Типологічний синтез акціонізму XX-XXI ст.: структура мистецтва комунікації
Saved in:
| Date: | 2008 |
|---|---|
| Main Author: | |
| Format: | Article |
| Language: | Ukrainian |
| Published: |
Інститут народознавства НАН України
2008
|
| Subjects: | |
| Online Access: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/7178 |
| Tags: |
Add Tag
No Tags, Be the first to tag this record!
|
| Journal Title: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Cite this: | Типологічний синтез акціонізму XX-XXI ст.: структура мистецтва комунікації / Т. Грідяєва // Народознавчі Зошити. — 2008. — № 3-4. — С. 329-334. — Бібліогр.: 15 назв. — укp. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-7178 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
Грідяєва, Т. 2010-03-25T12:37:16Z 2010-03-25T12:37:16Z 2008 Типологічний синтез акціонізму XX-XXI ст.: структура мистецтва комунікації / Т. Грідяєва // Народознавчі Зошити. — 2008. — № 3-4. — С. 329-334. — Бібліогр.: 15 назв. — укp. 1028-5091 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/7178 uk Інститут народознавства НАН України Статті Типологічний синтез акціонізму XX-XXI ст.: структура мистецтва комунікації On Typologic Synthesis in Actionism of XX and XXI cc.: The Structure Of Communication Art Article published earlier |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| title |
Типологічний синтез акціонізму XX-XXI ст.: структура мистецтва комунікації |
| spellingShingle |
Типологічний синтез акціонізму XX-XXI ст.: структура мистецтва комунікації Грідяєва, Т. Статті |
| title_short |
Типологічний синтез акціонізму XX-XXI ст.: структура мистецтва комунікації |
| title_full |
Типологічний синтез акціонізму XX-XXI ст.: структура мистецтва комунікації |
| title_fullStr |
Типологічний синтез акціонізму XX-XXI ст.: структура мистецтва комунікації |
| title_full_unstemmed |
Типологічний синтез акціонізму XX-XXI ст.: структура мистецтва комунікації |
| title_sort |
типологічний синтез акціонізму xx-xxi ст.: структура мистецтва комунікації |
| author |
Грідяєва, Т. |
| author_facet |
Грідяєва, Т. |
| topic |
Статті |
| topic_facet |
Статті |
| publishDate |
2008 |
| language |
Ukrainian |
| publisher |
Інститут народознавства НАН України |
| format |
Article |
| title_alt |
On Typologic Synthesis in Actionism of XX and XXI cc.: The Structure Of Communication Art |
| issn |
1028-5091 |
| url |
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/7178 |
| citation_txt |
Типологічний синтез акціонізму XX-XXI ст.: структура мистецтва комунікації / Т. Грідяєва // Народознавчі Зошити. — 2008. — № 3-4. — С. 329-334. — Бібліогр.: 15 назв. — укp. |
| work_keys_str_mv |
AT grídâêvat tipologíčniisintezakcíonízmuxxxxiststrukturamistectvakomuníkacíí AT grídâêvat ontypologicsynthesisinactionismofxxandxxiccthestructureofcommunicationart |
| first_indexed |
2025-11-27T01:16:38Z |
| last_indexed |
2025-11-27T01:16:38Z |
| _version_ |
1850788020700053504 |
| fulltext |
ТАМАРА ГРIДЯЄВА. Типологiчний синтез акцiонiзму... 329
Статтi
Тамара ГРIДЯЄВА
ТИПОЛОГIЧНИЙ СИНТЕЗ
АКЦIОНIЗМУ XX-XXI СТ.: СТРУКТУРА
МИСТЕЦТВА КОМУНIКАЦIЇ
Tamara HRIDIAYEVA. On Typologic Synthesis in
Actionism of XX and XXI cc.: The Structure Of
Communication Art.
Чи радше не так: взяти цей глухий кут як ви-
хiдну ситуацiю, повернути нерiшучiсть i вiдсут-
нiсть цiлi на наступальну ситуацiю, на стратегiю.
Прагнучи за будь-яку цiну вирватися з цiєї смер-
тельної ситуацiї, з цiєї ментальної унiверситетсь-
кої анорексiї, студенти лише вдихають нову енер-
гiю в iнституцiю, що перебуває в станi задавне-
ної коми, i ми спостерiгаємо примусове виживан-
ня, медицину вiдчаю, яка застосовується сьогоднi
до iнституцiй, як i до окремих людей, i яка по-
всюди є знаком тiєї самої нездатностi зустрiтися
обличчям до обличчя зi смертю. “Слiд пiдштовх-
нути те, що падає”, – казав Нiцше (Жан Бодрiяр
“Останнє танґо вартостi”). Теоретичну та вiзуа-
льну парадигму концептуального свiтового мис-
тецтва вiд серед. ХХ ст. значною мiрою забезпе-
чила творчiсть поступово об’єднаних спiльними
ознаками митцiв постмодернiзму. Вiдлiк постмо-
дерностi розпочався приблизно з кiн. 1960-их рр.,
з американської контркультури, всеохопних i зага-
льнодоступних мас-медiа (de profundis) та фран-
цузького постструктуралiзму (excelsior). Спершу
префiкс пост- дослiдники прикладали лише до
митцiв останнього на тодi двадцятилiття (1950-
1960) – модернiзму, – але щоразу наполегли-
вiше проштовхували сам термiн до ХХI ст. У
1980-их рp. “постмодернiзм” набрав ширшого
значення у суспiльствi, автором, що витлума-
чив постмодернiзм у цьому значеннi (1979), був
Ж.-Ф.Лiотар1. Суспiльний простiр став альтер-
нативною “площиною”, в якiй матерiалiзуються
мистецькi iдеї, проявившись як “предметна сиро-
1http://dyskurs.narod.ru/01SIMKHD.html.
вина” – втiлюючи мистецтво “Простору в Про-
сторi”, проголосивши, що “повсякдення – це не
тiльки джерело для мистецтва, але й саме мисте-
цтво” (...). “Мистецтво є всюди, якщо вмiти його
знайти”2.
У 1950-их рр. американськi митцi продовжу-
вали втiлювати iдеї у формi – експериментальних
пошукiв, якi ґрунтувалися на тому, що вже оп-
рацював модернiзм, проте новим був пiдхiд до
європейської традицiї, її сприйняття та своєрiдне
продовження. Стилi, якi в подальшому творилися
у Нью-Йорку, були теж рефлексiями на європей-
ський модернiзм: мiнiмалiзм, поп-арт, пiсляживо-
писна абстракцiя, оп-арт та кiнетичне мистецтво,
асамбляж, мистецтво середовища. Саме через це
американське мистецтво аж до 80-их рр. ХХ ст.
захопило чiльнi позицiї на сценi захiдної мисте-
цької культури i перетворилося на вагомий фе-
номен свiтової культури. Якщо розглядати пост-
модернiзм як рефлексiю на модернiзм3, то митцi
змiнювали контроверсiйну термiнологiю естетики
“мiмесiсу” мистецтва першої пол. ХХ ст. на не-
формальний акцiонiзм “поесiсу”, який визначив
постмодернiзм другої пол. ХХ ст. як утiлювача
iдей. Зауважимо, що у “Мистецтвознавчих ре-
флексiях” О.Петрова зазначила, що “у ХХ ст.
естетика мiмесiсу, й поесiсу має своїх прихиль-
никiв”. Пiсля 1945 р. трiумфуюча Америка спро-
бувала вiдмовитися вiд європейських естетичних
канонiв, якi вона вважала застарiлими. Саме на
приматi безвiдносного, на приматi вiльного жес-
ту у просторi Америка заснувала гегемонiю acti-
on painting, абстрактного експресiонiзму “made in
USA”, його безумовну, внутрiшньо притаманну
вищiсть над європейським “безформним”4.
Загальнi мистецькi змiни якi почали вiдбува-
тись в Європi та Америцi були наслiдками на де-
каду, пiслявоєнної суспiльної та полiтичної трав-
ми, а також виступили послiдовним продовжен-
ням авангардних традицiй “iз аванґарду у анде-
ґраунд”. Нестримнi всестороннi рухи нової хвилi
мистцiв “виштовхували” провокацiйними та iро-
нiчними дiями мистецтво у сферу публiчного про-
2http://www.terra-incognita.iatp.org.ua/Ti6/06-03ua.html.
3Шумилович Б. Парадигма пiзнього модернiзму та аме-
риканське мистецтво 1930-40-х рр. ХХ ст. // Вiсник
Львiв. ун-ту. Серiя мист-во.– Львiв, 2003.– № 3.– С. 234-
248.
4http://www.terra-incognita...
330 3-4’2008 Народознавчi Зошити
стору. Мистецтво аванґарду перетворювалося на
продукт масової культури, публiка звикала до
епатажних жестiв художникiв, а директори гале-
рей вели пошуки скандальних творiв, продовжу-
ючи революцiю у сферi естетичного свiтогляду.
Набираючи широкого розголосу, антиформалiст-
ськi методичнi концепцiї стали соцiальною рево-
люцiєю як основа для поширення iдей – однодум-
цiв у свiтi мистецтва “шiстдесятих”. Ярлик “поп”
не обмежується мистецтвом, вiн ставиться i на
поп-музику i на попкорн, визначаючи популярну
культуру та спосiб життя, з якими у 1965 р. iден-
тифiкувала себе молодь усього свiту – вiд Москви
до Токiо i вiд Буенос-Айресу до Сiднею. Саме
з цим планетарним вибухом явища популярного
мистецтва у серед. 1960-их рp. Америка здобула
моральну перемогу5.
Якщо у перiод модернiзму (перша пол. ХХ ст.)
в Америцi вiдбувалась експансiя емiгрантiв iз за-
хiдноєвропейських осередкiв з домiнуючою есте-
тичною школою, то пiсля 50-их рp. ХХ ст., а са-
ме у перiод постмодернiзму зафiксовано зворот-
нiй геокультурний трансформований процес по-
вернення масової американської культури в євро-
пейський простiр. Вiдтак, наприклад, акцiонiзм у
типологiчних проявах виник як критично настроє-
на форма по вiдношенню до державних полiтич-
них змiн якi вiдбувались в основних культурних
центрах Європи та Японiї. Згодом загальносвi-
това суспiльно-полiтична ситуацiя у цих же дер-
жавах змiнилась i агресивнi мистецькi акцiї, ви-
падки сучасного мистецтва почали розглядати як
важливий рекламний фактор державної полiтики,
i такi вiдомi мистецькi фестивалi, як Венецiансь-
ке бiєнале, “Документа” в Касселi, бiєнале в Па-
рижi та Сан Паулу є утвердженням культурного
нацiонального престижу.
Через метод комунiкацiї вiдбулось втiлення су-
часного мистецтва. Шляхом втручання мистецтва
в суспiльнi процеси здiйснювалася iнтерактивна
взаємодiя мiж мистецтвом i повсякденнiстю лю-
дей. У процесi перших iнтеракцiй автор вiдтво-
рював синтезуючу “живу дiю” iз образотворчим
мистецтвом, продовжуючи свої пошуки. Як нас-
лiдок такої дiяльностi у процесi творчих експе-
риментiв виник термiн “мистецтво дiї” або “drip-
ping” Поллока, який легко посiв своє мiсце як
5Там само.
вираз абсолютного знаку американської жестуа-
льностi (Поллок, де Кунiнг, Франц Кляйн)6. На
практицi це означало, що вiдтепер початковими
процесами акцiї, створених в присутностi глядачiв
в атмосферi епатажу та випадковостi немає чiтко
встановленого правила, що таке мистецтво i як
воно комунiкує, “тепер його необхiдно постiйно
винаходити” (Е.Ворхол). Цей вiдтинок часу три-
вав вiд перших революцiйних експериментiв Пол-
лока, який перед глядачем ходив по розстеленому
по пiдлозi полотнi, демонструючи першi спроби
комунiкативного процесу творення перед гляда-
чем. У пiзнiх 1940-их рр. у Сполучених Штатах
Америки, а згодом i в Захiднiй Європi як на-
слiдок такi рухи виникають постадiйно у формi:
хепенiнгу, перформансу, рольової гри, бодi-арту,
концептуалiзму, iнсталяцiї, ленд-арту. Синтезу-
ючи усi iснуючi мистецькi напрямки поступово
формувався iнтерактивний тип постмодерного ми-
слення вiд 50-их рp. ХХ ст. Значна перевага на-
давалась структурним властивостям iдеї, яка ви-
будовується iз певною знаковiстю предметiв, що
поступово деконструюються в Простiр, наповню-
ючи його iдейним змiстом, трансформуючись в
часопросторi. Загальна термiнологiя слова “пред-
мет” вiд серед. ХХ ст. пояснює змiст не лише
речей, й людей-глядачiв iз властивими їм фiзiо-
логiчними властивостями. Використаннi в акцiях
предмети набувають iнших iдейних значень щодо
попередньої термiнологiї даного слова “предмет”,
вiдбувається пiдмiна значень – концептуальний
прояв iдеї. “Творчий процес набуває зовсiм iншо-
го вигляду, коли глядач є присутнiм при феноме-
нi трансмутацiї. Iз перетворенням iнертної матерiї
на мистецький твiр вiдбувається справжня транс-
субстанцiацiя, а важлива роль глядача полягає у
визначеннi вагомостi твору на естетичних вагах”7.
Замiна понять вносить i розставляє по-iншому
акценти в повсякденнiсть “спресованого” соцiу-
мом простору. “Предметнiсть тут стає виразом
духу, духовного начала, коли предмет, який, зда-
валось би, не маючи нiчого спiльного з мистец-
твом, стає носiєм художнього значення, надiля-
ється художнiм змiстом (цим шляхом iде Тар-
новський; поп-арт, дада, колажне мистецтво та
iнше)”8.
6Там само.
7Там само.
8Шумилович Б. Парадигма пiзнього модернiзму...–
ТАМАРА ГРIДЯЄВА. Типологiчний синтез акцiонiзму... 331
Вiд 90-их рp. ХХ ст. в теоретичних публi-
кацiях виникає термiн “перформативний”, який
пiдкреслює практичну участь автора, учасникiв /
глядачiв дiї так i їх iнтерактивнi прояви, пiдкрес-
люючи тим самим, що сучасне мистецтво не є
дiєвим без контексту – суспiльства. Адже викли-
каний у присутнiх емоцiйно-психологiчний стрес
методом “буквального” контакту сприйняття мис-
тецтва i є кульмiнацiєю – завершеною формою
втiленого дiйства, але не процесу. За словами фо-
тографа Рiчарда Аведона (Richard Avedon), який
сказав, що: “весь портретний живопис – це пер-
форманс”, i навiть Рембрандт “напевно грав, коли
малював власнi автопортрети, не просто кривляю-
чись, а завжди, усе життя, працюючи у повнiй
традицiї перформансу”.
Як наступний послiдовний етап iнтеграцiї мис-
тецтва постмодернiзму одночасно з публiкацiями
теоретичних видань поширюється термiн “кура-
тор”, спочатку при мистецьких об’єднаннях, тер-
мiнологiчно окреслюючи певнi обов’язки спецi-
ально призначеної особи, яка займалась загаль-
ною концепцiєю – iдеєю проведення акцiй. Зго-
дом музеї також наймають кураторiв-фахiвцiв,
щоб органiзовували проекти актуального мистец-
тва. Архiтектори проектують новi музейнi площi
для проведення акцiй – дiйства живого мистец-
тва. Втiлення цього вiдбувається у руслi розу-
мiння “музею як парадигми наукової лабораторiї,
що сприяє пiзнанню навколишнього свiту (мо-
дель Кенсiнгтона, Лондон), становлення музеїв у
США вiдображає еклектичний характер культу-
ри, де є бажання поєднати високе та ужиткове в
єдину схему мистецтва”9.
Цей сплеск iнтересу пояснюється кiлькома
факторами, один iз них – це iнтерактивнiсть
мiж суспiльством i мистецтвом. Своєрiдне, рин-
кове зацiкавлення актуальними дiйствами пiд кiн.
ХХ ст. характеризується технологiчними медiа-
факторами, якi сприяли поширенню i вдоско-
наленню культурних iнтеграцiйних процесiв у
США. За останнi ХХ ст. вiдбулися великi змiни
в розвитку дiї, перетворивши формальнi акцiї дiй-
ства (вiд 50-их - 70-их рр.), створили безкiнечнi
можливостi Кiберпростору в свiтi. Пропонуючи
глядачам iлюзiю постiйного руху, а також безпо-
середнє вiртуальне перебування “цiлого” суспiль-
С. 234-248.
9Там само.
ства у мобiльнiй замкнутiй системi, пропонуючи
дiю мiж глядачем та вiртуальнiстю, мiж “реаль-
нiстю” та “реалiями”, актуалiзується процес “по-
долання вiдстанi”. Цей невпинний технологiчний
рух анулював форму часопростору теперiшнього i
майбутнього, замiнивши формальнi дiї на свiдомi
та пiдсвiдомi частини впливу, якi дiють на гля-
дачiв, замiнивши безпосередню їх участь в дiйст-
вi на вiртуальну, iнтерактивну, технологiчну фор-
му прогресу/регресу, анулювавши межi не тiльки
мiж глядачам i мистецтвом, а й мiж реальним i
вiртуальним часом. Часом i простором.
На останньому етапi ХХ ст. як результат соро-
карiчної дiї акцiонiстiв з’явилися новi публiкацiї
тем, що прив’язують мистецтво перформансу до
психологiї, педагогiки, етнiчностi, антропологiї чи
полiтики. Швидкий технологiчний прогрес зали-
шив мистецтво акцiонiзму, а, зокрема, мистецт-
во перформансу, хепенiнгу, iнсталяцiї, як проя-
ви “класичного” акцiонiзму “у чистих типологiч-
них формах” – iсторiї. В унiверситетах Сполуче-
них Штатiв Америки, Англiї та Нiмеччини збiль-
шили дослiдницькi архiви, розробили новаторськi
програми, якi не вiдокремлюють мистецтво пер-
формансу вiд танцю, театру, музики, лiтератури.
На кiн. 1990-их рр. вiдбувся наступний етап
розвитку акцiонiзму пiд впливом прогресуючих
технологiй. Обравши модель iнтерактиву як об’-
єкт (у Поллока) та предмет своєї уваги, суспiльс-
тво, митцi трансформували його впродовж сорока
рокiв в Європi та США, продовжуючи i надалi
втiлення у часi та просторi ХХI ст. Методологiч-
но використовуючи “вiртуальну присутнiсть” гля-
дачiв, провокують їх суспiльство, але вже iншою
дiєвою формою, а саме через мас-медiа простiр.
Важливим є те, що акцiонiстичний свiтовий
рух на рiзних поступових його етапах використо-
вував оновлюючi технологiчнi форми, якi сприяли
швидким його змiнам, розширюючи типологiчнi
форми дiї та презентацiї iдеї. Так, на кiн. ХХ ст.
у свiтi простежуються змiни вiд “dripping” до
медiа-проектiв, якi вражають своєю масовiсть i
просторовою масштабнiстю. Видовища – розваги
з життя людей презентують “реалiтi-шоу”, ме-
тодологiчний формат яких задiює новi iнстру-
менти рольової гри для дослiдження людського
буття методом психологiчного iнтерактиву. Фор-
мат таких проектiв продовжує акцiонiзм вулич-
ного дiйства (“poziomu”), наприклад хепенiнгу чи
332 3-4’2008 Народознавчi Зошити
перформансу, трансформувавши iдеї вираження в
контекстi суспiльства через медiа-iнтерактив. За-
проваджений у глядацькiй свiдомостi нових ви-
мiрiв часу i простору, вiн наразi отримав виз-
начення “вiртуальний”. Сам термiн “вiртуальна
реальнiсть” асоцiюється сьогоднi з можливостя-
ми найновiших мультимедiйних аудiовiзуальних i
комп’ютерних технологiй, за допомогою яких мо-
жна створити iлюзiю, що сприймається i вiдчува-
ється споживачем як реальна подiя.
Iз поч. ХХI ст. критики мистецтва долучили
до числа акцiонiзму терористичнi дiї, що стались
в Нью-Йорку “11 вересня” чи в Японiї, а також
будь-якi форми полiтичних суперечок чи масо-
вих заворушень в суспiльствi, якi журналiсти ок-
реслюють поняттям “масової акцiї”. Залишаєть-
ся лише вiдкритим питання часу, як типологiчно
сформується визначення термiну цих соцiально-
полiтичних iдей, акцiй, що позбавленi естетич-
ного та морального дiйства. У перiод стрiмкого
технологiчного прогресу обраний ними формат –
максимальний вiдповiдник учасникiв: суспiльст-
ва як автора. Тiльки виникає запитання хто i де
глядач?
Незважаючи на швидкi технологiчнi змiни, якi
вплинули на форму та типи акцiонiзму вiд поч.
50-их pp. у свiтовому мистецтвi, на територiї
пострадянських країн формувалася “своя” соцi-
алiстична реальнiсть. Iз численних лозунгiв та
соцреалiзмiв, продовження яких мали свої iдеоло-
гiчнi, художньо-естетичної конфронтацiї та прак-
тики в Українi. Важливою ознакою української
парадигми ХХ – поч. ХХI ст. є визначаль-
нi суспiльно-полiтичнi обставини, якi спричинили
певнi характернi, в межах держави умови, спо-
вiльнивши доступ iнтеграцiї свiтових напрямкiв
акцiонiзму. “Крапкою вiдлiку, вiд якої “вiльно-
думцi” вiд мистецтва пiшли або в офiцiоз, або в
андеґраунд, стала сумнозвiсна “Бульдозерна ви-
ставка” 1974 р. Саме вона провела вододiл мiж
“нашим” i “чужим”, чим зробила з незалежно-
го молодого мистецтва, яке прагнуло бути просто
мистецтвом, мистецтво опору. Для молодих мит-
цiв, якi нерозсудливо обрали життя поза систе-
мою, їх особистий шлях до внутрiшньої незалеж-
ностi став першим кроком до потужного дисиден-
тського руху 1970-их i до розвалу самого Союзу
у 1990-их”10.
10Звiринський К. Спогади, статтi, малярство.– Львiв,
Таким чином, про значнi досягнення України
до серед. 80-их рр. XX ст. у контекстi свiто-
вої культури, характеризуються очевидною про-
тяжною “бiлою плямою”, наслiдки якої вiдчут-
нi i у 1990-их рp., коли вiдбувались соцiально-
полiтичнi змiни та крах тоталiтарного комунiзму
на Українi i в сусiднiх державах.
Вiд 1990-их рр. можемо фiксувати початок но-
вого етапу розвитку українського “культурного
суспiльства”, проте, усвiдомлене i визнане вiдста-
вання України на усiх рiвнях вiд провiдних за-
хiдних країн спривело до поверхневого швидкого
заповнення “бiлих плям” у мистецтвi. У державi
почав зароджуватися принципово “новий” перiод
так званого “сучасного” мистецтва, який дослi-
вно копiював вiзуальний ряд свiтового мистецт-
ва, змiнюючи iдеологiю. Як наслiдок, свого часу
заборонене мистецтво акцiонiзму в Українi, ви-
користовуючи свiтовi творчi експерименти, набу-
ло швидкого поширення в мистецьких осередках
Львова, Києва, Одеси. Протягом цих рокiв спо-
стерiгаємо зростаюче зацiкавлення американсь-
ким та європейським постмодернiзмом. Художнiй
постмодернiзм десятилiттями в iсторiї нацiональ-
ної художньої культури офiцiйно замовчувався та
заборонявся, але про його iснування на Заходi у
типологiчних формах було вiдомо iз частково ви-
свiтленої в “заочнiй” формi теоретичної iноземної
публiкацiї. “Будь-яка iнформацiя, що потрапля-
ла в цi осередки, була предметом до обговорення,
усвiдомлення i переосмислення реальностi у спiв-
ставленнi iз її радянською версiєю”11.
Враховуючи те, що в Українi, а особливо у
Львовi до 1990-их рp. панував мистецький плю-
ралiзм, який з часом сформував феномен мiсце-
вого геокультурного середовища, також iз невлас-
тивою йому толерантнiстю прийняв не визнаючи
офiцiйно, суперечливi, на перший погляд, мисте-
цькi ознаки постмодернiзму. Завдячуючи забо-
ронам, якi спричинили до непослiдовних формо-
творчих принципiв вiдбувалось незрозумiле для
елiти Львова поширення актуального мистецтва,
вписуючись в iснуючi системи класичних пошу-
кiв у мистецтвi, яке формувалось також пiдпiльно
у майстернях, об’єднаннях, виробляючи естетичнi
стереотипи. Будучи культурним центром Захiдної
України впродовж першої пол. ХХ ст. тут форму-
2002.– С. 13.
11Там само.– С. 14.
ТАМАРА ГРIДЯЄВА. Типологiчний синтез акцiонiзму... 333
валися притаманнi для цього регiону естетично-
аскетичнi складовi мистецького середовища iз
загостреним почуття приналежностi до загаль-
нонацiональних джерел української iсторичної
iдентифiкацiї.
Якщо розглянути в загальному мистецьку
спадщину художникiв Львова до 1950-их рр, то
можна зауважити, що у творчостi практично ко-
жного з них своєрiдно переплелися i знайшли
вiдображення головнi напрямки захiдноєвропей-
ського модернiзму та американського абстракцiо-
нiзму, авангарду – футуризму, конструктивiзму
тощо. Внаслiдок цього саме у Львовi i сфор-
мувався найбiльший мистецький дуалiзм, “пош-
товхом для експериментаторства стала iнформа-
цiя про творчий метод абстрактного iмпресiонi-
зму Дж.Поллока” (К.Звiринський). Використо-
вуючи як базову основу модернiстськi напрямки,
що львiвський культурний регiон здебiльшого ба-
зується на естетичних засадах, сформували ха-
рактерне “класичне” розумiння мистецьких про-
цесiв сьогодення. Саме цей iсторичний перiод i
є аргументом у посттоталiтарнiй культурнiй спа-
дщинi, нацiональнi фактори якого стали вирiша-
льним чинником контексту для альтернативних
мистецтв дiї постмодернiзму. Лишень пiсля ко-
роткого аналiзу iсторичних умов, в яких форму-
валось мистецьке середовище до 1950-их рp. у
Львовi, можна зазначити, що “полiтична i мисте-
цька ситуацiя у Львовi вiдрiзнялась вiд київської
i московської iсторичними передумовами: корот-
шою тривалiстю “радянського” перiоду, наявнiс-
тю “живого” нацiонально визвольного руху, не-
деформованих механiзмiв комунiкативної системи
культури, ширшою i швидшою проiнформованiс-
тю щодо подiй i процесiв за “залiзною завiсою”
безпосередньо з Європи транзитом через Поль-
щу. В той час, коли Центральна i Схiдна Україна
шукала альтернативу соцреалiзму (...), то у Льво-
вi логiка стилiстичного i концептуального євро-
пейського розвитку першої пол. XX ст. не була
зруйнована12.
В контекстi цього середовища (вiд 1990-их рр.)
пробував i пробує проявитись процес постмодер-
нiстичної культури акцiонiзму. Вiдбувається бук-
вальне перетворення “сформованого мистецтва iн-
телiгенцiї” в масове дiйство, яке супроводжуєть-
12Там само.– C. 13.
ся несприйняттям мiж глядачами цих одноразо-
вих подiй, або iгноруванням, якi викликанi послi-
довним та цiлеспрямованим непорозумiннями мiж
митцями (чи їхнiми акцiями) та мистецтвознав-
цями. Як наслiдок перiоду 1980-их - 90-их рр. –
обмежена кiлькiсть теоретичних видань, опублi-
кованих рецензiй, науково-освiтнiх статей.
Уже вiдзначалося, що у другiй пол. ХХ ст.
американське мистецтво також пройшло складну
еволюцiю розвитку, використавши iдеологiчнi по-
стулати пiзнього модернiзму. Розвиток модернiз-
му чи його пiзнiй етап збiгається з розвитком
масової культури, перетворенням елiтарної (висо-
кої) культури на культурну iндустрiю, коли твори
мистецтва стають доступними масам через пуб-
лiчнi музеї та репродукцiї. Як вiдомо, висока ку-
льтура наступних десятилiть перестає боротися iз
масовою культурою, а навпаки, вводить її у сферу
високого (елiтарного)13.
Як елемент продовження, актуальною залиши-
лась проблема i на поч. ХХI ст. у необхiднос-
тi мистецтвознавчої критики, пiдходу до розгля-
ду складних мистецьких процесiв, систематизацiї
проектiв та об’єктивної оцiнки. В подальшому ос-
новним показником “якостi” акцiонiзму залишає-
ться термiнологiя слова “неестетично”, яка i буде
основним критерiєм мистецтвознавцiв, переваж-
но вихованих на естетичних парадигмах пiзнього
модернiзму, якi, як правило, обирали опозицiйну
сторону, не бажаючи iнтеграцiї. “Чи це означає
нiвеляцiю свiтоглядно-культурних автономiй, по-
ступове неухильне вiдмирання нацiональних ку-
льтур т. зв. “малих народiв”, впровадження яко-
гось одного, наприклад, американського культур-
ного режиму, американського стандарту культури,
“американської гидоти” (Л.Медвiдь).
За такою ж схемою пропуску вiдбувається фi-
льтрацiя мистецтва в мистецьких центрах Укра-
їни, чи радше його поодинокi спроби вираження
в контекстi нацiональних мистецьких процесiв, на
зламi столiть, за словами О.Петрової, дiляться на
двi частини: “...концепцiя Титаренка – Хамато-
ва” та “...промоутера О.Соловйова”.
Мiж ХХ та ХХI ст. вiдбуваються теоретично
вiзуально-iнтерактивнi спроби демонстрацiй ак-
цiонiзму iз певною метою: “змiнити пов’язане
iз принциповим суб’єктивiзмом нерозумiнням су-
13Шумилович Б. Парадигма пiзнього модернiзму...–
С. 234-248.
334 3-4’2008 Народознавчi Зошити
спiльством свiтових процесiв, oб’єднаних митцiв
актуального мистецтва. З точки зору теоретич-
них статей, якi розмiщуються в часописi “Тегга
Incognita”, Г.Вишеславський зауважив, що “...да-
нi напрямки пропонують взяти течiї, що викорис-
товують образно-пластичну мову, яка формуєть-
ся у свiтовому мистецтвi з 60-их рp., а з точки
зору iнтелектуально-духовного змiсту, що вiдтво-
рюють ментальнiсть сучасної доби, iншими сло-
вами, беруть на себе функцiї самоусвiдомлення
культури у загальносвiтовому, так i в локальному
вимiрах”.
Однак становлення акцiонiзму – як в перiод
його перших проявiв, так i пiзнiше, у ХХI ст., в
кожних нацiональних мистецьких центрах, а за-
галом i на державному рiвнi в Українi проходить
процес декларацiй i “заявок” про “своє” iснува-
ння. Щоразу вносячи гостроту пiару в процес
вторинного – повторного становлення, доводячи
сприйняттю нацiональних “мас” свою нацiональ-
нiсть та своєрiднiсть. Виникаючi непорозумiння
вiдбуваються також через невмiння глядача “чи-
тати” метафору; крiм того, сучасне мистецтво гi-
пертексту свiдомо пориває з категорiєю “здоро-
вий глузд”, а це в свою чергу збiльшує прiрву
мiж митцем i глядачем, сприйняття будь-якої но-
вої системи, а особливо поставангардистської, по-
требує проникнення в специфiку колажного мис-
лення, яке не обумовлено класичним (традицiй-
ним) типом мистецької фiлософiї14.
Отож можна зазначити, що український акцiо-
нiзм вiд перших його проявiв не проходить пос-
лiдовного вдосконалення та систематизацiї акту-
альних проявiв, якi б виступали в контекстi свi-
тового актуального мистецтва iз використанням
мультимедiйних технологiчних прогресiв, що були
актуальними у свiтi в 90-их рр. ХХ ст. Залишає-
ться незмiнним те, що усi цi спроби, якi вiдбува-
лись у процесi iнтеграцiї внесли змiни до самого
факту iснування та присутностi альтернативних
процесiв в суспiльствi та системi образотворчого
мистецтва на територiї колишнiх пострадянських
країн.
На поч. ХХI ст. або впродовж декiлькох рокiв
Україною пройшла наступна хвиля пiднесення та
розвитку, iз все бiльшим зацiкавленням продов-
жують вiдбуватись i формуватись на географiчнiй
14Петрова О. Мистецтвознавчi рефлексiї.– К.: КА Ака-
демiя, 2004.– C. 42.
площинi України iнтеграцiйнi процеси, завдячу-
ючи мiжнародним фiнансовим фондам та роботi
рiзних органiзацiй, вiдкриваючи новi можливостi
для наступних етапiв розвитку. Вiдбулись першi
спiльнi проекти за межами України, якi презенту-
ють розвиток сучасного мистецтва на державному
рiвнi, за рекламної пiдтримки мистецьких приват-
них державних iнституцiй та масової популяриза-
цiї сучасного мистецтва у всiх його формах. Саме
за таких сприятливих умов вiдбувся процес виз-
нання присутностi постмодернiзму i в Українi.
Поч. ХХI ст. для українського мистецтва був
i початком мистецтвознавчого аналiзу свiтових
iнтеграцiй акцiонiзму як специфiчного чинника
постмодернiстичної культури, визначивши його
мiсце та значення в українських культуротворчих
процесах постмодернiзму; систематизувати i про-
аналiзувати загальнi тенденцiї iнтеграцiї розвитку
свiтової культури ХХ ст., висвiтивши найхарак-
тернiшi прояви творчих пошукiв, важливiсть яких
стимулює до подальших форм вираження через
подальший розвиток iдентифiкацiй нацiональних
культур. Та впродовж розвитку проаналiзувати,
якi методи посiдають актуальне їх вираження у
структурi сучасного iснування, – впливаючи на
iндивiдуальну i масову свiдомiсть.
Акцiонiзм в контекстi постмодернiзму – засiб
масової комунiкацiї iз соцiальними, економiчни-
ми та полiтичними чинниками в середовищi, якi
продукують образ суспiльства та людського буття
в цих межах.
Дослiдники постмодернiзму активно аналiзу-
ють проблему руйнацiї меж мiж елiтарною i масо-
вою культурами, мiж реальним i iрреальним, якi
були характерними для модернiстського мистецт-
ва. “Модернiзм/постмодернiзм – довiчнi двi пара-
дигми в багатьох нацiональних культурах втягне-
но у суперечку, вони не дистильованi до решти:
постмодернiзм впливає на прочитання модерних
текстiв, а модернiстський канон у певнiй нацiона-
льнiй вiзiї коригує логiку розвитку її постмодер-
ного дискурсу15.
15http://dyskurs.narod.ru/01SIMKHD.htm.
|