные во всех или в большинстве обла- стях культуры принципы, получают обозначе- ние через ту или иную терминологию. Одно из наиболее успешных определений такого единства – “стиль”. Задача, следовательно, сводиться к корректному переводу с одного языка на другой, в нашем случае, с изобрази- тельного на понятийно вербальный, правда, необходимо помнить, что всегда присутству- Археологический альманах. – № 21. – 2010. 41 ет невозможность полного перевода с одного языка на другой. Подобные методологические установки позволяют выявить общие законо- мерности перевода изобразительных произве- дений на вербальный язык, и наоборот. Таким образом, перевод с изобразительного языка, например, майкопской культуры на вербально- понятийный язык осложняется необходимо- стью выявления базового содержания культур определенного исторического типа. Выбор исходной культурной традиции для реконструкции мировоззренческого концепта обусловлен двумя главными условиями: как можно большей полнотой источников и степе- нью их изученности. В этом отношении среди древних культур особое место занимает гре- ческая культура2. Именно греческая изобрази- тельность для нас станет исходной. Еще одно преимущество в выборе культуры древней Греции среди множества других заключается в динамизме греческой культуры – за сравни- тельно короткий период греческое изобрази- тельное искусство прошло путь от примитива геометрики до высот эллинизма. Греческое искусство благодаря своему стремительному развитию позволяет во всей полноте понять своеобразие тех или иных изобразительных форм. Попытаемся дать описание и характе- ристику отдельного изобразительного жанра, каким является фризовый, в пределах одной культуры. В древнегреческом искусстве выделяет- ся несколько периодов, каждый из которых обладает своим специфическим внутренним содержанием. К настоящему времени впол- не удалось выяснить и понять особенности искусства каждого периода с позиций ори- гинальности изобразительного языка и мен- тальности его носителей. При выявлении специфики исторических эпох будет проис- ходить неизбежное обращение к самым раз- нообразным творениям греческой творческой мысли, чтобы найти общее в различных обла- стях культуры, пронизанных едиными идеями и единым типом мышления. Наибольший интерес с точки зрения ар- хаических культурных форм представляет ранний период греческого искусства. В по- нимании раннего периода и форм сознания, которые для него характерны, в полной мере помогает обращение к древнегреческим лите- ратурным памятникам. Особенности культур- ных языков древних греков, и непосредствен- но самого сознания, во многом восстанавли- ваются на основе вербальных текстов, что и делает вербальную знаковую систему ключе- вой в выяснении универсальных принципов языков искусства, в том числе, изобразитель- ного. Среди множества видов литературного творчества раннего периода наибольший ин- терес представляют трагедия и поэзия. Пере- ходное время от архаики к классике породило столь необычное явление как древнегрече- ская трагедия. Греческая трагедия – жанр, возникший в определенный период истори- ческого развития греческого общества, и по- тому он расценивается с позиций отражения определенного исторического типа сознания. Показательно, что непосредственно через сто лет после написания трагедий, греки уже не понимали отдельные места трагедий и созда- вали к произведениям комментарии. Лирика также интересна с точки зрения возможности проникновения в мировоззренческие основы, все же, трагедия более перспективна благода- ря своей большой форме и композиционной развернутости. Предпочтение в выборе трагедии при ана- лизе форм сознания объясняется рядом преи- муществ, одно из которых состоит в том, что в трагедии в одном произведении оригиналь- ным образом соединились архаические черты 2 Необходимо сделать принципиальное замечание. Степень изученности средневековой западноев- ропейской культуры или, например, русского фольклора позволяет при анализе архаического сознания остановить свой выбор на западноевропейской или русской культурной традиции. Тот же русский фоль- клор поддается изучению с позиций сохранности в нем реликтовых форм, что, однако, менее предпочти- тельно в сравнении с древнегреческой культурой, предстающей благодаря множеству разнообразней- ших источников полноценным историческим явлением. Предпочтение, отдаваемое древней греческой культуре, во многом связано с ее исторической близостью со степными культурами и общей подосновой их происхождения в зримой индоевропейской исторической перспективе. Археологический альманах. – № 21. – 2010. 42 и вновь нарождавшееся понятийное сознания. Анализу хоровых партий посвящен большой раздел монографии О.М. Фрейденберг [Фрей- денберг, 1978а]. Как пишет О.М. Фрейденберг, трагедия включает в себя два, в общем внеш- не несвязанных параллельных плана: еще не лишенной своей архаичности мифологиче- ского порядка хор и вновь нарождавшейся понятийности, носителем которого был глав- ный герой. Совмещение в себе архаических и вновь нарождавшихся конфигураций как раз придает трагедии неповторимый вид и откла- дывает отпечаток на композиционную орга- низацию текста. Один из главных ее выводов заключается в особой отмеченности хоровых песен архаикой мысли, и, что особенно важно в разрезе нашей проблематики формотворче- ства, архаичность синтаксис хоровых песен, в широком его понимании, как организации элементов в законченное смысловое целое. Если обратиться к такому важному критерию в оценке произведения как передача событий- ности, то хор никогда не изображает конкрет- ные события, имевшие реальное протяжение во времени и пространстве. То о чем поет хор, не имеет ни настоящего, ни прошлого, и несет на себе следы некой безвременности. Таково и представление о пространстве – в архаиче- ском сознании оно присутствует и где-то да- леко и вблизи, и везде и нигде [Фрейденберг, 1978а, с.366-367]. Безвременье и внепро- странственность являются характернейшей чертой мифологического сознания, именно так описывается далекое мифологическое прошлое. Лица, действующие в событиях трагедий, тоже специфичны – это боги, герои, звери, чудовища, стихии, но никак не обык- новенные, рядовые представители общества, которые не находили себе место не только в трагедии, но и в мифологии и эпике. “Все это позволяет назвать рассказ хора мифическим не только из-за содержания, но по самой их передачи” [Фрейденберг, 1978а, с.367]. Про- следим на наглядном примере, каким образом передаются смысловые темы в древнегрече- ской трагедии. В одном из эпизодов “Ифигении Авлид- ской” возникает тема брака, реализуемая сле- дующим образом. Хор поет о судьбе несчаст- ной девушки, приносимой в жертву, и тут же в радостном стасиме заводится речь о браке Пе- лея и Фетиды. Непосредственно нарративная часть стасима состоит из пяти предложений и концовки, по существу каждое из которых было мифом-картиной. Первое предложение – пляшущие и поющие Музы. Второе – виночер- пий Ганимед, причем описание свадьбы Пелея и Фетиды понадобилось для того, чтобы объ- яснить возникновение первых брачных гимнов (гименеев) и обрисовать тему брака. Третье – хороводы нереид. Четвертое – процессия кен- тавров. И пятое предложение – песня об Ахил- ле. В плачевной части Ифигения сравнивается с горным юным животным, и как у этого жерт- венного животного, ее смертное горло будет залито кровью. Выделяется несколько особен- ностей приведенного текста. Синтаксис хоро- вых партий нисколько не похож на синтаксис наших переводов, и фраза в хоровой партии не знает причинно-следственной последователь- ности и связности. Каждое существительное сопровождается множеством сложных при- лагательных, заменяющих глаголы и расста- новку мысли. Глаголы единичны или вообще отсутствуют, возникает вереница образов со своими эпитетами во многом тождественных самим образам. Все это приводит к тому, что эпитеты создают картину изображаемого с вы- раженным антиповествовательным способом изложения, при котором изложение лишено привычного для нас разворачивания эпизода за эпизодом, образующих действие в некото- рой причинно-следственной последователь- ности. Отсутствие причинно-следственной связи в смысловой системе закрепляется по- мимо структуры текста еще и в синтаксисе предложений. Стоячий рассказ отражает от- сутствие в самой мысли ясного разграничения между субъектом и объектом, прошедшим и настоящим, далеким и близким, нет разграни- чения в подчиненности одного другому, когда выстраивается иерархия отношений как в со- временных предложениях. Так каждый образ и субъективен, пассивен и активен, позитивен и негативен [Фрейденберг, 1978а, с.375]. Кон- структивные моменты организации и построе- ния текстов влияют на восприятие текста и за- дают форму текста, его композицию. Каждая картина в трагедии вполне законченная, но благодаря помещению в один ряд с остальны- Археологический альманах. – № 21. – 2010. 43 ми, такие картины не самостоятельны по сути. Так из внешней суммы картин в отрывке воз- никает общее полотно пира богов на свадьбе Пелея и Фетиды. Общее складывается исклю- чительно из отдельных, формально самостоя- тельных малых картин. Понятие о композици- онном единстве как о сумме разнородных са- мостоятельных частностей отличает древнюю мысль не только в рассматриваемом отрывке хора, но и в поэзии греков, даже в архитектуре [Фрейденберг, 1978а, с.389], и добавим от себя, в изобразительном искусстве. Подобные формальные приемы приво- дят к тому, что творческая мысль подчиня- ется неким общим принципам. Хор не умеет еще рассказывать истории прямо, он не умеет отличить главное от второстепенного, выде- лить и подчинить ему менее значительное. Множество эпитетов не призваны выделить существенные черты предмета изображения, они только его тавтологические атрибуты. Образная конкретность рассказа до того ли- шена обобщения, что мы тонем в ненужных деталях и не находим главного [Фрейденберг, 1978а, с.386-387]. Рассказ излагается в косвен- ных и зависимых формах. Наблюдается наце- ленность не на раскрытии сущности понятия изнутри, но о своеобразной попытке внешней характеристике, где нагромождение деталей направлено на то, чтобы выделить внешние симптомы (события); все внимание сосредо- точено не на том, какова суть события, а на то, в чем оно выражается внешне, как заявляет о себе [Шталь, 1975, с.80-81]. В трагедии автор- ская мысль идет в обход главному, не развер- тывая последовательности главной темы и не подчиняя ей второстепенное [Фрейденберг, 1978а, с.384]. В греческой трагедии обобще- ния достигается через иносказание фактов [Фрейденберг, 1978а, с.483], или подобно “Илиаде” едва ли не каждая сцена заверша- ется или предваряется фразой-обобщением, сентенцией [Шталь, 1975, с.216]. Наблюдения С.С. Аверинцева над более поздней античной литературой показательно демонстрацией живучести традиций архаических форм со- знания во времени. Поэтика античности дает многочисленные примеры однообразных ри- торических фигур, буквально заполняя лите- ратуру и подчас оставляя очень мало места для конкретного содержания [Аверинцев, 1975а; 1981]. Фигуры эти представляют собой, как правило, длинные ряды перечислений. Про- исходит бесконечное воспроизведение одного единственного положения и темы. Возникает общее место, где общее место – инструмент абстрагирования, средство упорядоченности [Аверинцев, 1981, с.15-16]. Так достигается простейший прием по уходу от конкретики и достижению абстрагирования, выработке простейшей понятийности. Приведенный отрывок из “Ифигении Ав- лидской” отличает видимая громоздкость из- за множества картинок, что привносит вслед за собой в текст тяжеловесность, во многом из-за перегруженности в выражении мысли. Передача ключевого понятия дается опосред- ственно через множество описаний. Происхо- дит нанизывание некоторого количества эпи- тетов пока не заканчивался семантический ряд, известный для данного круга авторов и среды, для которой они творили. Только так умели выражать мысль древние греки, так они передавали мысли посредством образов. Оказывается, что неумение сформулировать обобщенную мысль заставляет использовать множество картин, и в этом видится слабость, но и своеобразная поэтичность древних. Для нас архаические произведение греков кажут- ся через чур громоздким, а на поверку ока- зывается, что за приемом множественности в произведении возникает метафоричность, способствующая формированию художе- ственных качеств произведения. Для демон- страции неслучайности приводимых приемов описания, обратимся к более раннему произ- ведению, каким является “Илиада”. “Илиада” тем хороша, что позволяет продемонстриро- вать общность реализации мысли в еще одном самостоятельном литературном жанре, каким является эпос, который древнее трагедий. Возьмем начальные строки поэмы в переводе Н. Гнедича: Гнев богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына, Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал: Многие души могучие славных героев низринул В мрачный Аид и самих распростер их в Археологический альманах. – № 21. – 2010. 44 корысть плотоядным Птицам окрестным и псам (совершалася Зевсова воля), – С оного дня, как воздвигные спор, воспылали враждою Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный. (IL.I, 1-5) В подстрочном переводе И.В. Шталь от- рывок, который станет основой для разбора, будет выглядеть следующим образом: “Гнев воспой, богиня, Пелеида Ахиллеса, гибель- ный, который создал ахейцам бесчисленные беды: многие сильные души героев кинул Аиду, самих же сделал добычей всех псов и хищных птиц – совершилась воля Зевса – (воспой) с самого начала, с того времени как в споре рассорились Атрид, владыка народов, и божественный Ахиллес” [Шталь, 1975, с.233]. Поэма начинается со слов о воспевании гнева Ахилла. Уточняется – какой гнев. Ги- бельный. В чем он проявляется? В том, что содеял тысячи бедствий. Возникает дальней- шее уточнение – каких бедствий? Многие души были кинуты в Аид, а тела убитых сде- лал добычей хищных птиц и псов. Гнев свер- шился по воле Зевса и, следовательно, имеет божественную волю, независимую от челове- ка. После этого происходит возвращение к на- чальной мысли о воспевании гнева, отсылая к самому начальному моменту его появления вследствие возникшего спора между героями. На этом отрывок о гневе заканчивается3. Глав- ная мысль всего пассажа сводится к тому, что гнев Ахилла предстает роковым, потому что имел божественное происхождение, он – не- сущий гибель. “Гнев роковой и гибельный” – и есть передаваемое множеством образов и слов понятие; предстает мысль, вмещающая в себя с позиций понятийности всего три слова. Для нас отрывок из “Илиады” сложен ходом мыс- ли, построенным на нанизывании все новых образов и эпитетов, что придает всему отрыв- ку растянутость, перегруженность и вместе с тем поэтичность. Мысль долго идет к переда- че связи между гневом и спором, в основе ко- торой лежит причинная зависимость; словно сделав круг, мысль возвращается к исходному состоянию – гневу. Раскрыв суть гнева, его силу и последствия, намечается переход не- посредственно к существенному – спору двух греков. Описание гнева довольно простран- но и требует множество образов и эпитетов. Схожий подход повсеместно использовался в “Илиаде” при описании героев, предметов, событий. Данный прием вообще составляет характернейшую черту архаических форм словесности. Вот как описывает В.К. Афана- сьева особенности шумерской поэзии. Снача- ла идет первая строка. Далее мысль, заложен- ная в первой строке, последовательно разви- вается с добавлением определения субъекта действия, и загадочность первой фразы по- степенно раскрывается. Образ в первой стро- ке постоянно повторяется и внимание сосре- доточено только на новых его гранях. Каждое новое слово приближает образ к слушателю постепенностью его раскрытия, делая его все более конкретным. Другим способом образо- вания логико-ритмического единства являет- ся объединение двух смежных строк или по- лустрок описанием в каждом из них близкого параллельного действия. Далее В.К. Афана- сьева констатирует, что во многих шумерских произведениях почти нет действия, оно заме- нено пересказом, и все приемы, рассмотрен- ные относительно шумерской поэзии, хорошо известны и изучены в фольклоре [Афанасье- ва, 1997, с.11-13, 29]. Принципы организации элементов в вер- бальных текстах обнаруживают показатель- ное совпадение с росписями греческих со- судов VII-VI вв. до н.э. Воспользуемся для иллюстрации данного положения образца- ми древнегреческого изобразительного ис- кусства, изданными в работе М.А. Алпатова [Алпатов, 1987]. На коринфском арибале кон- ца VII в. до н.э. (Лувр, Париж) изображены две симметричные крупные летящие птицы, между которыми расположена фигура орла; интервалы между птицами заполнены цве- тами [Алпатов, 1987, рис.79]. Аналогичный 3 Данная тема гнева столь актуальна для греков, что она находит повторение в истории о возвраще- нии Одиссея из-под стен Трои, когда возвращение героя отягощено роковым для Одиссея и его спутни- ков гневом Посейдона. Археологический альманах. – № 21. – 2010. 45 композиционный прием применен при роспи- си родосского блюда последней четверти VII в. до н.э. с изображением борьбы Менелая и Гектора из-за тела убитого Эвфорта (Лондон, Британский музей) [Алпатов, 1987, рис.82]. Анализируя изображения на блюде, М.А. Ал- патова пишет, что на изобразительном поле царит такое множество геометрических зна- ков, как будто сама борьба героев потеряла смысл; и не понятно, что является главным: сама битва героев или собрание знаков, вся сцена представляет собой действо, но впечат- ление такое, что в ней ничего не происходит. И далее, высказывается предположение о по- добии изображений поэтическим приемам. Привязанность к такой изобразительной тра- диции сохраняется до V в. до н.э. [Алпатов, 1987, с.72]. Изображения на вазописях VII-VI в. до н.э. перегружены множеством мелких и крупных деталей, так что крупные фигуры, которые казалось должны благодаря своим размерам выделяться, теряются среди обилия мелких изображений самого разного вида, из- за чего исчезает акцент на доминанте крупных фигур. Остается впечатление нагромождения изобразительных элементов, их чрезмерной насыщенности, создающей замысловатый узор разнородных предметов без выделен- ности главных и второстепенных, возникает образ нечто целостного, вроде сплошного потока персонажей, геометрических знаков. Вот эта узорчатость перекликается с орна- ментом и словно повторяет орнаментальный стиль, ориентированный на заполнение всего свободного пространства изобразительны- ми элементами. Даже, если в росписях есть выделение образа или сцены, они все равно окружены мелкими орнаментальными и про- чими мотивами, затушевывая центральность этих образов и сцен. Самым наглядным обра- зов повторяется прием, известный в трагедии и лирике, где центральный образ обрамляется эпитетами и атрибутами. Уже в VI в. до н.э. наступает время нова- ций. На лаконском килике из Этрурии 560- 550 г. до н.э. с Ахиллом, подстерегающим Троила (Лувр, Париж), встречается во многом близкий композиционный принцип нагро- мождения [Алпатов, 1987, рис.81]. Колено- преклоненный герой занес копье над змеем, другой змей взбирается на крышу, сидящая наверху кровли птица смотрит на все проис- ходящее, другие птицы летят туда, где проис- ходит действие, ниже бежит заяц, по бокам от него расположены цветы. Насыщенность изобразительными элементами не оставляет свободного места, повторяя в этом более ран- ние росписи. Вместе с тем на килике уже нет такой равнозначной насыщенности элемента- ми изобразительного поля, как ранее. Уже вы- делена центральная сцена, она концентрирует и притягивает к себе остальные образы, пре- вращаясь в смыслообразующий центр, кото- рый однозначно акцентирован, чего не было ранее. В этом есть много от трагедии. В траге- дии присутствует выделенность главной темы, привязанной к герою, и параллельно ей идет хоровая партия. Такого рода новшества в изо- бразительном искусстве позволяют говорить о переломе в развитии греческой вазописи в VI в. до н.э., что отражает общие изменение в мировоззрении греков. В ряде росписей на- ряду с возникновением новых изобразитель- ных приемов сохраняются и старые, в чем ви- дится переходной характер таких росписей. Эти процессы близки тем, что происходили в литературе, в которой возникали новые виды словесности. Более сложный композиционный изобра- зительный прием VI в. до н.э. присутствует на известном кратере работы Клития и Эрготима (так называемой “вазе Франсуа”), датируемой около 570 г. до н.э., (рис.2). Многочисленные изображения представляют собой отдельные мотивы или законченные различные мифоло- гические и эпические сюжеты, разведенные по вертикали и образующие несколько фри- зов. Кратер расписан с обеих сторон, услов- но выделяется сторона “А” и “В” [Акимова, 1990]. На стороне “А” по горловине сосуда изображены сцены Каледонской охоты, ниже нее расположен фриз с погребальными игра- ми в честь Патрокла (ристание колесниц). В центре представлена сцена свадьбы Пелея и Фетиды, далее – преследование Ахиллом Троила. Самый нижний фриз: терзание зве- рей и геральдическая композиция сфинксов. На поддоне показана сцена битвы пигмеев с журавлями. На стороне “В”, на верхнем фри- зе – Тезей и спасение жертв Миноса, картина Археологический альманах. – № 21. – 2010. 46 симметричная Каледонской охоте на стороне “А”; ниже идет кентавромахия с участием Те- зея, соответствующая сцене с играми в честь Патрокла на стороне “А”. Далее – возвраще- ние Гефеста на Олимп, на обороте: Ахилл и Троил. И в самом низу повторяется терзание зверей и битва пигмеев с журавлями. Ручки украшены изображениями Медузы, Владычи- цы животных и поддерживающего тело Ахил- ла Аякс. Благодаря подписям под фигурами легко восстановить эпизоды мифов, легенд и эпоса. На “вазе Франсуа” имена изображен- ных богов, животных и творцов, создавших этот шедевр, идут рядом, так что имена твор- цов попадают в одно пространстве с имена- ми героев и богов, животных. Сочетание в пределах одного пространства текста имени автора и персонажей весьма показательно своей архаичностью, когда имя творца еще не оторвано от начала творения, субъекта от объ- екта. Начало есть сущность человека, отсюда пристальное внимание к имени, генеалогии и происхождению героя в эпических произве- дениях. В мифе назвать предмет – значит рас- сказать о его происхождении и его историю, благодаря чему предмет являет свои качества и свойства. Только так исчерпывается харак- теристика качеств вещного мира. В семантически обусловленный ряд попа- дает и брачный стасим. Имя Гименея, давшее наименование всему жанру брачных песен, не присутствует на сосуде, но изобразительные сюжеты на предмете так или иначе относятся к брачно-любовной тематике, которая переда- ется через множество историй. При внешней пестроте и множестве сюжетов “вазы Фран- суа”, в целом повторяются универсальные приемы организации текста, характерные для сознания греков времен классики и более ран- него времени. В основе изобразительной ком- позиции “вазы Франсуа” лежит тот же прием, что и в приведенном отрывке трагедии “Ифи- Рис. 2. “Ваза Франсуа” (по: Акимова, 1990). Fig. 2. “Vase of Francois”. Археологический альманах. – № 21. – 2010. 47 гении Авлидской”. Объединение множества образов и мифо-эпических эпизодов происхо- дило по признаку отнесенности их к важной для художника теме, которую он и раскрывал с посредством выбранного образного ряда. Сюжеты на сосуде, так или иначе, относят- ся к любовно-брачной тематике. Процессия Фетиды и Пелея прозрачна своей брачной те- мой. Кентавры известны своим сражением на свадьбе, охота Мелеагра – это начало событий, сосредоточенных вокруг его любви к Ойоне. Приведенные темы повествуют о несчастных любви и браке. Параллельно развивается по- ложительный итог любовной истории. Тезей и хоровод юношей и девушек – возвращение домой героя и конец некой трагической афин- ской истории. В начале ее была история люб- ви Ориандны к Тесею, ставшей залогом спасе- ния для тех, кто участвует в пляске хоровода. Сцена борьбы журавлей и пигмеев при внеш- нем отсутствии признаков брачно-любовной тематики так же восходит к ней. По Антонину Либериалу, Артемида (или Гера) превратила в журавлей пигмеянку Ойною, слишком счаст- ливую в замужестве, чтобы оказать почтение богини; выполняя волю божества, все пигмеи с тех пор стали врагами журавлей и воева- ли с ними [Гусейнов, 1988, с.121]. Видимо, прав Г.Ч. Гусейнов [Гусейнов, 1988], опреде- ляя чашу Франсу в качестве принадлежности брачной церемонии. Для “вазы Франсуа” уни- версальной абстракцией, переданной через совмещения в едином изобразительном про- странстве множества образов, стала тема бра- ка в ее мифологической окраске смерти/жиз- ни. Со времен, в более поздней литературе, приемы соединения различных образов для выявления искомого смысла не исчезают и прослеживаются в новых исторических жан- рах. Плутарх в “Параллельных жизнеописа- ниях” использует двуединое соединение био- графий для выяснения общей ситуации или общего морально-поэтического типа, когда соединение различных историй должно было дать нечто общее. Поэтика синкрисиса имела своей сверхзадачей именно эффект восхожде- ния от конкретного к абстрактному [Аверин- цев, 1981]. Показательно, что большинство тем из приведенного отрывка “Ифигении Авлидской” совпадает с теми, что мы видим на “вазе Франсуа”. Не только композиционно вербальные тексты близки к изобразитель- ным, но и сюжетно-тематически. VI в. до н.э. ознаменован появлением своеобразного лите- ратурного явления, каким была древнегрече- ская трагедия, совпадая где-то по времени с изготовлением “вазы Франсуа”, так что сюже- ты вполне могли перетекать из одной области культуры в другую4. Росписи на “вазе Франсуа” передают по- нятие “жизни”, “бессмертия” через образы смерти и брака, борьбы зверей и битвы героев. “Жизнь через смерть” и есть содержательное начало изобразительного текста на кратере – циклы жизней завершались смертью, тот час жизнь восстанавливалась и оставалась непре- рывной [Акимова, 1990, с.123]. Содержание изобразительных сцен не оторвано от функ- ции кратера (служить местом для смешивания вина с водой во время пиров) – вино является напитком бессмертия, кровью Диониса, пья- нящим напитком. На свадьбе пьют кровь бога, Диониса, где вино как кровь, приобщает к бес- смертию, ср. известный пример из “Одиссеи”, когда оживление душ умерших происходило после приобщения их к крови жертвенного животного. На кратере кровавые сцены по- вествуют о пролитии крови, смертях, и здесь же изображается свадьба – залог новой жиз- ни. На пиру пьют вино, как и во время свадеб. Свадебный пир превращался в место терзания и поедания мяса, распивания вина. Смерть и жизнь встречаются на пиру, чтобы прославить жизнь, дать рождение новому. Кратер, исходя из мифологического понимания жизни как смерти, помимо брачной церемонии и пира, мог попасть и в погребение, превращаясь в видимый знак посмертного возрождения. Для “вазы Франсуа” выявляются универсальные и потому достаточно простые смыслы. Осо- бенность ее росписей состоит в оформлении и передаче подобных смыслов через образы самого широкого мифопоэтического ряда. Для нашего современного сознания подобное 4 К примеру, во время пира изображения на сосудах служили для греков поводом для цитирования отрывков из вербальных текстов [Брагинская, 1980]. Археологический альманах. – № 21. – 2010. 48 многообразие и обилие образов затемняет первоначальный смысл, превращаясь в цепь художественных метафор, для древнего грека смысл был первоначально ясен, и множество вариаций только способствовало его проясне- нию, создавая неповторимый колорит красоч- ности и зрелищности. Необходимо обратить внимание на тот факт, что сосуд с мифологическими и эпи- ческими сценами попадал в события личной судьбы. В праздничном обряде свадьбы про- исходило совмещение плана личной жизни (судьбы) с событиями из жизни богов и геро- ев. В празднике возникало особенное безвре- менье, возможное в момент, когда нет грани между прошлым и настоящим, мифологиче- ской эпохой и действительностью. В такой ситуации невеста становилась богиней, же- них – героем, “царем”. Два плана: бытовой и священный, личностный и общий – соединя- ются между собой в некой точке, каковой вы- ступал праздник, ритуал, пир. Миф и мифиче- ские времена словно оживали на какой-то миг в момент брака, брачного пира людей. Личная жизнь разворачивалась на фоне “жизни” как таковой, представлявшейся в образах богов. Сознание еще не до конца отделяет личност- ное от общественного, частное от всеобщего, и не видит разницы между пирами вообще и данным конкретным пиром. В художествен- ном творчестве подобные особенности на- блюдаются повсеместно. В разбираемой тра- гедии “Ифигения Авклидская” личная судьба лишенной брака девушки, перекликается с темой свадьбы самих богов. Тоже справедли- во и для изобразительной области, когда “ваза Франсуа” с ее темой брачного сочетания бо- гов, попадает на брачный пир людей, высту- пающих заместителями божественных пар. Что выбраны мотивы ахиллесового и тесе- евского циклов, обусловлено популярностью подобных циклов в Афинах, где создавался кратер. В данный исторический период лич- ностное могло себя выражать только опери- руя к общему, каковой была мифо-эпическая действительность. Только таким способом личностное находило себе место в мире. В данном случае мы столкнулись с правомер- ным существованием синкретизма сознания, при котором еще нет разделения между все- общим и частным, содержанием и формой [Шталь, 1975, с.80], что сказывается на осо- бой природе знака в древности. Еще отсут- ствует выделение в самостоятельную область понятийно-логического мышления, получив- шее формальное озвучивание в IV в. до н.э. у Аристотеля. Степень развития сознания определяла формы выражения и осмысления действи- тельности, которые мы наблюдаем на “вазе Франсуа”. Мысль древних исходила из уподо- бления, при котором сличались два разных яв- ления, и между ними находилась связь [Фрей- денберг, 1978а, с.393-394]. Двойственность и ее преодоление по-разному проявляют себя в культуре. В изобразительном искусстве ми- фологические и героические темы на вещах пересекаются с личным владением предме- тами, на которых нанесены такие изображе- ния. Через владение предметами с мифоло- гическими темами происходило приобщение земного человека через знаковый комплекс к мифо-легендарному, божественному миру. Бытовой “низ” окружается, словно обвола- кивается, высокими темами, одновременно низовое окрашивается глубоким смыслов и глубинными темами, отсутствующими в по- вседневности, не давая человеку оказаться полностью в повседневности, и переводя его в область высокого смысла и сакральности. С таких позиций конкретная свадьба и сопрово- ждавшие ее “высокие сюжеты” были продол- жением организации действительности тем способом, которым владело сознание древних греков. Первые случаи появление понятийно- логического сознания привносит нечто новое в общество, что приводит к разрыву в соци- альной среде и в восприятии действитель- ности. В обществе, вдруг, появляются люди по-разному мыслящие. И.В. Шталь приводит показательный пример разрыва в сознании греческого общества в истории о Писистрате [Шталь, 1975, с.26], нечто похожее по своей сути обнаруживается и в другие времена и иной культурной среде – позднем средневеко- вье в “Декамерон”, в новелле о сере Чипполето [Хлодовский, 1982, с.278-279]. В определен- ный исторический период в обществе наме- чается одновременное сосуществование двух видов сознания – синкретического мышления Археологический альманах. – № 21. – 2010. 49 первобытности и понятийно-логического со- знания, где последнее привносит в культуру символизм, аллегорию, метафоризм и иные поэтические формы. Подобный факт приме- чателен, и к нему еще придется вернуться при анализе изобразительной системы майкопско- го сосуда. Значимость формальных средств для передачи важнейших для людей смыслов требует особого внимания к приемам орга- низации текстов. Фризовый изобразительный прием “вазы Франсуа” еще не базируется на безусловном разграничении между собой общего и частного, нет осознанного смысло- вого разведения их между собой. Внутренняя суть сводится к внешним ее характеристикам [Шталь, 1975, с.82, 84], поэтому без труда происходит восхождение от формы к содер- жанию произведения. Первый шаг в отходе от всеобщего состоит в индивидуальном отборе образов и сюжетом среди некоего множества. Стремление к неповторимости и яркости, как не покажется парадоксальным, оказывает- ся, вызвано стремлением к передаче общего. Многофигурные изображения позволяют не только явиться чему-то общему (заданной теме), но и авторской неповторимости, ко- торая выражается в индивидуальном отборе мифо-поэтических текстов. В какой-то мере набор изобразительных картин можно расце- нивать синонимичным друг другу по отнесен- ности к общей теме. Однако не это составляет суть многофризовых изображений. Самодостаточные законченные сюжеты на “вазе Франсуа” соединены по принципу суммирования картин, из которого возникает содержательно новый текст. Прием сумми- рования зрительного впечатления, основан- ный на восприятии изобразительных картин, универсален и известен в культурах древно- сти, средневековья [Жегин, 1970; Успенский, 1970; Вагнер, 1993]. Внешне кажется, что отдельные картины самостоятельны, вместе с тем, они образуют единый текст, приобре- тая некий общий, завершенный вид. Древние изображения на сосуде, организованные во фризы, представляют собой не цепь разнов- ременных по происходящему действию (со- бытий). Изображения не относятся к разным пространственным точкам и не являются от- дельными частями в одном тексте на подобие иллюстраций. Фризы организованы по иному принципу. Отдельные картины не составляют часть единого сюжета. Из суммирования изо- бражений возникает новый образ, не просто некая сумма, а рождение нового поэтического образа – метафоры. Присутствует следование принципу вне сюжетности и организации об- разов на основе параллелизма, а не параллель- ных точек зрения в виде пространственных объектов. Способность создавать параллель- ные пространства – достижение современ- ного мышления [Пропп, 1998б, с.313]. Фоль- клор, и соответственно архаическое мышле- ние, принципиально не знает прерываемого пространства, при котором действие не может разворачиваться одновременно в нескольких измерениях [Пропп, 1998б, с.310]. С учетом специфики архаического сознания, вполне закономерно, что организационные принци- пы пространственного и временного поряд- ка едины для вербальной и изобразительной систем. Изображения объединяются не по принадлежности к одному сюжету, при кото- ром отношения между фрагментами выстра- иваются на основе причинно-следственной связи. Отношения между фризами можно определить в качестве дополнительности и параллельности, на подобии того, как вы- страиваются эпитеты в архаических вербаль- ных текстах. Поэтому бессмысленно пытать- ся прочитывать фризовый изобразительный набор с позиций поиска некоего сюжета и на основе соединения фризов в некий причинно- следственный ряд, где каждый фриз расцени- вался бы отдельным эпизодом. Перекличка фризов в едином изобразительном простран- стве только создает видимое подобие действа, но таковым не является по существу. Столь детальный разбор изобразитель- ной композиции “вазы Франсуа” обусловлен встречаемостью фризового приема помимо искусства греков у многих древних народов. Фризовые композиции известны в различ- ных древних культурах: на вотивных плитках раннединастического времени из Двуречья, “алебастровом сосуде Инанны” из Урука, куб- ках Закавказья, на ситулах времен гальштата (рис.3). На таком фоне майкопский сосуд из Ошада не выглядит чем-то необычным. При- Археологический альманах. – № 21. – 2010. 50 ходящая историчность фризового вида изо- бразительности заметна в его неожиданном появлении и исчезновении – сразу же, как только пропали предпосылки для существова- ния данного вида изображения, вне зависимо- сти от того, в чем заключалась причина эво- люции общества, фризовые композиции или исчезают, или отходят на периферию культу- ры. Фризовые изображения, представляя со- бой изобразительный жанр со своей истори- ческой протяженностью, относятся к той фазе исторического развития, которая проходит под знаком перехода от родового строя к классово- му обществу цивилизаций. Оригинальность и своеобразие композиционного приема органи- зации изобразительного пространства целиком определяется историческим типом сознания, и его можно определить как развитым варвар- ством и начальным периодом формирования государственности. Отсюда появление фризо- вого приема в отдельные периоды у совершен- но разных народов. В перечень таких культур попадает и майкопская. Поскольку фризовые композиции обладают индивидуальными при- знаками, отличающими фризовые композиции от иных видов построения текстов, позволим себе определить ее в качестве особого изобра- зительного жанра. Рис. 3. Фризовые композиции: 1 – вотивная плитка раннединастического времени (по: Антонова, 1984); 2 – алебастровый сосуд Инанны из Урука (по: Большая советская энцикло- педия, 1972); 3 – ситула из Ваче (по: Монгайт, 1974; История искусства, 1981); 4 – кубок из Марлика (по: Луконин, 1977); 5 – кубок из Карашамбского кургана (по: Джапаридзе, 1994). Fig. 3. Frieze compositions. Археологический альманах. – № 21. – 2010. 51 Фризовая композиция присутствует на одном из серебряных сосудов кургана Ошад (рис.1). По горлу сосуда идет гряда гор, раз- рываемая двумя деревьями, между которыми находится медведь, стоящий на задних лапах. Ниже расположены два ряда шествующих животных: в верхней части тулова сосуда процессия состоит из двух быков, обращен- ных мордами друг к другу, льва, онагра или кулана; нижний ряд представлен львицей, горным бараном, горным козлом, вепрем. Обе процессии пересекают две ленты, про- тянувшиеся сверху вниз. Зооморфизм изо- бразительных образов на майкопских сосудах в определенной мере затрудняет понимание содержательной части изображаемого. В от- личие от фризов “чаши Франсуа” на майкоп- ских сосудах изображены не мифологические и эпические герои, а животные, птицы, при- родные объекты. Животные и птицы есть и на греческом сосуде, однако не они являются центральными персонажами, даже наоборот, оттеснены на периферийные участки пред- мета. Отбор образов сам по себе достаточно показателен, поскольку зооморфизм является отличительной чертой глубокой архаичности культуры, за чем видятся контуры определен- ного типа исторического сознания. Глубокая архаичность майкопского искусства сказыва- ется на содержательной основе. В стремлении раскрыть содержание изо- браженного на сосуде из курган Ошад исхо- дным станет положение о единство фризов, обеспеченное принадлежностью к общей теме. Интерпретация изображенного на май- копском сосуде должна быть аналогичной той, которая наблюдается на примере “вазы Франсуа”, где использование множества фри- зовых сцен было направленно на выражение общей темы. В механизме отбора и компонов- ке образов должен срабатывать принцип сое- динения образов и мотивов из разных мифов и преданий, а сам майкопский сосуд, поме- щаясь в пространство праздника или ритуа- ла, должен был способствовать преодолению разделения мира на личностный и всеобщий (космический) планы. Следовательно, перво- степенным становится выявление той основ- ной темы, которая стала основой для отбора набора изображений, присутствующих на со- суде из Ошада. В прояснении изображенного задача состоит, помимо выявления общего смыслового начала для всех фризов, еще в выделении самого существенного в каждом фризе. По сути, каждый фриз предстает, в терминах знаковых систем, самостоятельным кодом со своим образным рядом и индивиду- альным значением. На майкопском сосуде визуально выделя- ется центральная часть тулова сосуда с движу- щимися животными. Первое на что обращает на себя внимание – трактовка поз животных. Звери показаны в состоянии равномерного, спокойного движения, и с помощью изобра- зительных средств передавалось действие, которое можно определить как “шествие”. Важным представляется, что шествие пере- дается с помощью изображения персонажей в одной позе, общей для всех: фазе началь- ного движения, – передняя нога животных выставлена вперед, задние ноги разведены, благодаря чему изображаемые животные из- бавляются от статичности и приобретают видимую подвижность в спокойном ритме движения, так что к животным подходит де- финиция “идущие”. Прием повторения одной и той же позы животных и возникающая от- сюда ритмика создают основу для единения различных образов по признаку общности действия. Шествие животных на обоих май- копских сосудах из Ошада отличает много- кратное повторение одних и тех же действий животных, что привносит в композицию рит- мичность. Неслучайность для майкопской культуры мотива “шествия” в спокойном рит- ме подтверждается повторением аналогично- го мотива в нижней части сосуда и на втором сосуде из этого же погребения. Цепочка ше- ствующих животных строится на принципах присоединения, нанизывания элементов, и данный прием является композиционным на- чалом организации элементов в конкретном фрагменте изобразительного текста. Прием присоединения, наблюдаемый на обоих май- копских сосудах, столь универсален для арха- ического сознания, что находит соответствие в вербальной системе, а именно: в фольклор- ных текстах кумулятивного типа. В рамках проблематики архаического ис- кусства, обращение к кумулятивному типу Археологический альманах. – № 21. – 2010. 52 фольклорных произведений позволяет выя- вить сначала универсалии формотворчества определенного вида сознания, а затем выйти на смысловые принципы организации изо- бразительного пространства в архаических культурах. Фольклорные кумулятивные тек- сты хорошо известны и изучены на основе ев- ропейского фольклора. Отличительная черта кумулятивных текстов состоит в совершенно четкой композиционной структуре, основан- ной на нагромождении или наращивании со- бытий, что в синтаксисе соответствует нагро- мождению и повторению совершенно одина- ковых синтаксических единиц [Пропп, 1998а, с.257]. Один из видов кумуляции – сцепле- ние элементов в цепочку, например, в сказке “Волк и портной” человек, спасаясь от хищ- ников, залезает на дерево, и чтобы его достать волки взбираются друг на друга, образуя вер- тикальную цепь однородных тел, так, проис- ходит нанизывание множества однородных элементов по вертикали. На майкопском со- суде цепочка животных выстраивается из тел животных по горизонтали, идущих вокруг не- коего центра, опоясывая сосуд по периметру, и только в одном месте центрального фриза цепочка разрывается быками. Другая важная черта майкопской композиции состоит в при- надлежности животных к разному видовому составу – на сосуде изображены лев, онагр (или кулан), бык, ему на встречу идет еще один бык. С точки зрения структуры текста нанизывание животных и добавление новых животных в цепочку, мало что даст нового в содержательном плане, кроме повторения принципа присоединения. И потому те или иные изобразительные образы с точки зрения композиции (но не содержательного наполне- ния текста) носят во многом второстепенный характер. За выбором кумулятивного компо- зиционного приема видится степень разви- тия мышления представителей той или иной культуры, как пишет В.Я. Пропп: “Нанизы- вание есть не только художественный прием, но и форма мышления вообще, сказывающая- ся не только в фольклоре, но и на явлениях языка” [Пропп, 1998а, с.259]. Кумуляция как композиционный прием отрицает принцип причинно-следственной связи в передаче со- бытий, и содержание текстов, построенных на кумуляции, довольно трудно назвать сю- жетом. В кумулятивном типе текстов заложен некий первоначальный смысл, который важен для понимания архаичных текстов. В.Я. Пропп обратил специально внимание на тот факт, что начало в кумулятивной сказке не мотивировано [Пропп, 1998а, с.255]. Для фольклорных текстов кумулятивного типа ча- сто экспозиция текста, завязка событий, явля- ется малозначительной и состоит из какого- нибудь мизерного происшествия. Вся суть происходящего сосредоточена в нагроможде- нии событий, нередко в словесном колорите и обыгрывании смыслов, возникающих из на- громождения слов, где столь важны аллитера- ции, рифмование слов и звуков, игра словами, когда непосредственно происходящее в сказ- ке теряется и отходит на второй план [Пропп, 1998а, с.258-259]. В кумуляционных текстах содержание состоит в уменьшении или уве- личении чего-то – нарастании или умень- шении5. Во многом кумулятивный принцип, основанный на приеме нагромождения, бли- зок нагромождению эпитетов в отдельных мифах, эпике, древней лирике. Принципиаль- ная черта таких культурных текстов, как было продемонстрировано выше на примере древ- негреческих произведениях, состоит в том, что в текстах нет канвы сюжета, и отсутствует направленность на передачу событийности. Подобные особенности текстопостроения вполне отвечают первобытному сознанию, еще не знавшему причинно-следственного ряда, и потому все происходившее носило признак внешней безпричинности, когда все не имеет конца и начала. Внешняя безпричин- ность во многом составляет суть кумулятив- ных текстов и указывала на архаичность ку- мулятивных композиций. Изобразительность майкопской культуры несет на себе следы вот таких простых композиционных приемов. В изображениях на сосудах из Ошада много от орнамента, построенного на повторе элемен- тов и принципиально лишенного контрастно- 5 С учетом происхождения фольклора из мифа увеличение или убывание будет связано с разворачи- ванием или убыванием универсума, преобразования хаоса в космос, или наоборот. Археологический альманах. – № 21. – 2010. 53 сти элементов, когда значимыми становятся именно организующие качества ритма, риф- мы, созвучия. Ощутимый ритм в шествии животных на майкопских сосудах делает всю композицию близкой орнаменту. За ритмом стоит целая специфическая область значений Ритм – “правильная” повторяемость эле- ментов, предполагающая умение совершать их отождествление и знание ряда синтак- сических (дистрибутивных) структур. Как один из языков культуры, изобразительный в полной мере отражает уровень развития со- знания, поэтому неудивительно, что в древ- ности наиболее распространенным приемом организации внутритекстового изобразитель- ного пространства был ритм. Повторяемость элементов и воспроизведение данных струк- тур имели для мифопоэтического сознания своей целью обнаружение и подчеркивание самой структуры и ее элементов, и, следова- тельно, утверждение дискретного начала (как связного с культурой) и дискретности над непрерывностью, где непрерывность близ- ка неразчлененности и хаотическому началу природы [Топоров, 1972, с.78]. Относитель- но изобразительности простейший прием передачи ритма заключался в выстраивании тождественных элементов в горизонтальной плоскости, это так называемый бордюрный орнамент. В орнаментальных композициях используется присоединение однотипных фигур, часто тождественных до визуального совпадения, находя в этом соответствие при- ему кумулятивности в фольклорных текстах. Перед нами, на майкопском сосуде, приметы особого композиционного приема организа- ции изобразительных элементов, способно- го стать основополагающим для выявления смыслового содержания мотива шествия жи- вотных. Ритм, орнаментика способствуют про- яснению смыслов изображенного на майкоп- ских сосудах. В разбираемых изобразитель- ных текстах кумуляционный принцип пере- дается через “шествие” животных. Как отме- чалось, в шествии участвуют различные по своему видовому составу звери: в нем есть и хищники, и их потенциальные жертвы (траво- ядные животные). Единение в процессии раз- новидовых животных, которые антиподы по своей сути, отчетливо передает смысл “гар- монии мира”, где нет места конфликту, борь- бе, смерти, пожиранию одних другими, неиз- бежными в реальной действительности. На майкопских сосудах порядок и гармония по- лучают выражение через ритмику, когда ритм превращался в наиболее простой прием по гармонизации окружающего. Шествие ничто иное, как безостановочная масса движущихся животных, в своей нерасчлененности близкая мифологической идее неструктуированности универсума – мифологема, хорошо известная по космогоническим мифам. На фоне подоб- ной однородности разрыв в цельной массе животных воспринимается в качестве реали- зации простейшей структуированности. Быки своей обращенностью и движением к друг другу разрывают цепь, так что между пото- ком животных образуется проем, где два быка с обращенными к друг другу мордами выде- ляют место разрыва. Неоднородные по своей смысловой наполняемости, эти два принципа противоположения, дополняют друг друга, создавая единство противоположностей. Не- расчленность массы, какой предстает процес- сия животных, в какой-то момент благодаря ее разрыву исчезает и на передний план вы- ступает элемент структуированности. Разом- кнутость представляет собой верный признак первоначального преодоления статичности структуры, в космологическом плане подоб- ное преодоление направлено на расчленение однородности и инертности “хаоса”. Разрыв непрерывности составляет отличительную черту центрального фриза первого майкоп- ского сосуда. Наличие разрыва в шествии животных выводит на смысл о пространстве, не полно- стью замкнутом, а разорванном в одном ме- сте. Скорее всего, наличие ниже центрального фриза еще одного фриза с той же тематикой шествия животных выполняет задачу под- черкнуть своеобразие центрального фриза, отмеченного разрывом цепи. В любом случае представлены две различные цепочки ше- ствия животных: разорванная и замкнутая, – и был использован прием совмещения в одном изобразительном пространстве сосуда про- тивоположных композиционных принципов (линейности и замкнутой цикличности). Два Археологический альманах. – № 21. – 2010. 54 принципа мироздания: структуированность и не-структуированность – получают свою реа- лизацию через общую их гармонию в момент единения в одном изобразительном поле. Кон- трастность и разность структурных принци- пов снимается общностью образов, или воз- можен иной срез, а именно: противополож- ные значения передаются с помощью апел- лирования к единому коду (животных). Что в майкопском изобразительном тексте первого сосуда из Ошада сделан особый смысловой акцент на смысловом значении “разрыва це- почки”, “прохода”, подтверждает повторение данного мотива в верхнем фризе. На верхнем фризе изображена цепь гор, в одном месте прерываемая проходом, фланкируемым дере- вьями, между которыми находится стоящий на задних лапах медведь. В отличие от цен- трального, в верхнем фризе разрыв выделен не представителями животного мира (медве- дями), а образами растительного мира (дере- вьями). Своеобразие верхнему фризу придает нахождение между деревьями стоящего на за- дних лапах медведя. Различие между фризами не абсолютное, учитывая совпадение шествия животных и гряды гор по общности передава- емого смысла, поданного с помощью исполь- зования композиционного приема – разомкну- тости цепи. Цепочка животных заменена на цепь гор, животные в проходе – растениями, те, кто поедают растения – непосредственно растениями. Востребованность определен- ного композиционного приема – построения цепочки синтаксических единиц, обладаю- щей разрывом, – указывает на сознательный его отбор и использование. Видимые транс- формации следует расценивать проявлением инверсии образной системы центрального и верхнего фризов. Инверсию образов можно представить следующим образом: верхний фриз – центральный фриз цепь гор – цепь животных разрыв отмечен одним медведем – разрыв отмечен двумя быками два дерева – два быка Таким образом, на майкопском сосуде образы и композиционные построения цен- трального и верхнего фризов находятся во внутренней связи, и отношения между фри- зами выстраиваются на основе инверсии об- разов, тогда как значения сохраняются. Для майкопского сосуда выявляется показатель- ная система трансформаций, если к анализу привлечь нижний фриз, на котором также изображено шествие животных. Сравнение между собой центрального и нижнего фри- зов, позволяет сделать заключение, что их объединяет общая образная система (кодовая система) – мир зверей, – тогда как различия по линии наличия/отсутствия разрыва в ше- ствии животных, т.е. относятся к смысловой области. Относительно шествий животных на нижнем и центральном фризах возникает система, в которой единым образным языком (кодом) передаются два различных значения. За подобными трансформациями скры- вается взаимное преобразование знаков и значений – прием, хорошо известный по вер- бальным мифологическим текстам. Переход от одного кода к другому возможен в случае общности значений, тогда как общность ко- дов способствует смысловому сдвигу (значе- ний). И данный переход от кода к коду и от значений к значениям позволяет создавать расширенные, пространные тексты. Перед нами типичный прием трансформаций, по- лучивший наиболее полное обоснование у К. Леви-Строса. Большой интерес представляют смысло- вые значения, стоявшие за семантемой “разо- рванное пространство”. Визуальный разрыв служил для передачи не просто значения “структуированности”, восстанавливается более конкретные смыслы. “Разрыв” вполне ассоциируется с “проходом” как местом вхо- да/выхода, который имел в мифологической смысловой системе множество образных во- площений. Через проход происходит рожде- ние, явление нового, он становился начальной точкой пути к обретению, поэтому место раз- рыва часто наделяется положительным значе- нием “начала”. “Начало” в свою очередь обла- дает самым широким образным выражением и описывается в виде рождения, обретения, преодоления, выезда через ворота, покидание страны. Фольклорные и эпические тексты ча- сто начинаются с того, что герой выезжает из дома, где выезд становится началом вереницы дальнейших событий, заканчивавшийся “об- Археологический альманах. – № 21. – 2010. 55 ретением” с положительным знаком. С уче- том мифологического синкретизма, разрыв несет в себе помимо значения “начала” еще и свою противоположность – “конечность”. На центральном фризе майкопского сосуда цепь животных разрывается быками. Исходным при оценке двух быков на майкопском сосуде будет даже их не разнонаправленное движе- ние, что само по себе выводит на понятные смысловые мифологические значения един- ства противоположностей, а момент сближе- ния животных, мотив “встречи”. Движение на встречу друг другу относится к хорошо из- вестному изобразительному мотиву древнего Востока, начиная от фантастических существ и зверей на воротах Иштар, расположенных на разных сторонах ворот, до привратных ассирийских Шеду, движущихся на встречу входящим путникам. На воротах Микен голо- вы львов расположены в фас, так что взгляды зверей отведены друг от друга и направлены на входящего в ворота. В Передней Азии по- лучила развитие своеобразная система от- ношений между человеком и изображением, отмеченная “встречей” у ворот. Встреча яв- ляется одной из реализаций коммуникации, сначала через визуальный ряд: встреча взгля- дов, тел, – затем завязывается непосредствен- но коммуникация двух разностей и возникает диалог как таковой. Пример с превратными изваяниями особенно интересен своей вклю- ченностью в действо двух субъектов: живого человека, направлявшегося к воротам, и ка- менного изображения духа. Мотив “встречи” живых людей и изваяний выходит за преде- лы мифологической системы Месопотамии и Восточного Средиземноморья и повсеместен у многих народов Старого и Нового Света. Греческий материал позволяет вскрыть мифо- логические основы изобразительного мотива встречи во многих своих проявлениях, напри- мер: живого человека и каменного изваяния [Брагинская, 1983; Молок, 1988; Акимова, Ки- фишин, 1998; Акимова, 2001], встречи взгля- дов [Акимова, 1999; 2001], в пределах поро- говой ситуации [Молок, 1990]. Встреча может иметь и конфронтационный, агрессивный характер. Тот же бой, сражение, агон прохо- дя под знаком встречи, отмеченной смертью. Особая разновидность взгляда – развернутая назад голова или взгляд, обращенный назад, такой взгляд передает смыслы, связанные со смертью. Встреча значит соединение на рубеже, воплощение которого может быть различным: граница между живыми и мертвыми, своими и чужими, небом и землей, богами и людьми, видимым и невидимым. На майкопском сосу- де рубеж передан животными (быками), при- надлежащими одному виду животных. Отбор животных одного вида и облика создает пар- ность, что перебрасывает смысловой мостик к мотиву близнецов, восходившему к смыс- лу о единстве противоположностей. Быки на майкопском сосуде направляются навстречу друг к другу, и за их образами проступает не просто смысл преодоления рубежа между жизнью и смертью, а утверждение “жизни”. В этом отношении примечательно, что разрыв в верхнем фризе майкопского сосуда помимо гор дублируется в ином образном воплоще- нии: среди гор, в проеме между деревьями по- мещен медведь. Обращает на себя внимание нахождение в горной гряде не просто живот- ного, а хищника, в чей рацион входит помимо мяса растительная пища. Двойственность по режиму питания вводит за собой двойствен- ность образа медведя. Дуализм, заданный об- разом медведя, проявляется в верхнем фри- зе майкопского сосуда еще раз в виде двух деревьев, фланкирующих горы. Возникает своеобразная синонимия двоичности относи- тельно мотива разрыва: два быка – два дерева – двойственность образа медведя. Смысловое наполнение образа медведя шире значений выявленной дуальности. Мотив “разрыва” неотделим от мотива “связанности”, где каж- дый из них является продолжением другого. Медведь изображен в прямостоящей позе, разрывая окружность гор. Шествия живот- ных, опоясывая сосуд и словно охватывая его по окружности, актуализировали смысл свя- занности сосуда изобразительным поясом. В таком контексте достаточно прозрачно пере- давался смысл “связанности”. И. Маразов посвятил специальную ра- боту семантике разрывающему путы зверю у народов Старого Света [Маразов, 2002]. Среди наблюдений И. Маразова выделяет и такой аспект “круга”, как завершенный цикл. Археологический альманах. – № 21. – 2010. 56 Начало (открытие) цикла и его завершение (закрытие) получило выражение в двулико- сти, дуализме медведя [Маразов, 2002, с.167]. И. Маразов пишет о специфическом смыс- ловом взаимоотношении, вплоть до тожде- ственности, между волком и медведем. К его наблюдениям можно добавить еще ряд заме- чаний. Медведь в малазийском регионе име- ет определение “пчелиный волк”, и в данном определении важна передача одного образа через другой и апелляция к волку – хищни- ку, охотившемуся на копытных животных. Важен и другой аспект – сохранение этимо- логических форм, благодаря которым просле- живается связь между пчелами и быком [Гам- крелидзе, Иванов, 1984, с.488-489]. Остаточ- ные рудименты прошлого Цикумпонтийской провинции позволяют выйти на древнейшую семантический ряд, в котором оказываются бык, медведь, волк, пчелы. Тогда, с позиций семантического единства образов, медведь не только “пчелиный волк”, но и “бычий волк”, т.е. хищник, поедающий быков. На майкоп- ском сосуде медведь и бык в пределах одно- го изобразительного пространства разведены по различным фризам, каждый из которых имеет свой набор образов. Исходя из прие- ма инверсии, вполне была возможна транс- формация образной системы центрального и верхнего фризов, при которой быки замеще- ны медведем. Следует обратить внимание на примечательный факт – медведю (хищнику) сопутствуют два дерева. И здесь снова вид- ны прозрачные семантические значения, вос- ходившие к образу волка, известные по фоль- клору: растения, удушающие волков, дерево с повешенным на нем волком, и, конечно, змей, опоясывающий дерево [Маразов, 2002, с.165]. Вокруг образа медведя так или иначе сосредоточены значения, воплощающие идеи цикличности, в том числе, временной, по- скольку в природном цикле медведь уходит/ приходит зимой/летом. Все это позволяет с большой долей вероятности утверждать, что появление на сосуде такого образа, как мед- ведь, обусловлено смысловой привязанно- стью зверя к временному циклу. Отбор для сосуда именно данного образа хищника, а не, например, волка, связан с необходимостью выделения важного для текста смысла “пе- риодичности”, причем в ее временном вы- ражении, периодическом появлении жизни и смерти (сна). Уточнение, какое из возможных значений (жизнь или смерть) было выбрано для реализации на сосуде, станет ясно после анализа всего смыслового комплекса пред- ставлений, сосредоточенных вокруг изобра- жений и непосредственного самого сосуда как вещи. Совпадение на первом сосуде из Ошада центрального и верхнего фризов идет дальше общности композиционных принципов и зна- чения “разрыв”. Существует иное смысловое единство. Для понимания этого смыслового единства необходимо расширить круг значе- ний, стоящих за изображениями. Присутству- ет определенная связь между всеми тремя фризами: верхним с цепью гор и централь- ным, нижним с шествиями животных. Приме- чательно, что понимание каждого из фризов в отдельности проясняется через нахождение общих и различных моментов в организа- ции изобразительных образов и стоящих за ними значений применительно ко всем фри- зам. Перечисленные совпадения и различия в системе трансформаций образов и значений показательны с точки зрения единения трех фризов в одно целое, в некий законченный текст, организованный помимо смыслов еще синтаксическими правилами построения. Внутреннее единство всех фризов просле- живает по целой системе коррелятов. С одной стороны, два фриза с шествием, составляют единство, так как они передают общую тему: движение животных. Кроме этого, оба фриза едины по набору образов, что особо заметно при их сравнении с верхним фризом. Фри- зы отличаются между собой трактовкой ше- ствий – самый нижний ряд животных пред- ставляет собой замкнутый хоровод зверей, тогда как расположенный центральный ряд зверей обладает парой противонаправленных быков, что разрывает цепочку животных. И главное отличие фризов с шествием живот- ных заключается опять же в смысловой об- ласти. Следующая система коррелятов обна- руживается при сопоставлении шествия жи- вотных с грядой гор. Здесь смысл заложен в противопоставлении движению животных по горизонтали, наблюдаемому в центральном и Археологический альманах. – № 21. – 2010. 57 нижнем фризах, и неподвижности гор в верх- нем фризе. Смыслу статики соответствуют и образы деревьев – они стоят и не могут дви- гаться в горизонтальной плоскости, зато спо- собны расти вверх. Подтверждением важно- сти передачи искомого значения “вертикали” служит трактовка медведя: он приподнят на задние лапы, и такая поза показательна своим указание на статику по горизонтали и дина- мику по вертикали. Набор образов верхнего фриза: деревья, поднятый на задние лапы медведь, горы – передает значение, которое можно определить как “статика” в горизон- тальной плоскости. В противоположность ему, шествие животных актуализирует значе- ние “динамического начала”. Наличие в пре- делах одного изобразительного пространства двух векторов движения свидетельствует о совмещении двух возможных аспектов кос- мологического движения и о полноте охвата им универсума в его горизонтальном и вер- тикальном выражении, формируя равнове- сие в мире и создавая гармонию, всеобщего движения в универсуме. Неслучайно, что все три фриза пронизываются, словно объединя- ются, двумя лентами, трактуемыми многими исследователями как водные потоки. Система противопоставлений затрагивает векторы на- правленности, в общем дополняя друг друга и в то же время противопоставляя: животные шествуют в горизонтальной плоскости, горы актуализируют вертикаль. В контексте смысловых пересечений сле- дует выделить прием фланкирования: два быка центрального фриза фланкируют ше- ствие животных, два дерева расположены в проеме гряды гор. В нижней части сосуда изображен водоем, к которому привязаны две Рис. 4. Сосуд из кургана Ошад (по: Пиотровский, 1994). Fig. 4. Vessel from Oshad barrow. Археологический альманах. – № 21. – 2010. 58 ленты, два водных потока, расположенных по вертикали. Две ленты и окружность внизу не представлены отдельным фризом, но вполне вписываются в общее изобразительное про- странство на уровне смыслов. Мотив флан- кирования для водного комплекса получает реализацию в нескольких выражениях. На участке противостоящих быков водные лен- ты находятся за животными, так что живот- ные словно заключены в пространство между потоками. Относительно двух лент можно сделать предположение, что водные пото- ки, передаваемые лентами, видимо, следует определить в качестве противонаправленных: втекающие и вытекающие. Основанием для подобного заключения служат дополнитель- ные изображения. Возле одной ленты изобра- жено дерево без листьев, и такое состояние растения вполне определенно можно трак- товать как “не-живое”, “мертвое”, ср. образ дерева без листьев в греческой поэтической традиции [Фрейденберг, 1978а, с.460]. Ря- дом с другой лентой корпус птицы передан так, что он повернут вверх, словно указывая направление движения водного потока. Изо- бражения птиц позволяют явиться дополни- тельному значению, что придает всей картине определенный оттенок, уточняя первоначаль- ные смыслы, группирующиеся вокруг образа лент. Возникают два противоположных по сути значения лент – один поток вытекает из водоема, другой попадает в водоем, мертвая и живая вода. Примечательно, что в процессии животных на втором сосуде из кургана Ошад также присутствует изображение птиц. Пти- ца помещена непосредство в шествие живот- ных и является его участником; располагаясь между двумя группами животных, она как бы разделяет композицию на две части: на тех, кто имеет птиц на спинах, и тех, кто не имеет (рис.4). Птица соответственно находит себе место в качестве маркера, сначала, разделяя всех животных на две группы, затем различия животных (барса и козла) по наличию и отсут- ствию птицы на их спинах. На втором сосуде две группы животных выделяются по допол- нительному знаку, каким выступает птица, выполняя роль определителя значения. Впол- не закономерно, что и на первом сосуде птица также выступает дополнительным знаком для прояснения значения, скорее всего, направлен- ного на передачу вектора движения потоков. Так, смысловая перекличка изобразительного образа двух лент с остальными образами май- копского сосуда выявляется при сопоставле- нии водных потоков с шествием животных и горами. Водные потоки имеют вертикальный вектор направленности в пространстве, тогда как животные двигаются в горизонтальной плоскости. Потоки воды объединяет с потоком животных “подвижность”, что противополож- но “неподвижности” гор [Фрейденберг, 1978а, с.357]. Горы занимают промежуточное поло- жение между шествиями и вертикальными лентами, поскольку они тянутся по горизон- тали, повторяя в этом направление движения животных, и имеют направленность вершин вверх, подобно вертикальному направлению лент. Есть еще одна показательная оппозиция. В самой нижней части сосуда, на его до- нышке, нанесено изображение окружности, к которой сходятся две ленты. Окружность является своеобразным центром, потому что именно вокруг нее совершают свое шествие животные, а выше животных тянется гряда гор. Очерчивается замкнутое пространство (местами разрываемое), смысловое значение которого восходит к фундаментальному обра- зу – “места”, которое всегда конкретно и ма- териально. В контексте спокойного шествия животных “место” окрашено положительным знаком, и дальнейшее его уточнение вытека- ет из посылки – кто является участником ше- ствия. Не акцентируясь на видовом составе животных и на самом отборе участников про- цессии, обратим внимание на то, что в одном ряду находятся мирно сосуществующие анти- поды. Тогда смысловое значение шествия по- лучает конкретику через сопряжение “места” с животными. Это своего рода место их оби- тания, окрашенное необычным, чудесным, ведь изображается некое “дивное место”, во- круг которого шествуют явные антагонисты. Со временем данный комплекс представле- ний трансформируется в образ парадиза и би- блейского сада Эдема. Принципиально, что в мифологической системе “центр” может быть выражен через множество конкретных обра- зов и семантических значений. Центр – на- Археологический альманах. – № 21. – 2010. 59 чало бытия, но и пространственная точка, в которой приносят жертвоприношение, место ритуальной смерти и возрождения. Водоем превращается в центральный образ, началом всей изобразительной композиции, потому что вокруг него разворачивается нанизывание образов с помощью кольцевого фризового приема и к нему/ от него тянутся вертикаль- ные ленты. Такое “начало” вводит за собой целый ряд опознаваемых значений: “вода” – “место рождения”, одновременно простран- ство “жизни и смерти”, где водная стихия по- рождает Мир, чудовищ и героев. Обладавшие индивидуальными харак- терными чертами, фризы позволительно определить в качестве самостоятельных изо- бразительных рядов (или кодов). Нижний фриз с шествием животных можно предста- вить в виде первого изобразительного ряда, центральный фриз с разорванной цепочкой животных предстанет вторым изобразитель- ным рядом, верхний с грядой гор – третьим рядом. Водный бассейн составит смысл чет- вертого изобразительного ряда. Возникает многоуровневая система изобразительных образов. Однако она будет не полной с точки зрения смысловой наполняемости изображе- ний и непосредственно самого предмета, на который они нанесены, если не выяснить со- циальный статус владельца сосудов, так ска- зать, очертить социальную прагматику вещи. Соответственно выявляется еще одна, пятая система значений, восстанавливаемая благо- даря принадлежности сосуда к определенно- му социальному лицу. Нахождение в неординарных погребениях майкопской культуры столь же неординарных сосудов с изображениями позволяет сделать заключение, что владельцами таких образ- чиков искусства, было ограниченное количе- ство людей, которые принадлежали к верхуш- ке общества. Вслед за этим, следует и другой вывод: единичность сосудов с подобных де- кором указывает на ограниченное количество людей, наделенных сознанием, способным адекватно воспринимать изображения, по- строенные по определенным канонам и фор- мальным принципам. С большой долей веро- ятности лицо, похороненное в кургане Ошад, идентифицируется в качестве главы общества – вождем, “царем”. Раскопки гробницы, в ко- торой найдены драгоценности и высокохудо- жественные предметы, как для того времени, позволяют констатировать, что в майкопском обществе происходило сосредоточение бо- гатства в руках отдельных личностей. Курган Ошад содержал серебряную посуду, изделия из золота, и представлял собой уникальное погребение. Своим богатством выделяется и Старомышастовский клад, пока остающийся единственным в своем роде. Клад поразите- лен содержимым, включавшим в себя помимо золотых проволочных колец и золотых фигу- рок еще 2500 шт. золотых и 400 шт. сердоли- ковых бус. Не вызывает сомнений, что для формирования такого феномена, как майкоп- ское общество, требовались определенные экономические и социальные предпосылки. С позиций социальной организации, перед нами общество сильно дифференцированное, с признаками выделения его верхушки, что позволяет сделать вывод о формировании на Северном Кавказе общества высокой соци- альной стратификации, отражавшей начало появления процесса классобразования [Кори- невский, 2001а]. Весь комплекс археологиче- ских источников подводит к другому важному выводу – в изображенном на сосудах из неор- динарного погребения кургана Ошад нашла отражение тема, так или иначе имеющая от- ношение к лидеру майкопского сообщества, для которого вполне допустимо определение “царь”, и в изобразительном тексте сосудов нашла воплощение “царская тематика”. Что- бы лучше себе представить приемы реали- зации такой темы и для прояснения средств, с помощью которых происходила передача смыслов, опять же воспользуемся древними источниками. Изображения на майкопском сосуде можно интерпретировать с опорой на материалы Передней Азии, что вполне до- пустимо, учитывая переднеазиатские связи майкопской культуры. Первоначальный вы- бор греческой культуры в качестве билингвы требует следованию ранее отданному предпо- чтению греческой традиции в отборе текстов. Царская тема достаточно полно отражена в древнегреческой трагедии. Смыслообразу- ющие основы трагедии как художественного явления раскрыты и блестяще прокомменти- Археологический альманах. – № 21. – 2010. 60 рованы целой плеядой отечественных спе- циалистов античной культуре, чтобы понять приемы и средства реализации смыслов, вос- ходивших к царскому комплексу. Царская тема нашла реализацию в цикле трагедий о Эдипе, сохранившем формальную часть архаической семантической системы. В трагедии “Эдип в Колоне” развивается тема двух царей, на- деленных положительными и отрицательны- ми чертами, “праведного” и “неправедного”. Эдип, являясь носителем гибриса, наделен отрицательными чертами, соответственно и описание страны, в которой он правит, по- дается в негативных тонах. От царя зависит благополучение города, местности, в которой он царствует, и если царь неправедный, то и земля, город несут на себе его отрицательные черты. Между пространством обитания царя и самим царем проводится знак равенства. Описание Фив в момент правления в нем не- честивого царя Эдипа подано в следующих выражениях: “город чахнет в стадах пасу- щихся быков”, “чахнет в плодоносных заро- дышах земли”, “бесплодные роды женщин”, “город не в состоянии поднять голову из про- пасти”, “кровавая скачка”. Повествуя о Эди- пе, Софокл характеризует его как чужеземца, странника, носителя скверны. В трагедии встречаются примеры описания положитель- ного царя и процветающего царства. С поло- жительных позиций подается царь Тезей, он противоположность Эдипу, являясь утопиче- ским праведным царем, исполненным благо- родства и других положительных качеств. Царство Тезея рисуется райской страной, благословенным городом. Образы этой зем- ли: “хлев, закуток земли”, “имеющая груди земля”, “быстрородящий источник”, “хорово- ды муз”. Колон рисуется в красках природы: блаженная страна, доброконная, вечно цвету- щая; город не знает ни ветров, ни зимы, он обилен цветами, зеленью и плодами садов. Возникает образ утопического края изоби- лия, блаженства и красоты, какими рисуется мифологический рай, ничего не имеющий общего с реальным географическим местом. Специфическим является отбор образов, с по- мощью которых описывается царство, страна, город. Виден контраст между Колоном реаль- ным и мифологическим [Фрейденберг, 1978а, с.350-351]. Как пишет О.М. Фрейденберг, для Софокла Колон, его родной город, не может быть “конюшней земли”, и данный эпитет, как и другие, получает метафорический обо- рот “места”, города, другими словами, носит переносной характер типа определительного понятия [Фрейденберг 1978а, с.371]. Предста- ет идеальная страна, описанная иносказатель- но с помощью мифологических образов. Ми- фологические стандартные образы являются единственным средством художественного определения. Один из показательных момен- тов описания страны заключается в подаче темы “жизнь-смерть” через представления о периодической смерти и возрождения приро- ды в циклах обновления. Описание природы, рощ, воды, красот Колона представляют собой стоячую картину, в которой нет движения, сю- жета, описание ничто иное, как цепь атрибу- тов, каждая мысль является атрибутом пред- ыдущей. Причины выбора подобного приема кроется в самом ходе мысли древних греков. Мысль еще не умеет разворачиваться, каждый эпитет вырастает в целую фразу без глагола, без понятийного синтаксиса, по сути, изобра- жаемая картина представляет собой сплошной эпитет [Фрейденберг 1978а, с.371-372]. Близкие древнегреческой трагедии обра- зы видны на сосудах из кургана Ошада. На со- судах во многом те же стандартные мифоло- гические образы, что встречаются при описа- нии греческого Колона. В центральной части первого серебряного сосуда из кургана Ошад изображены две цепочки животных, мирно идущих вереницей друг за другом. Выше них, по краю венчика, находятся горы, разрывае- мые в одном месте деревьями и стоящим на задних лапах медведем – грудастая земля. С гор спускаются две ленты, как два водных по- тока, соединенных с водным бассейнов внизу сосуда – быстрородящие источники. Весь этот образный набор довольно прозрачен и опозна- ваем в смысловом плане, во многом потому, что перед нами круг природных образов, уни- версальный для определенной исторической эпохи. Изображения животных и растений повсеместны в культурах, перешагнувших ступень родового общества, но не достигших стадии развитой цивилизации. Сцены май- копских серебряных сосудов, композицион- Археологический альманах. – № 21. – 2010. 61 но и стилистически отвечают эталонам своей эпохи, чем и объясняется отбор изобразитель- ных образов на майкопских сосудах в сторо- ну зооморфизма. Еще М.И. Ростовцев интер- претировал майкопские изображения с гора- ми, озером, рекой и животными как картину своего рода священного парадиза [Rostovtzeff , 1920, р.28]. Наблюдения над майкопскими сосудами по существу возвращают к основ- ным идеям Б.В. Фармаковского [1914] и М.И. Ростовцева [Rostovtzeff , 1920], высказанным относительно интерпретации изображений в начале XX в. Изображаемое на майкопском сосуде предназначено для передачи дивного места, парадиза, красоты, все вместе образы направлены на выражение гармонии, космоса в противовес хаосу. Поскольку действитель- ный мир создан по подобию идеального мира, то к окружающему миру человек относится как к слепку идеального. Наблюдения над образной системой самого широкого охвата позволяет расценивать рассматриваемые май- копские сосуды в контексте царского мифа или царского цикла. Помимо множества смыслов, восходив- ших к описанию идеального царства, возни- кает отсылка, в частности, к человеку, наде- ленному царским саном. В мифопоэтическую эпоху субъект еще не отделен окончательно от объекта. В реальном воплощении подоб- ная неразделенность приводит к отсутствию безусловной дистанции между царем и цар- ством, до такой степени, что они составляют едино целое. За природными образами впол- не просматривается смыслы, восходившие к царским реалиям, хотя на майкопских сосудах сплошные зооморфные и природные образы, а изображения человека-царя или его предмет- ные атрибуты отсутствуют. В древности были устойчивыми мифологические представления о царе как выходце из мира природы, леса, гор, пустыни. Широко бытовали мифологиче- ские и легендарные предания о выносе ребен- ка из дворца, города, т.е. той среды, в которой он родился, в мир природы, нередко с целью его умерщвления. Царь в детстве оказывался среди животных, пастухов, в горах, где он на- ходил приют, спасался от недоброжелателей и рос, чтобы со временем вернуться на царский престол. Особое место в подобных историях занимает эпизод встречи человека с животны- ми, где выделяется роль животных в кормле- нии, оберегании и воспитании младенцев. Ре- бенок, попадая к зверям, на время становился частью звериного мира. Иногда вместо зверей фигурируют пастухи, чей род занятий пред- полагает особую близость к животным и явно контрастирует с городским укладом жизни и городским миром. Взросление ребенка закан- чивается его возвращением в город, дальней- шим испытанием и превращением в царя. По- добные легенды помещены в контекст царских культов, к ним принадлежит наиболее извест- ное геродотовское предание о Ксерксе и леген- дарные о Приаме, Ромуле и Реме. Существе- нен момент близости царя к воде, особенно в младенчестве: дети плывут по волнам, пока их не прибьет к берегу. Такова греческая исто- рия о Персее, брошенном вместе с матерью в море, после спасения и взросления занявшего царский престол. Хеттская повесть о царице Канесы, отправившей вниз по течению реки к морю близнецов, в которой они должны погиб- нуть или исчезнуть. Римская легенда о Ромуле и Реме, чьи истоки уходят в Малую Азию, по- вествует о двух братьях, оказавшихся в речке. Приуроченность детей к воде свидетельствует о древности мифологической системы, в кото- рой “смерть” – “вода” – “ребенок” составляли единый семантический ряд. Само пространство, в котором живет на протяжении своей жизни царь, несет на себе признаки природы. Тронные залы с колонами, оканчивавшимися растительными мотива- ми, похожи на каменный лес [Лелеков, 1976; Акимова, Кифишин, 1994, с.179]. Связь царя и зверей видна в сохранившемся фольклоре и древней литературе, повествующих о пре- вращении человека в животного и обратно из животного в человека. Зверинцы во дворцах, сады, водоемы, фонтаны создавали среду, в ко- торой жили цари. Царь охотиться в зверинце, лесу, горах, о ритуальной сути царской охоты в древности уже писалось ни раз. Ритуальная царская практика, в том числе и охота, вклю- чала в себя выезды-въезды царя в города и из городов. Существовали летние и зимние ре- зиденции, в которых царь проживал в строго установленные сезонные сроки. Сами выезды или въезды царей в города и дворцы несли на Археологический альманах. – № 21. – 2010. 62 себе космологический отпечаток. Процессии и шествия в контексте царских ритуалов хо- рошо известны по многочисленным источни- кам Восточного Средиземноморья и Перед- ней Азии, чтобы на них специально останав- ливаться. Звериная природа царя ощущается в его окружении, предметном мире, образе жизни, всей образной системе. Яркую реали- зацию эта тема получила в изобразительном искусстве. В качестве знакового кодирования следует расценивать символику на вещах, принадлежавших царю – от таких огромных, как дворец, до утилитарных предметов туале- та и царского стола. О царском комплексе (всей сумме пред- ставлений о царе, мифо-ритуальном и пред- метном его окружении) достаточно полное представление дают древневосточные источ- ники, которые способны помочь увязать меж- ду собой в единое смысловое целое различные изобразительные ряды первого майкопского сосуда и выкристализироваться той главной теме, которая была запечатлена на сосудах из Ошад. Центральной темой на майкопском со- суде было “шествие животных”, ставшей во- площением царской темы в изобразительной области. Движение и обездвиженность пред- ставляют собой наиболее архаичные мифоло- гемы описания универсума, что находит под- тверждение во многих мировых мифологиях. Для Восточносредиземноморского региона смысловые значения и семантика, сконцен- трированные вокруг “шествия”, восстанавли- ваются О.М. Фрейденберг в работе “Въезд в Иерусалим на осле”. Инкорпорация человека в культурную среду начинается с движения. Движение предполагает отвязывание живот- ного, освобождения его от пут, после чего животное начинает двигаться, порывая с со- стоянием обездвиженности и связанности. Движение расценивается в категориях спасе- ния (осанны), брака с женщиной, венчания на царство и соития с городом, так что все эти об- разы однозначно несут на себе знак “жизни”, “спасения”. Важно и то, какие животные изо- бражены на сосуде. Из возможных характери- стик и описаний животного в евангелических текстах и ближневосточной мифологии вы- деляется указание на молодость животного, его нетронутость человеком; употреблялось такое выражение, как “на него еще ни разу не садился ни один человек”, что подчеркивает отнесенность животного к природному миру, оно расценивается ритуально чистым, наде- ленным качествами жертвенного. Данные ха- рактеристики особенно показательны в плане ритуальной практики [Фрейденберг, 1978б, с.499, 511]. На майкопских сосудах как раз и изображено шествие диких животных. Шествие представлено в виде потока. У древних греков эпитеты “поток” употребля- ется применительно к людям, животным. Об- ратным является употребление эпитетов из человеческой среды относительно характери- стики природных элементов, вследствие чего возникло такое выражение: “кочевники пото- ков”. Через общность принадлежности к зна- чению “движение” и достигалось единение образов людей, животных, водных потоков. Принадлежность к единому семантическому ряду формирует представления о шествии как потоке животных. Водные потоки на майкоп- ских сосудах сопоставимы с шествием жи- вотных вокруг озера, объездом или обходом людьми города, храма, алтаря. Как люди со- вершают обход алтаря, храма, поселения и входят в город через ворота, так животные движутся вокруг озера и между гор. Шествие животных вокруг источника воды сопостави- мо с шествием процессии людей вокруг ал- таря в городе или самого города. В древних обществах между людьми и миром зверей нет безусловного разделения, и они составляют части общей мифологической системы, где инверсия природных образов на человеческие объективно создает возможность замены в тех или иных культурных текстах. В дальнейшем, с развитием понятийности, зооморфные обра- зы трансформируются в метафоры и эпитеты при описании антропоморфных персонажей. Вода еще один достаточно прозрачный древний образ, обращение к которому способ- но помочь выявить дополнительные смыслы образной картины майкопского сосуда. Вода традиционно в мифологии выступает местом рождения/смерти, своеобразным центром мироздания. В поэме о Гильгамеше имеется очень показательная связь воды, в контексте смертности и спасения, с целым пучком обра- зом и смыслов, отсылающих к образному ряду Археологический альманах. – № 21. – 2010. 63 майкопского сосуда. Во время купания Гильга- меш теряет траву бессмертия, тем самым об- ретая смертность, и ему в утешение следуют пожелание посмотреть на стены города. В по- добном контексте стены города превращают- ся в своеобразную альтернативу смертности, приобретая смысл спасения, так что спасение передано в иносказательной форме через образ городских стен. Вечные стены, образ вечного города, не поддающегося разрушению и смер- ти, хорошо известен по употреблению данных эпитетов к Риму, но подобный образной строй первоначально фиксируются еще в Шумере. Ограда превращается в залог спасения. Акт спасения, приуроченный к городу, переда- ется через целую серию иных образов кроме стен: вхождение в город, оплодотворение, акт вхождения мужского органа, брак, венчание на царство, с восхождением на возвышенность. Город немыслим без ворот, через которые осу- ществляются контакты с внешним миром. По- этому ворота обладают глубокой смысловой нагрузкой. Благодаря античным авторам до нас дошли сведения о прохождении процессии царей через ворота Иштар на Новый год, где связь между “рождением – шествием – воро- тами – царем” вполне становится очевидной. Мотив шествия царя через ворота перекли- кается с шествием изображенных на воротах зверей и фантастических существ. Следова- тельно, смысл “пространство с проемом” ду- блировался изобразительными средствами (кодом), при этом используя для этого образы животных, фантастических зверей, пальм, ко- лон. Приведенные семантические связи между образами позволяют прийти к заключению, что мифологема “въезда/выезда царя” переда- валась множеством реалий царской смысловой системы. Расширить рассматриваемую смыс- ловую область можно на основе обращения к ряду мифологических традиций, для кото- рых реконструируются ритуальные действия царя. Священный царь оказывается связан с “проведением границы прямыми линиями” и с операциями, совершенными для того, чтобы построить город. Закладка города предполага- ла проведение его границ царем или жрецами. Аналогичный мотив “проведение черты” при- сутствует в изобразительной образной систе- ме майкопских сосудов из кургана Ошад. Ше- ствие, процессия животных проводят своими телами своеобразную черту в пространстве. Горы на майкопском сосуде уже в прямом смысле, в наиболее зримом виде, передают значения замкнутого пространства. Образы животных не остаются достоя- нием лишь сосудов из кургана Ошада, находя себе место на погребальном балдахине, укра- Рис. 5. Сосуд из Сунженского могильника (по: Кореневский, 2001). Fig. 5. Vessel from Sunzhenskii burial ground. Археологический альманах. – № 21. – 2010. 64 шениях, в наборе Старомышастовского клада. Смысловое содержание изображений на сосу- дах продублировано пластинами и бляшками с изображениями львов, статуарными бычка- ми, розетками. Случаи воплощений образов львов, быков, розеток на различных катего- риях вещей не позволяет отделять сосуды от иных категорий предметов с изображениями. Особенно замечательно нахождение звериных образов на одежде, тем самым подтверждая, что звериные образы не отделены от внешне- го облика человека. Царская тема вырастает из связи царя с его предметным окружением, когда еще нет полного разграничения субъек- та и объекта, человека и вещи. Человека долж- ны были сопровождать знаки и предметы, го- ворившие о его происхождении и социальной роли, о месте в космическом универсуме. Со- ответственно и образный строй, выбранный для царских предметов, отбирался по принци- пу тождественности царю. На майкопских со- судах запечатлена какая-то часть царского се- мантического комплекса. Для каждого из двух сосудов, найденных в кургане Ошад, при реа- лизации царской смысловой области древнему художнику понадобилось обращение к более или менее развернутому ряду изобразитель- ных семантем. Сам сосуд представлял собой пространственную точку, и в такой простран- ственной точке происходила реализация обра- зов, имевших отношение к царю. Выражением принадлежности вещи царю стало помещение надлежащих знаков в виде изобразительных образов зверей на предмет. Изображения на майкопских сосудах все вместе дают понятие “дикого места”. Показательно, что в отличие от сосудов из Ошада, на сунженском сосуде связь человека с животными передано самым непосредственным образом – изображения человечка дано в ряду животных, так что он находится непосредственно среди животных, в их среде (рис.5). Понятийная мысль, заложенная в изобра- зительном тексте, направлена на передачу в видимых и опознаваемых образах “царской темы”, с ключевым для нее смыслом “бла- гого”. Вообще “благо” для Мира исходит от праведного царя. Он наделен тем, что греки определяют френом, иранцы фарном, в биб- лейском выражении – благостью, идущей от царя-пророка или просто пророка. Царь выделен среди остальных людей своей бли- зостью к богу и осененностью богом. Это и составляет понятийное определение тех представлений, которые связывались с сутью царя и царствования. Другое дело, что для выражения нарождавшихся в сложном со- циальном обществе новых смыслов исполь- зуются древние мифологические образы и багаж старой мифологической системы, где большое место отводилось природным об- разам. Несмотря на все сложности, значения “порядка”, “места”, “центра жизни/смерти”, “царя-спасителя” вполне вычленяются на основе анализа образной системы первого майкопского сосуда. Подводя определенный промежуточный вывод, следует констатиро- вать, что для майкопского сосуд выделяется пять смысловых групп значений, каждая из которых находит реализацию через свой на- бор образов. Все образы объединяются во- круг значения “царь”, образуя параллельные метафорические ряды, или коды в терминах структурно-семиотического направления. Все вместе метафоры, или кодовые подсистемы, направлены на передачу значимого смысла. Древняя мысль еще не может выражать поня- тия прямо. Поэтому обилие нанизывающихся образов, обращение к усложненному компо- зиционному приему в виде набора фризов вызвано тем, что только множество значений и образов и позволяет сформулировать доста- точно ясно предопределенную мысль. Мысль движется окольными путями, производя от- бор конкретных мотивов и мифологем в бога- тейшем мифопоэтическом багаже культуры, отдавая предпочтение тем, которые лучшим образом, по мнению творцов, выражали ис- комое понятие. В каждом конкретном случае, будь то изображение или нарратив, смысл ими передаваемый будет ýже и конкретнее, чем потенциально возможное семантическое пространство культуры. Любой культурный текст, изобразительный не составляет исклю- чение, не способен из-за своих размеров во- брать в себя огромное мифо-семантическое богатство культуры. При рассмотрении изо- бразительных текстов происходит выяснение конкретной реализации в каждом конкретном случае общего абриса семантических полей Археологический альманах. – № 21. – 2010. 65 культуры. Образная изобразительная система майкопских сосудов из Ошада целиком зада- ется “царской темой”, не исчерпывая, однако, всего множества потенционально возможных семантем царской смысловой системы, реаль- но существовавшей в майкопском обществе. Чтобы почувствовать своеобразие ото- бранных для майкопских сосудов образов и стоявших за ними смыслов, достаточно обра- титься к одному из наиболее распространен- ных изобразительных сюжетов Месопотамии. Тем более, что многие исследователи склонны рассматривать майкопское искусство в кругу переднеазиатских древностей, и обращение к определенным сюжетам из Передней Азии примечательно своей контрастностью с май- копскими изображениями. На месопотамских изображениях нередки сцены борьбы зверей и антропоморфных персонажей со зверями. Сама по себе “борьба” вызывает определен- ные смысловые ассоциации – это простран- ство смерти, ярости, сражения, господства разрушительных сил, где не остается места для идиллии и благости. Образы и мотивы с агрессивной окраской присутствуют в ми- фах об инцесте, гневе супруга на неверность жены, смерти прелюбодея. Гнев часто ста- новится причиной отчужденности первых мифологических супругов, распада некой целостности на части, приводя к формиро- ванию мира в том виде, в каком он известен людям. Гнев приводит в активное состояние героев, к неким действиям, создавая предпо- сылки к глобальным подвижкам, например, движению целых народов. “Движение” явля- ется одной из смысловых сторон гнева, где гнев становится первопричиной начала чего- то. В данном случае “начало” получает выра- жение в динамико-агрессивном ключе, в том числе, в виде ухода человека из мира, будь- то передвижение или путешествие, сон или смерть. Наиболее известный пример гневли- вости сохранился в греческой традиции. Гнев олимпийских богов на людей привел к началу Троянской войны и последующему передви- жению ахейцев к берегам Трои. Под стенами Трои развернулась драма между Ахиллом и Агамемноном, вызванная гневом Пелеида. В гневе на предводителя греков Ахилл уходит в лагерь и не появляется на полях сражений до тех пор, пока не погиб Патрокл, и только тогда гнев Ахилла перекидывается на врагов. Проблематика гибрис и дики составляет са- мую суть древнегреческой трагедии [Фрей- денберг, 1978а, с.482]. Мотиву гнева и движе- ния народов в библейской традиции уделено внимание в специальной работе [Кифишин, 2000]. На таком фоне изображения животных на майкопских сосудах выглядят мирными, спокойными, при том, что сами звери нахо- дятся в состоянии подвижности. В смысловой области, привязанной к царю, ситуативно возможен выбор несколь- ких “начал”, а вслед за этим тем: доброты, кротости, мира, или их противоположности – гнева, войны, смерти. Оба значения “начала” не разведены между собой безусловно. Стоит вспомнить описание двух городов на щите Ахилла из “Илиады”, где в одном из городов правит любовь и согласие, в другом – злоба и разрушение. На майкопских сосудах особен- ность изображений зверей состоит в их по- казном мирном ключе: они шествующие один за другим, без борьбы и конфронтации, отсут- ствуют сцены борьбы. Показательны сцены на известных закавказских кубках Триалетии, на которых представлены сцены войны, на- силия, отчлененных голов, пиршества (рис.3, 5). Для закавказского кубка выстраивается семантический ряд: война – животные – рас- членение – кровь – вино – головы, в том чис- ле и человеческие, или другие конечности, возлияние на пирах. На майкопских сосудах возникает противоположный, инвертирован- ный по сути, семантический ряд: доброта – мир – добрый нрав животных – соединение – цельные образы – вода. Одним из проявле- ний мирного сосуществования была любовь, брак, пролитие воды. Смысловая направлен- ность изображаемого на майкопских сосудах из кургана Ошад хорошо опознается благо- даря передаче состояния животных. Цепочка вместе шествующих зверей передает мирное сосуществование и особые отношение между животными в виде “связи”, а изображенные сцены несут на себе следы порядка и общий положительный заряд. Сама картина мира да- ется на сосуде из Ошада в образах идеального мира, гармонии, что возможно было только в час перво-начала, первой космической гармо- Археологический альманах. – № 21. – 2010. 66 нии времен появления Мира. Такое “Начало” противостоит другому, представленному на закавказском кубке. В свете восстановленной смысловой темы на сосуде из Ошада стано- вится понятно, почему на сосуде появляет- ся образ медведя. Медведь, выступая обра- зом временной цикличности, вводил в текст смысл “возрождения”, в противоположность “смерти”. Для акцентирования смысла На- чальности, с позитивной нацеленностью, был использован образ “медведя”, и порядок по- давался как “охрана”, “спасение”. Понимание специфики древнего сознания и правил отбо- ра семантем позволило продолжить уточне- ние смысловых значений изображенного на майкопских сосудов. Изобразительная система, представлен- ная на майкопском сосуде, относилась не к конкретному царю, а царю вообще. Все лич- ностное и личная воля царя подчинялись предписаниям и представлениям о том, каким должен был быть царь. Царь наделен одними положительными качествами – и потому он всегда одинаково положителен. Даже если и встречаются некие отрицательные или непо- следовательные черты в характере отдельных царей, они все равно отходили на второй план перед мифологической заданностью, и в ти- ражируемых культурных текстах характери- стики царя не выходили за рамки мифопоэти- ческих норм. Даже если присутствует отель- ная негативная окраска в облике царя, она все равно задавалась мифологическими установ- ками, ср. неизбежность отрицательных черт царя, обусловленных его функцией медиато- ра. Возникало то, что мы называем идеали- зацией в понимании следованию идеалу, не- кая идеалистическая картина, [Фрейденберг, 1978а, с.429], ср. описание брачной темы у древних греков, когда конкретный случай по- падал в разряд общего (мифологического). Не просто передавался знак царя, вроде атрибу- тов – за образами и самим человеком стояло значение особого, обобщенно-отвлеченного царя, когда идеальные качества переносились на конкретного царя, и в своем идеальном со- стоянии он обозначался как благостный и пра- ведный царь, царь-спаситель. Царь для обще- ства была сама жизнь [Фрейденберг, 1978а, с.406]. От состояния царя зависело благопо- лучие страны. Отсюда неразрывность идей спасения царя и спасения города, страны. Можно констатировать, что при созда- нии майкопских сосудов из кургана Ошад мастер обратился к звериным и природным образам для передачи смыслов, относящихся к царской тематике. Уровню развития созна- ния соответствовали и средства выражения, к которым следует отнести отбор и трактовку образов, выбранную композицию. Способы построения изобразительных текстов зада- вались формой сознания. Царский комплекс во многом передавался, по крайней мере, в изобразительной области, через звериные и природные образы. Наблюдается перенос значений, с одного субъекта (зверя) на другой (человека). Образы на майкопских сосудах вариативные, что позволяет их оценить в ка- честве реализации системы кодов: звериного, горного, водного. Исходя из синонимичности кодовых систем, реально восстановить систе- му соответствий: горы – стены города вода – алтарь, место рождения/смерти, пролития крови/воды животные, шествие вокруг центра – путь к спасению сосуд – царский предмет функциональность сосуда как вместилища – жидкость как основа жизни Зная принципы отбора единиц текста и композиционные приемы построения куль- турных текстов, а также тематическую за- данность текста на основе изобразительного образного ряда реально реконструировать общий вид вербальных текстов, существо- вавших в древности, правда, без лексической основы. Относительно майкопских сосудов реконструкция будет представлять собой схему, приближенную к фабуле, а не сам по- этический текст. Схема во многом носит до- статочно общий характер и потому вполне встречаема в разножанровых текстах – гим- нах, песнях, легендах и т.д. Определяющим для майкопской культуры при реконструкции смысловой области изобразительных текстов сосудов из кургана Ошад является тема стра- ны, “места”, где находился праведный царь. Раскрытие основной темы достигается через Археологический альманах. – № 21. – 2010. 67 отбор образов, относящихся к различным про- изведениям мифологического, легендарного типа. Вполне выделяются образы: животные, горы, деревья, водные потоки, место прохода. Эпитеты, связанные с образами, во многом будут тождественные самим образам, пото- му что эпитет вырастает из тавтологичности, непосредственно эпитеты будут направлены на описание благословенной страны. Вслед за этим очерчивается круг причастий, пере- дающих основные характеристики: идущие, текущие, мчащиеся, вздымающиеся. Должна присутствовать единичность глаголов: быть, есть, родить, – что приводит к слабой степени повествовательности, создавая типичную для архаики квазиповествовательность. Царская тема не столько передавалась через сюжет- ную канву, сколько выстраивалась с помо- щью переходов от эпитета к эпитету, от обра- за к образу пока не исчерпывалась, на взгляд творцов, задуманная вариация на заданную тему. Здесь присутствует не осмысленное стремление к отрицанию сюжетики – нераз- витость сознания способствует выражению мысли с помощью тех формальных приемов, какие мы наблюдаем на основе анализа изо- бразительных текстов подобных майкопским из кургана Ошад. Общее впечатление о поэти- ческой форме, стоявшей за изобразительными образами майкопских сосудов, поможет вос- создать описание царства у греков, например, разобранный пример с городом Колоном. Себя проявляет еще один важный момент, связанный с восприятием изображений, за ко- торым проступают дополнительные смыслы, имеющие касательство к интерпретации изо- бражений на майкопских сосудах. Изображе- ния на сосудах предназначены для смотрения на них, что выводит вслед за собой целую группу методологических вопросов, касаю- щихся зрелищного аспекта в архаических культурах. В мифопоэтической архаической традиции изображение расценивалось тожде- ственным самому предмету. На определенном историческом этапе архаический прием ото- ждествлений рушится. Мир раздваивается – возникает непосредственно субъект и его изо- бражение. Появляется субъект и объект, тема и персонаж, возникает специфическая область их отношений. Искусственность заставляет разделить мир на две части: на “себя” и “не- себя” [Фрейденберг, 1978а, с.421, 425-426]. Визионерская практика объективно приводит к делению мира на две части – реальный и ил- люзорный, только отношения между такими мирами в каждом исторически обусловлен- ном сознании воспринималось по разному. Для нас вполне тривиально разведение по- зиций наблюдателя и объекта наблюдения, осознание распада действительности на две части, каждая из которых является самодо- статочной. Если попытаться отойти от подоб- ной данности и перейти на позиции архаиче- ского сознания, то мир предстанет в особом состоянии, незнающем разграничения на на- блюдателя и объект. С позиций такого созна- ния человек был составной частью мира, при этом исчезала отстраненность “Я” от мира. В изобразительной области выражением подоб- ного мироощущения становится прием обрат- ной перспективы. Возможно что зрительный аспект, связанный со смотрением на зрелище, неотделим от зрительной позиции человека. По отношению к изображению различается внутренняя и внешняя зрительная позиция, другими словами, позиция наблюдателя, при- надлежащая самому изображаемому миру, и позиция зрителя картины (изображения), на- ходящегося вне изображаемой действитель- ности. Во втором случае, человек вынесен за раму изображаемого действия, и он может наблюдать действительность со стороны. Для него изображения – это вынесенность в про- странство чего-то для смотрения, когда под- разумевается внешняя позиция. При таком положении возникает два временных и про- странственных плана: прошлое и настоящее, внутреннее и внешнее. Позиция наблюдателя связана с внутренним состоянием отдельного человека, когда “Я” противостоит остально- му, что создает некоторую дистанцию между субъектом и объектом, наблюдателем и наблю- даемым. За этим кроется специфическая ми- ровоззренческая концепция, предполагающая отделение личности от окружающего мира. Данное отношение закрепляется в культур- ных текстах, в том числе, изобразительных. Человек вдруг открыл для себя вещь в качестве самости. В словесности такое отно- шение закрепляется в эпосе, изобилующего Археологический альманах. – № 21. – 2010. 68 описанием вещей, любование ими. До этого вещь и люди составляли единое целое. Между предметным миров и людьми устанавливает- ся дистанция, которой ранее не было. Дистан- ция проявляет себя во временной и простран- ственной перспективе. Наиболее наглядное ее воплощение находит в создании генеалогий, в которых человек ощущал свою временную удаленность от родственников. В простран- ственном измерении перспектива проявляет- ся в выделенности объекта, например, в вы- несенности священных мест за пределы жи- лой постройки и создание храмов, помещение богов в храмы и, соответственно, в отдалении их от себя. Теперь необходимо непросто об- ращение к богам, требуется приход к месту, чтобы состоялась встреча, т.е. необходимо преодолеть пространственную дистанцию. Наглядным завершением подобного отноше- ния к действительности стало формирова- ние в изобразительности принципа прямой перспективы. Ей противоположна обратная перспектива, в системе которой человек еще оставался частью мира. В пространственном измерении это выражалось в том, что в жи- лище еще продолжают существовать места, связанные с культом. Эпос, особенно “Илиа- да” и “Одиссея”, прекрасно демонстрирует неразрывность богов и героев, находивши- мися в постоянном контакте и общении друг с другом. При таком положении нет установ- ленной дистанции, не создается отдаленное, пускай и видимое, визуальное присутствие богов в мире людей, которое наблюдается при строительстве храмов. Переходной пери- од от первобытности к цивилизации отмечен сохранением отдельных архаических черт и появлением нарождавшегося нового видения мира, что сопровождалось созданием особых культурных симбиозов. Такие многосостав- ные изображения, как на “вазе Франсуа” или сосуде из майкопского кургана, предполагают для своего восприятия и осмысления времен- ной длительности и суммирования впечатле- ний. Требуется время для нахождения среди различных изображений общей темы, при этом возникают явные осознанные признаки логического анализа и синтеза, подталкиваю- щие к появлению математики и религиозной теологии, философии. Перед нами первые признаки принципиального ослабления ми- фологического синкретизма и зарождение отвлеченного сознания. Понятийность до- стигается через обобщение, и многорядный фризовый прием как раз дает пример зарож- дения понятийности. Многоярусный фризо- вый прием – это не выраженная обратная пер- спектива, но она не несет и признаки прямой перспективы. Переходной характер фризово- го изобразительного искусства близок своей промежуточность древнегреческой трагедии. Искусственность превращается в условие возникновения искусства, возникает зыбкая грань между видимым и реальным миром. Искусство вносит в мир двойственность. Как трудно иногда установить, что более соответ- ствует действительности – факт жизни или искусства, – так иногда искусство оказывает- ся более жизненным и правдоподобным, чем сама жизнь. Художественные образы майкоп- ских сосудов в своем приближении к искус- ству оставляют выбор относительно того, что именно изображено: реальное царство или идеальное царство. Сосуд с картинками пред- назначен для рассматривания, для визионер- ской практике, где за образами проступают знаковые смыслы и реалии. Неожиданно воз- никал мир, известный и присутствующий в реальности, но теперь уже поданный, изобра- женный в знаках. Рассматривая картины на сосуде, древний человек узнавал известные ему реалии окружающего мир. Царь смотрит на изображение сосуда и видит в них свой мир и в этом мире себя. В мороке искусствен- ности возникает образ реальности [Фрейден- берг, 1978а, с.423]. Происходит смотрение на предмет, который должен означать тожде- ственность смотрящему, и царь видит себя в определенных образах. Пример изображения себя через иной образ дает Месопотамии: ассирийский царь изображен в образе Гиль- гамеша со львом на руках. Благодаря такой искусственности и искусству происходила встреча царя и его образа, возникала неизбеж- ная коммуникация между ними. Между ис- кусственно созданным образом и человеком возникал диалог: диалог статуи с человеком через надписи известен для Древнего Вос- тока [Кифишин, 2000, с.181], тоже наблюда- ется у греков в таком своеобразном виде, как Археологический альманах. – № 21. – 2010. 69 эпитафии на могилах [Брагинская, 1983]. В “Илиаде” прием переклички изображаемого с изображением до их тождественности повто- рен не единожды, особо нагляден эпизод смо- трения Еленой на поединок героев за стенами города, и последующее его изображение на полотне. Все это признаки раздвоения мира, начала формирования нового мировоззрения, и майкопская изобразительная традиция от- крывает собой очень важный, качественно иной подход в отношении к изображаемому в столь древние времена. Нельзя пройти мимо художественной стороны сосудов из Ошада. Для прояснения относящихся к царскому комплексу смыслов нет необходимости в таком обилии образов, какое мы видим на первом сосуде из кургана Ошад. Как раз второй сосуд из кургана пока- зателен минимальностью образом для пере- дачи основного значения идеального мира. Художественность особенно ярко о себе за- являет, если сравнить между собой изобра- жения на сунженском сосуде и сосудах из по- гребения Ошада. Древнее искусство вообще во многом строится на конвенциональности, продолжая в этом мифопоэтическую тради- цию. Для конвенционального образа доста- точно линии, чтобы стал понятен смысл. Ког- да на изобразительном поле вместо простой линии возникает целая серия зооморфных и антропоморфных образов, то это свидетель- ствует о потребности в художественном обы- грывании темы и вкусе к художественности. Можно привести образчик того, каким обра- зом у древних греков возникает вкус к худо- жественности на примере раскрытия смысла “пояса” в трагедии Еврипида [Фрейденберг, 1978а, с.462-463]. При описании пояса про- исходит обращение к множеству параллель- ных построений, что было вызвано чисто эстетическими задачами: нагнетания атмос- феры напряжения, после чего следовал рез- кий сброс напряжения, заблуждение героя и удар от истины, потрясение героев драмы, а вслед за ними и зрителей. Здесь ничего нет кроме художественных качеств, все возмож- ные реконструкции мифологической систе- мы на основе присутствия в трагедии мифо- логических образов, эпитетов представляет ничем иным, как обращением к формам, взя- тым из багажа культуры и использованным при создании трагедии. На передний план выходят выразительные средства, дающие огромный эстетический эффект. Подобный подход в оценке формы справедлив вообще для определенных образцов древнего изобра- зительного искусства. Обращаясь к таким сосудам, как найден- ные в кургане Ошад, мы приходим к пони- манию того, что в таких обществах, как май- копское, есть место художественному вкусу и игре интеллекта. Создавая свои произведе- ния, мастера майкопской культуры выбирали из багажа культуры только отдельные мотивы и образы, формальное выражение образов по- давалось определенным образом. Греческий материал дает яркий пример массовости ху- дожественного обыгрывания изобразитель- ных образов, одним из проявлений которого была нацеленность на постоянную смену об- разов и смыслов. В греческой изобразитель- ности многое от словесности, которая всегда вариативна, текуча, подвержена интерпре- тации. Подобное качество вариативности составляет особенность изобразительности греческой керамики. Специфика рассматри- ваемых сосудов из Ошада состояла в том, что они сделаны из драгоценного металла и пото- му не могли массово изготовляться. Единич- ность вещей вместе с тем не отрицает нали- чие художественного вкуса в столь архаичный период. Эстетическое начало в отношении к форме присутствует у многих народов древ- ности, и представители майкопской культуры тоже “играли” формой. Майкопская культура не должна выпадать из общего культурно- исторического контекста. Примеры игры сло- вами, аллитерациями, рифмой дают сканди- навские весы, а также фольклор, вербальные тексты наиболее древних цивилизаций вроде шумерских дают. Однако в таких культурах еще нет места метафоре в ее традиционном понимании [Шталь, 1975, с.235]. Метафора появляется в более развитых обществах, зато есть вкус к обыгрыванию темы, использова- нию множества образов, мотивов, тематиче- ских срезов, что позволяло группировать все это многообразие в нечто общее, создавая со- вершенно оригинальные культурные тексты. Греческая античность доказывает, что реали- Археологический альманах. – № 21. – 2010. 70 зация художественного вкуса нередко проис- ходила через игровое начало. Вещь попадала в пространство праздника, ритуала, цитаты и слова, взятые из того или иного текста, обы- грывались, примирялись к конкретной ситуа- ции, создавая игровой момент или многозна- чительность смысловых перекличек. Показа- тельна практика греческих пиров, на которых росписи на сосудах становились предметом обыгрывания [Брагинская, 1980]. Другой яр- кий пример приводит С.С.Аверинцев относи- тельно той роли, какую играли эпиграммы в античном мире, как и другие отдельные фак- ты культуры, подпадающие под определение реалий, близких домашнему музицированию или игре в шахматы в современности [Аве- ринцев, 1981, с.36]. На первом майкопском сосуде из кургана Ошад разнообразие и множественность изо- бразительных образов создает особый вид плана выражения, приводя к своеобразному параллелизму, где совмещение изобразитель- ных образов происходит по общности значе- ний, ключевых для передачи искомого смыс- ла. Художественность проявляется в принци- пах компоновки изображений, их трактовке и отборе. Например, на майкопском сосуде идея “прохода” находит реализацию сразу в нескольких фризах, получая различную об- разную трактовку. Сколь живуч прием па- раллелизма, свидетельствует его сохранения во времена Плутарха: жизнеописания геро- ев античности давалось через параллельные жизнеописания [Аверинцев, 1981, с.20], что позволяло добиться простейшей формы обоб- щения. Сочетание множества разноплановых образов на сосуде из Ошада, за которыми сто- ят самостоятельные мифологические и леген- дарные темы, заставляла искать и находить между ними общее, некий главный смысл. Создавались условия для интеллектуальной игры, эстетической условности, привнося с собой удовольствие от общения с культурны- ми текстами. Тот же второй сосуд из кургана Ошад демонстрирует бедность изобразитель- ных средств и вслед за этим простоту изобра- зительной композиции, что сказывается на художественной ограниченности предмета, если его сравнивать с первым сосудом. Еще художественно беднее выглядит сунженский сосуд. Анализ майкопских образцов искусства доказывает ограниченность средств выраже- ния и формальных приемов, что справедли- во и для области смыслов. Древняя мысль в своем выражении оказывается неповоротли- вой, громоздкой, ограниченной в средствах, наблюдается общий примитив художествен- ных средств, неслучайно древнее искусство определяют часто примитивным искусством. Первые шаги в формировании категориально- го понятийного сознания похожи на первые шаги ребенка, когда он только учиться хо- дить, поэтому столь много перекличек между древним и детским фольклором. Как трудно от ребенка ждать взрослого взгляда и суж- дения на действительность, так невозможно ожидать особой глубины мысли у древней- ших народов. Изобразительное искусство по- добно словесному демонстрирует бедность смыслов и неразвитость средств выражения, художественных навыков. И это закономер- но. Простые формы сознания не могли поро- дить шедевры, известные в период развитых цивилизаций. Время разложения родового строя и перехода к сложным обществам на пороге классообразования остается периодом примитивных культур, поэтому бесполезно искать смыслового богатства и богатства на- полнения образов подобных культур. Здесь возникает, как заметил С.С. Аверинцев отно- сительно высказывания Ф. Ницше – обидная ясность [Аверинцев, 1979б, с.15]. Приписы- ваемые древним глубокие смыслы идут от свойства нашего сознания, приученного к по- иску многозначительности, способного соз- давать и находить в произведениях смыслы, направленные на выражение главной идеи произведения, происходит отсылка к созна- нию, знающему о подтекстах, о главных и второстепенных идеях. Это совершенно не присуще глубокой древности. Непонимания в полной мере специфики древнего созна- ния, а за ним и древнего искусства, создает ситуацию, при которой возникает некий флер таинственности, и как следствие, иногда по- добное эмоциональное настрое выливается в иррационализм отдельных научных работ. Иррационализм, таинственность – продукт нашего сознания, во многом отмеченного Археологический альманах. – № 21. – 2010. 71 рефлексией на непонятное, чем нечто иско- ни присущее непосредственно древнему ис- кусству. На мнимую полисемантику смысла древних текстов ни раз обращалось внима- ние. Понимание изображений с позиций ме- тафорической тавтологии снимает сквозящее в отдельных работах стремление наделить древние изображения многозначительно- стью, некой таинственной значимостью. Есть эстетика тождества и тавтологии, о чем писа- ли Ю.М. Лотман, О.М. Фрейденберг, А.Я. Гу- ревич и др. Такая эстетика обладает своей поэтической силой, однако вся эта игра в тож- дество не предполагает в своем смысловом выражении ничего кроме передачи одного единственного заданного смысла. Значимость смыслового начала возникает в архаических текстах благодаря особым выразительным средствам, запускающим специфический ме- ханизм воздействия на сознания, при котором включались внутренние психо-эмоциальные и интеллектуальные подсознательные ресур- сы человека. Во многом данный механизм базируется на принципах ритма, способного придавать значимость знакам, но никак не привносить смысловое многообразие. Ис- пользование ритма на протяжении очень дол- гого исторического периода указывает на его эффективность в культуре. Однако в тяготе- нии к ритмике виден архаизм произведений искусства. Для понимания смысловой системы древ- ности, как справедливо замечает О.М. Фрей- денберг, древний язык требует комментария и герменевтики, из древнего языка сначала при- ходится вытаскивать понятные нам мысли, пе- реводить его на наш язык, а затем с образов на понятия [Фрейденберг, 1978а, с.377]. Вот это и составляет сложность при изучении культур- ных текстов древности. Сама же мысль древ- них, повторимся, элементарна и во многом тривиальна, как неразвиты и просты средств ее выражения. Привлекательность древнего искусства составляет не интеллектуальный потенциал древней культуры, а то, что потеря- но для нас и было неотъемлемым для древних – сопричастное эмоционально-чувственное миросозерцание, состояние особой гармонии или дисгармонии с окружающим миром. Вот это и составляет главное художественное до- стоинство древнего искусства. Об ограниченности смысловой области фольклорных текстов пишет В.Я. Пропп, делая акцент в своих работах на том, что со- держание подобных произведений представ- ляет собой ничего кроме сообщения. Более сложный ход для архаической мысли состо- ял в том, что весь текс может стать реализа- цией сентенции, направленной на передачу конкретного смысла, например, как в сказке: “хитрости”, “волшебства”, “чуда”. Иногда сентенция появляется в конце сказки, похо- жая в этом по своей функциональности на гномы древнегреческих трагедий. В настоя- щее время для фольклора и раннего эпоса стала очевидной бедность формы и смыслов, однако, для демонстрации подобной незре- лости относительно изобразительного искус- ства требуются усилия. Отдельные наблюде- ния над архаичными вербальными текстами позволяет проследить простейшие приемы в изобразительной области. Например, относи- тельно шумерской литературы замечено, что все произведение состоит из многократных повторов речей героев. Активно применяется прием параллелизма, суть которого состоит в том, что в каждой строке происходит опи- сание близкого, параллельного действия. От этого создается впечатление, что в произве- дении мало действия. Зато повторы важны в своей функции композиционного построения текста. Параллельность привносит ритмич- ность, позволяя добиться нарастания звуко- вого ряда и создавая эстетический эффект [Афанасьева, 1981, с.11]. Если обратиться к майкопским сосудам, то параллелизм виден в повторяемости действа – шествии животных. Вместе с тем, майкопское искусство, не смо- тря на то, что оно не поднялось до высот ис- кусства высокоразвитых цивилизаций, явно отличается от архаики. Искусство майкоп- ской культуры уже обладает признаками ино- сказания, способности передавать одно через другое. Появляются первые зачатки метафо- ричности, обобщения и понятийности, что вводит вслед за собой в пространство культур множественность смыслов как в понимании изображений и изобразительных образов, так и самой действительности. В майкопской культуре использовались традиционные ми- Археологический альманах. – № 21. – 2010. 72 фологические образы, которые выполняли бы новые задачи по выражению новых смыслов, той же царской темы. Показательна востре- бованность на майкопских сосудах из Ошада лишь зооморфных образов, где нет места ан- тропоморфным персонажам. Зооморфность образов в искусстве свидетельствует об арха- ичности культуры, тогда как доминирование антропоморфных образов – о выделенности человека. С развитием общества, видоизме- няется образная система, и уже ассирийские барельефы, кубок из Триалетии, финикий- ские блюда дают примеры появления новых изобразительных образов, связанных с новы- ми темами в искусстве – героизацией. Цари изображаются не в образах природы, а в виде героев, воинов, борцов. И в этом отношении майкопское общество вновь доказывает свою архаичность. Майкопское искусство еще не имеет таких образов, оно выглядит более при- ближенным к архаичной мифологии. С позиций архаизма искусства особенный интерес представляет для исследователей древностей социальная природа искусства и принадлежность произведений искусства к определенной социальной группе. Рекон- струкция социальной организация общества – задача само по себе достаточно актуальная и важная, учитывая устойчивый интерес к социальной структуре степных обществ эпо- хи раннего металла. Искусство оказывается одной из немногих областей деятельности древнего человека, благодаря которой реаль- но удается проникнуть в характер ментально- сти, исчезнувших народов далекого прошлого и проследить, в какой социальной среде быто- вали те или иные культурные формы. Единич- ность высокохудожественных вещей само по себе показательно. Единичность таких вещей, какими были сосуды из кургана Ошад, связано с тем, что формирование символического, от- влеченного сознания затрагивает узкий слой общества, и высокохудожественное искус- ство было понятно и воспринимаемо верхами общества. Социальные верхи оказываются в большей мере способны к понятийному мыш- лению, за которым стоит способность к ана- лизу – оперированию символами, где символ является в большей или меньшей мере про- дуктом отвлеченного сознания. Общество в лице своей верхушки сделало огромный шаг вперед к обобщающему, понятийному созна- нию, противостоящему мифологическому, основанному на отношениях по смежности, семантической тождественности. Редкость вещей с элементами символизма объясняет и неустойчивость в древности культурных форм, соотносимых с верхушкой общества, в частности, иконики. Использование изо- бражений основанных на натурализме и реа- лизме, наблюдаемых на майкопских сосудах, столь контрастирует с геометрическим орна- ментом и условностью схематизма. Внима- ние к реализму и натурализму превращается в один из признаков развитого сознания. Новое сознание еще не затрагивает боль- шинство социума и не проникает в его тол- щу. При различных катаклизмах в первую очередь исчезал или менялся тонкий слой верхушки общества, что не способствовало устойчивости сложных форм искусства, как впрочем, и его генезиса. Другое проявление разрыва сознания в позднеродовом обществе связано с возникновением собрания славных мужей, противостоявших остальной массе се- лян, родственников. Здесь более правомерно говорить не о верхушке общества, подразуме- вая отрыв и существования дистанции между социальными группами, а об элите общества, тонком слое особо мыслящих людей, вместе с тем, остающихся тесно жить с остальными членами общества. Это были главы семей и родов, старейшие члены общества, наделен- ные багажом знаний и памяти. Память начи- нает признаваться важнейшим достояние об- щества, соответственно и ее носители стали обладать высоким статусом. Войны и интен- сивность контактов с соседними разнопла- новыми сообществами создавало множество экстраординарных событий. Война помимо силы требовала интеллектуальных усилий, чтобы одержать победу. Военное сословие на каком-то историческом этапе превратилось в носителя общественного прогресса как более прогрессивной формы сознания в обществе на огромном промежутке времени вплоть до появления буржуа. Сложные изобразительные формы твор- чества свидетельствуют не только о возникно- вении новой социальной прослойки, занятой Археологический альманах. – № 21. – 2010. 73 умственной деятельностью – в культуре воз- никает интерес к разуму во всех его проявле- ниях, закрепляясь и оформляясь в смысловой ряд, включающий в себя духовную и интел- лектуальную энергию. Культ ума, его главное проявление в архаическом сознании хитрость, находит множество воплощений в фольклоре. В фольклор чаще всего проявления ума пере- дается в качестве хитрости, которая состоит в нестандартности поступка, когда что-то дела- ется не так, как ожидается и как положено, вне правил. Явления и события герой увязывает между собой по иной логике, явно не принятой и отличной от нормы, что в отдельных случа- ях приносит герою положительный результат. Иногда от героя требуются настоящие интел- лектуальные усилия – та же разгадка загадки решается во многом нестандартными подхода- ми. В принципе герой должен проступать по принятым нормам или правилам, подобно его отдельным соперникам или противникам, но он идет от анти-нормы и добивается успеха. Наиболее существенное в такой анти-норме для общества состояло в создании своеобраз- ного интеллектуального резерва в культуре, ко- торый востребовался в проблемной ситуации. Развитие общества приводит к тому, что отдельные личности и их окружающий мир “вытесняются” в особую смысловую область человеческого мира. Такая область совпадет в своей оппозиционности к остальному челове- ческому или культурному миру и приближа- ется к миру богов, духов, героев, мертвецов. Определенные личности живут в близости или рядом с богами, за пределами мира людей, в выделенном, ограниченном пространстве. Они отделены от людей, подобно тому, как боги отделены от людей. Выход за пределы отведенного для проживания места ознамено- вывается рядом предписаний, перерастающих в ритуалы, сам выход за очерченные пределы во многом расценивается с позиций подвига, путешествия. Сами личности расцениваются как рожденными от богов, зверей, неся в та- кой оценке вектор противопоставления миру людей. Доходит до того, что для таких лично- стей, как царь, строятся отдельные комплексы, состоящие помимо дворца, во многом похо- жем на храм, еще из зверинца и сада. Мир ца- рей – мир зверей и богов, в то время как боль- шинство членов общества продолжает жить в области культуры, вне звериного мира. Выезд царя, главного жреца из такого комплекса пре- вращается в торжественный акт, экстраорди- нарное событие в жизни общества, принимая форму ритуального действа. Качества царя, окруженного зверями, во многом звериные: сила, мощь, выносливость, плодовитость. Если в словесном выражении его качества формулируются в выражениях “могучий как лев” и подобного типа, то в изобразительной области вполне естественно происходит иная форма выражения. Изображается не просто лев, акцентируются его качества: “сила и мо- гущество”, – которые передаются трактовкой позы, сдержанной во внешнем выражении, но агрессивной в передачи оскала пасти. Значе- ние “ярость” находит воплощение в сцене, в которой зверь рвет жертву или борется с про- тивником, “плодовитость, сытость” – лев, душащий животное, употребляемое обычно в пищу людьми. Присутствует нацеленность на реализацию конкретного смысла, что тре- бовало поиска необходимых выразительных средств. С точки зрения визионерской прак- тики цари оказываются там, где есть место для использования не столько геометризма, сколько иконики, пусть иногда и в самом гру- бом виде – вроде условных образов зверей, животных, в то время как в самой культуре до- минирует орнаментальная изобразительность. Выразительность превращается в средство донесения смысла. А это уже элементы худо- жественности. Вот почему, начиная с эпохи появления иконики, следует говорить о начале искусства в его первоначальном смысле, и по- чему термин искусство не приемлемо при об- ращении к более ранним временам. Обращение к изобразительному искус- ству открывает перед нами возможность про- никнуть во многие стороны культуры древних народов степной Евразии6, выйти на понима- 6 Майкопские изобразительные тексты позволяют определиться в таких важных вопросах, как сте- пень мифологизированности культуры и существования религии. Данный момент о развитии религиоз- ной мысли и изобразительных образов опускаем в своей статье. Археологический альманах. – № 21. – 2010. 74 ние характера культуры, ее уходу от родового общества и большего или меньшего продви- жения степных племен в сторону постродово- го строя. Опять же, это помогает понять соци- альную организацию общества, определиться в наличии тех или иных социальных групп. Изобразительное искусство как одна из обла- стей культуры несет на себе следы сознания древних людей – явление, не имеющее часто очевидных опознаваемых проявлений, но бес- спорное в своей доказуемости. Подробный анализ только одного сосуда майкопской культуры, выходящий за рамки разбора только композиции, вызван стрем- лением продемонстрировать, что за формой не просто стоит определенный тип сознания, а целостная поэтика, чьи особенности обу- словлены спецификой социального уровня развития общества. В своей работе стреми- лись к полноте разбора композиционного приема в виде многоярусного фриза и соот- ветствующих им формам сознания на при- мере конкретной вещи. Сами по себе сосуды из кургана Ошад являются наиболее яркими из найденных в настоящее время предметов майкопской культуры, более того, они оста- ются уникальными в ряду изобразительных текстов эпохи раннего металла степной Ев- разии. Как часто бывает, именно выдающи- еся образцы искусства позволяют во всей полноте раскрыть суть мировоззренческих установок их творцов, а вслед за этим и эпо- хи. Сложность и многочисленность образ- ного ряда майкопских сосудов из кургана Ошад позволяют получить довольно специ- фический массив информации, который не способны предоставить рядовые предметы и остаточные следы ритуалов. Литература Аверинцев, 1979а: Аверинцев С.С. Классическая греческая философия как явление историко- литературного ряда / С.С. Аверинцев // Новое в современной классической филологии. – М.: Наука, 1979. – С.41-81. Аверинцев, 1979б: Аверинцев С.С. Образ античности в западноевропейской кульутре ХХ в. Некоторые замечания / С.С. Аверинцев // Новое в современной классической филологии. – М.: Наука, 1979. – С.5-40. Аверинцев, 1981: Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительности / С.С. Аве- ринцев // Поэтика древнегреческой литературы. – М., 1981. – С.41-81. Акимова, 1990: Акимова Л.И. Анализ вазы Франсуа / Л.И. Акимова // Образ-смысл в античной культуре. – М., 1990 – С.96-133. Акимова, 1999: Акимова Л.И. “Встреча взглядов” на аттических надгробиях. К интерпретации Таманской стелы с воинами / Л.И. Акимова // Таманский рельеф. Древнегреческая стела с изображением двух воинов из Северного Причерноморья. – М., 1999 – С.167-244. Акимова, 2001: Акимова Л.И. XAIPE. Прощания-встречи в искусстве классической Аттики (белые лекифы и стелы) / Л.И. Акимова // Homo Balcanicus. Поведенческий сценарий и культурные роли. Античность. Средневековье. Новое время. Тезисы и материалы. – М., 2001. – С.10-12. Акимова, Кифишин, 1994: Акимова Л.И. О мифоритуальном смысле зонтика / Л.И. Акимова, А.Г. Кифишин // Этруски и Средиземноморье. Язык. Археология. Искусство. Материалы Международного коллоквиума. 1990 / Випперовские чтения-XXIII. – М., 1994. – С.216-269. Алпатов, 1987: Алпатов М.А. Художественные проблемы искусства Древней Греции / М.А.Алпатов. – М.: Искусство, 1987. – 222 с. Антонова, 1984: Антонова Е.В. Очерки культуры древних земледельцев Передней и Средней Азии / Е.В. Антонова. – М.: Наука, 1984. – 262 с. Афанасьева, 1981: Афанасьева В.К. Предисловие / В.К. Афанасьева // Я открою тебе сокровен- ное слово. Литература Вавилона и Ассирии. – М., 1981. Афанасьева, 1997: Афанасьева В.К. Древнейшая литература / В.К. Афанасьева // От начала на- Археологический альманах. – № 21. – 2010. 75 чал. Антология шумерской поэзии. – СПб., 1997. – С.5-30. Большая советская энциклопедия, 1972: Большая советская энциклопедия. Т.10. – М.: Совет- ская энциклопедия. 1972. Брагинская, 1980: Брагинская Н.В. Надпись и изображения в греческой вазописи / Н.В. Бра- гинская // Культура и искусство античного мира. Материалы научной конференции. – М., 1980. – С.41-99. Брагинская, 1983: Брагинская Н.В. Эпитафия как письменный фольклор / Н.В. Брагинская // Текст: семантика и структура. – М.: Наука, 1983. – С.119-139. Вагнер 1993: Вагнер Г.К. Искусство Древней Руси / Г.К. Вагнер. – М.: Искусство, 1993. – 255 с. Гамкрелидзе, Иванов, 1984: Гамкрелидзе Т.В. Индоевропейский язык и индоевропейцы. Рекон- струкция и историко-типологический анализ протоязыка и протокультуры / Т.В. Гамкре- лидзе, Вяч. Вс. Иванов. – Тбилиси, 1984. Гусейнов, 1988: Гусейнов Г.Ч. Ваза Франсуа и некоторые проблемы античной мифографии / Г.Ч. Гусейнов // Жизнь мифа в античности. Материалы научной конференции “Випперов- ские чтения – 1985”. Вып.XVIII. Ч.I. – М., 1988. – С.116- 123 ?. Джапаридзе, 1994: Джапаридзе О.М. Триалетская культура / О.М. Джапаридзе // Археология. Эпоха бронзы и Средней Азии. Ранняя и средняя бронза Кавказа. – М., 1994. – С.75-92. История искусства, 1981: История искусства зарубежных стран: Первобытное общество, Древний Восток, античность. – М.: Изобразительное искусство, 1981. – 408 с. Жегин, 1970: Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства) / Л.Ф. Жегин. – М.: Искусство, 1970. – 125 с. Кифишин, 2000: Кифишин А.Г. Жертвоприношения ассирийских царей. Структура ритуала / А.Г. Кифишин // Жертвоприношение: Ритуал в культуре и искусстве от древности до наших дней /ΈΡΜΗΝΕΙΑ 2/. – М., 2000. – С.97-122. Кореневский, 2001: Кореневский С.Н. Зооморфные и антропоморфные образы в искусстве пле- мен майкопско-новосвободненской общности / С.Н. Кореневский // Мировоззрение древ- него населения Евразиии. – М., 2001. – С.45-59. Кореневский, 2001а: Кореневский С.Н. Древнейшие земледельцы и скотоводы Предкавказья (майкопско-новосвободненская общность, проблемы внутренней типологии и символики погребальной практики) / С.Н. Кореневский. – М., 2001. Лелеков, 1976: Лелеков Л.А. Отражение некоторых мифологических воззрений в архитектуре восточноиранских народов в первой половине I тыс. до н.э. / Л.А. Лелеков // История и культура народов Средней Азии. – М.: Наука, 1976. – С.7-18. Лотман, 1970: Лотман Ю.М. Структура художественного текста / Ю.М. Лотман. – М.: Искус- ство, 1970. – 384 с. Луконин, 1977: Луконин В.Г. Искусство древнего Ирана / В.Г. Луконин. – Л.: Искусство, 1977. – 232 с. Маразов, 2002: Маразов И. “Хищник, свернувшийся кольцом”: изобразительная этимология сюжета / И. Маразов // Международная конференция по первобытному искусству. – Кеме- рово, 2002. Молок, 1988: Молок Д.Ю. Черты имплицитной мифологии в надгробиях греческой классики / Д.Ю. Молок // Жизнь мифа в античности. Материалы научной конференции. Випперовские чтения-XVIII. Часть 1. Доклады и сообщения. – М., 1988. – С.147-156. Молок, 1990: Молок Д.Ю. Метафора порога. Поэтика и семантика в античном искусстве / Д.Ю. Молок // Образ-смысл в античной культуре. – М., 1990 – С.174-181. Монгайт, 1974: Монгайт А.Л. Археология Западной Европы. Бронзовый и железный век / А.Л. Монгайт. – М.: Наука, 1974. – 408 с. Пиотровский, 1994: Пиотровский Ю.Ю. Заметки о сосудах с изображениями из Майкопского кургана (Ошад) / Ю.Ю. Пиотровский // Памятники древнего и средневекового искусства. Проблемы археологии. – СПб., 1994. – С.85-92. Археологический альманах. – № 21. – 2010. 76 Пропп, 1998а: Пропп В.Я. Поэтика / В.Я. Пропп // Собрание трудов В.Ф. Проппа. Составление, предисловие и комментарии А.Н.Мартыновой. – М., 1998. – С.24-300. Пропп, 1998б: Пропп В.Я. Фольклор и действительность / В.Я. Пропп // Собрание трудов В.Ф.Проппа. Составление, предисловие и комментарии А.Н.Мартыновой. – М., 1998. – С.301-334. Топоров, 1972: Топоров В.Н. К происхождению некоторых поэтических символов. Палеолити- ческая эпоха / В.Н. Топоров // Ранние формы искусства. – М.: Наука, 1972. – С.77-98. Успенский, 1970: Успенский Б.А. К исследованию языка древней живописи / Б.А. Успенский // Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства). – М.: Ис- кусство, 1970. – С.4-34. Успенский, 1995: Успенский Б.А. Семиотика искусства: [Поэтика композиции. Семиотика ико- ны. Статьи об искусстве] / Б. А. Успенский. – М.: Языки русской культуры, 1995. – 357 с. Фармаковский, 1914: Фармаковский Б.В. Архаический период в России. II: Майкоп / Б.В. Фар- маковский // МАР. – Вып. 34. – СПб, 1914. Фрейденберг, 1978а: Фрейденберг О.М. Образ и понятие / О.М. Фрейденберг // Фрейден- берг О.М. Миф и литература древности. – М.: Наука, 1978. – С.173-490. Фрейденберг, 1978б: Фрейденберг О.М. Въезд в Иерусалим на осле (Из евангельской мифоло- гии) / О.М. Фрейденберг // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. – М.: Наука, 1978. – С.491-522. Хлодовский, 1982: Хлодовский Р.И. Декамерон. Поэтика и стиль / Р.И. Хлодовский. – М.: Наука, 1982. – 329 с. Цивьян, 1990: Цивьян Т.В. Лингвистические основы балканской модели мира / Т.В. Цивьян. – М.: Наука, 1990. – 207 с. Шталь, 1975: Шталь И.В. Гомеровский эпос: опыт текстологического анализа “Илиады” / И.В. Шталь. – М.: Высшая школа, 1975. – 246 с. Rostovtzeff, 1920: Rostovtzeff М. The Sumerian Treasure of Astrabad / М. Rostovcev // The Journal of Egyptian Archaeology. – Vol.6. – No.1. – London, 1920. – P.4-27. Kuzin-Losev V.I. Composition bases of ancient fine art of steppe Eurasia. Part I This paper is the first part of the voluminous article devoted to the questions of study of compositions of ancient images of steppe Eurasia. The first part of the article investigates a problem of interpretation of many-tier frieze graphic texts. A statement of depending of formal means of expression on degree of people’s consciousness development is taken as an initial one. The archaic consciousness of ancient people resulted in that graphic area used the simplest formal means on organization of senses. The vessels of the Maikop culture from Oshad barrow, which were taken as an example, demonstrate what formal means express a theme of a country, a “place”, timed to the just tsar. The main theme developed through the selection of appearances which relate to the different areas of myth and legendary tradition of culture. Keywords: composition, image, graphic text, frieze, Maikop culture, Bronze Age. Археологический альманах. – № 21. – 2010. 77 Кузін-Лосєв В.І. Композиційні основи стародавнього образотворчого мистецтва степової Євразії. Частина 1 Дана робота є першою частиною досить великої статті, присвяченої питанням вивчен- ня композицій стародавніх зображень степової Євразії. У статті розглянуто проблематику інтерпретації багатоярусних фризових образотворчих текстів. Початковим при цьому є поло- ження про обумовленість формальних засобів вираження від міри розвитку свідомості людей. Архаїчна свідомість давніх людей призводила до того, що в образотворчій області використо- вувалися прості формальні прийоми по організації сенсів. На прикладі посудин майкопської культури з кургану Ошад продемонстровано якими формальними засобами досягалася пере- дача теми країни, “місця”, що було приуроченим до праведного царя. Розкриття основної теми досягається через відбір образів, що відносяться до різних областей міфо-легендарної традиції культури. Ключові слова: композиція, зображення, образотворчий текст, фриз, майкопська культура, доба бронзи.
id nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-70507
institution Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
issn 2306-6164
language Russian
last_indexed 2025-11-27T21:06:43Z
publishDate 2010
publisher Інститут археології НАН України
record_format dspace
spelling Кузин-Лосев, В.И.
2014-11-07T14:21:24Z
2014-11-07T14:21:24Z
2010
Композиционные основы древнего изобразительного искусства степной Евразии. Часть I / В.И. Кузин-Лосев // Археологический альманах. — 2010. — № 21. — С. 35-77. — Бібліогр.: 43 назв. — рос.
2306-6164
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/70507
Данная работа представляет собой первую часть достаточно большой статьи, посвященной вопросам изучения композиций древних изображений степной Евразии. В статье рассмотрена проблематика интерпретации многоярусных фризовых изобразительных текстов. Исходным при этом является положение об обусловленности формальных средств выражения от степени развития сознания людей. Архаичность сознания древних людей приводила к тому, что в изобразительной области использовались простейшие формальные приемы по организации смыслов. На примере сосудов майкопской культуры из кургана Ошад продемонстрировано, какими формальными средствами достигалась передача темы страны, “места”, приуроченной к праведному царю. Раскрытие основной темы достигалось через отбор образов, относящихся к различным областям мифо-легендарной традиции культуры.
Дана робота є першою частиною досить великої статті, присвяченої питанням вивчення композицій стародавніх зображень степової Євразії. У статті розглянуто проблематику інтерпретації багатоярусних фризових образотворчих текстів. Початковим при цьому є положення про обумовленість формальних засобів вираження від міри розвитку свідомості людей. Архаїчна свідомість давніх людей призводила до того, що в образотворчій області використовувалися прості формальні прийоми по організації сенсів. На прикладі посудин майкопської культури з кургану Ошад продемонстровано якими формальними засобами досягалася передача теми країни, “місця”, що було приуроченим до праведного царя. Розкриття основної теми досягається через відбір образів, що відносяться до різних областей міфо-легендарної традиції культури.
This paper is the first part of the voluminous article devoted to the questions of study of compositions of ancient images of steppe Eurasia. The first part of the article investigates a problem of interpretation of many-tier frieze graphic texts. A statement of depending of formal means of expression on degree of people’s consciousness development is taken as an initial one. The archaic consciousness of ancient people resulted in that graphic area used the simplest formal means on organization of senses. The vessels of the Maikop culture from Oshad barrow, which were taken as an example, demonstrate what formal means express a theme of a country, a “place”, timed to the just tsar. The main theme developed through the selection of appearances which relate to the different areas of myth and legendary tradition of culture.
ru
Інститут археології НАН України
Археологический альманах
Композиционные основы древнего изобразительного искусства степной Евразии. Часть I
Композиційні основи стародавнього образотворчого мистецтва степової Євразії. Частина 1
Composition bases of ancient fine art of steppe Eurasia. Part I
Article
published earlier
spellingShingle Композиционные основы древнего изобразительного искусства степной Евразии. Часть I
Кузин-Лосев, В.И.
title Композиционные основы древнего изобразительного искусства степной Евразии. Часть I
title_alt Композиційні основи стародавнього образотворчого мистецтва степової Євразії. Частина 1
Composition bases of ancient fine art of steppe Eurasia. Part I
title_full Композиционные основы древнего изобразительного искусства степной Евразии. Часть I
title_fullStr Композиционные основы древнего изобразительного искусства степной Евразии. Часть I
title_full_unstemmed Композиционные основы древнего изобразительного искусства степной Евразии. Часть I
title_short Композиционные основы древнего изобразительного искусства степной Евразии. Часть I
title_sort композиционные основы древнего изобразительного искусства степной евразии. часть i
url https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/70507
work_keys_str_mv AT kuzinlosevvi kompozicionnyeosnovydrevnegoizobrazitelʹnogoiskusstvastepnoievraziičastʹi
AT kuzinlosevvi kompozicíiníosnovistarodavnʹogoobrazotvorčogomistectvastepovoíêvrazííčastina1
AT kuzinlosevvi compositionbasesofancientfineartofsteppeeurasiaparti

Similar Items