До проблеми формування стильових засад перемишльської школи: українські богослужбово-співочі чинники у творчості чеських музикантів
Результати історично-стильових досліджень, що заторкують проблеми міжкультурних взаємовпливів, часто привносять багато нового і несподіваного для усталених концепцій розгортання мистецьких процесів у межах різних локусів. На основі вивчення творчості чеських музикантів, запрошених наприкінці 1820 –...
Збережено в:
| Опубліковано в: : | Слов’янський світ |
|---|---|
| Дата: | 2012 |
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Українська |
| Опубліковано: |
Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2012
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/71789 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | До проблеми формування стильових засад перемишльської школи: українські богослужбово-співочі чинники у творчості чеських музикантів / Н.О. Костюк // Слов’янський світ: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2012. — Вип. 10. — С. 77-114. — Бібліогр.: 17 назв. — укр. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1860255651522936832 |
|---|---|
| author | Костюк, Н.О. |
| author_facet | Костюк, Н.О. |
| citation_txt | До проблеми формування стильових засад перемишльської школи: українські богослужбово-співочі чинники у творчості чеських музикантів / Н.О. Костюк // Слов’янський світ: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2012. — Вип. 10. — С. 77-114. — Бібліогр.: 17 назв. — укр. |
| collection | DSpace DC |
| container_title | Слов’янський світ |
| description | Результати історично-стильових досліджень, що заторкують проблеми міжкультурних взаємовпливів, часто привносять багато нового і несподіваного для усталених концепцій розгортання мистецьких процесів у межах різних локусів. На основі вивчення творчості чеських музикантів, запрошених наприкінці 1820 – у 1830-х роках до Перемишля єпископом Іоанном Снігурським, стало можливим коригувати побутуючу теорію впливу Д. Бортнянського на богослужбову музичну творчість регіону середини ХІХ ст.
Результаты исторически-стилевых исследований, затрагивающих проблемы межкультурных взаимовлияний, часто привносят много нового и неожиданного для устоявшихся концепций развертывания художественных процессов в рамках различных локусов. На основе изучения творчества чешских музыкантов, приглашенных в конце 1820–1830-х годов в Перемышль епископом Иоанном Снигурским, стало возможным корректировать бытующую теорию влияния Д. Бортнянского на богослужебное музыкальное творчество региона средины XIX в.
The results of a historical and stylistic research, touching upon the issue of cross-cultural influences, oft en bring a lot of new and unexpected for the established concepts of the deployment of artistic processes in the framework of the different loci. On the basis of studying the work of Czech musicians invited in the late 1820’s – 1830-ies in Przemysl bishop John Snigurskij, it became possible to adjust the existing theory of influence of D. Bortnyansky the liturgical music of the region in the middle of the 19th century.
|
| first_indexed | 2025-12-07T18:48:42Z |
| format | Article |
| fulltext |
77
ТЕОРІЯ І МЕТОДОЛОГІЯ
СЛАВІСТИЧНИХ ДОСЛІДЖЕНЬ
783(477):78.071(=162.3)
Н. О. Костюк
ДО ПРОБЛЕМИ
ФОРМУВАННЯ СТИЛЬОВИХ ЗАСАД
ПЕРЕМИШЛЬСЬКОЇ ШКОЛИ:
УКРАЇНСЬКІ БОГОСЛУЖБОВО-СПІВОЧІ
ЧИННИКИ У ТВОРЧОСТІ ЧЕСЬКИХ МУЗИКАНТІВ
Результати історично-стильових досліджень, що заторкують
проблеми міжкультурних взаємовпливів, часто привносять бага-
то нового і несподіваного для усталених концепцій розгортання
мистецьких процесів у межах різних локусів. На основі вивчен-
ня творчості чеських музикантів, запрошених наприкінці 1820 –
у 1830-х роках до Перемишля єпископом Іоанном Снігурським,
стало можливим коригувати побутуючу теорію впливу Д. Бортнян-
ського на богослужбову музичну творчість регіону середини ХІХ ст.
Ключові слова: перемишльська школа, богослужбова творчість,
стилістика, церковно-співоча традиція, вплив.
Th e results of a historical and stylistic research, touching upon the is-
sue of cross-cultural infl uences, oft en bring a lot of new and unexpected
for the established concepts of the deployment of artistic processes in
the framework of the diff erent loci. On the basis of studying the work of
Czech musicians invited in the late 1820’s – 1830-ies in Przemysl bishop
John Snigurskij, it became possible to adjust the existing theory of infl u-
ence of D. Bortnyansky the liturgical music of the region in the middle of
the 19th century.
Keywords: Peremyshl’skaja school, the liturgical creativity, style,
church singing tradition, the infl uence.
http://www.etnolog.org.ua
78
Історія неупередженого дослідження на засадах сучасної
методології творчого доробку композиторів Західної України
ХІХ – початку ХХ ст., що працювали на богослужебній ниві,
нараховує трохи більше двох десятиліть. До сьогодні в цьому
процесі можна виокремити кілька «хвиль», різних за трива-
лістю й ступенем науковості підходу. Властиво, перша з них,
що тривала упродовж другої половини ХІХ – початкових де-
сятиліть ХХ ст., характеризується накопиченням емпірично-
го матеріалу, оприлюдненого насамперед у спогадах і відгуках,
а також – поодиноких розвідках, які подекуди містять пер-
ші оцінки результатів їхньої праці, загального стану церков-
но-співочої справи та ролі доробку Д. Бортнянського в окрес-
ленні нового етапу в богослужбово-музичній культурі регіону.
Натомість у роботах 1920–1939 років відбувалася послідовна
розробка стилістичних питань, прагнення здійснити оцінку
явища та діяльності в контексті магістральних процесів роз-
витку української музичної культури.
До початку 1990-х років поодиноким музикознавчим роз-
відкам були притаманні певні спрощення в оцінках, тенден-
ція до вульгарно-соціологічних аберацій, замовчування реаль-
ної художньої вартості їхніх творів. Можливість об’єктивного
опрацювання значного масиву матеріалів, що належать істо-
рії регіону, повернуло до наукового обігу і мистецького життя
тексти М. Вербицького, І. Лаврівського, В. Матюка, П. Бажан-
ського, Д. Січинського та ін. Завдяки цьому їхня творча діяль-
ність постала у всій багатогранності, що сприяло подоланню
стереотипних уявлень про них як про виключно дилетантів і
аматорів. Не зникає й інтерес до унікального феномену – пе-
ремишльської школи, різні аспекти функціонування якої ви-
світлено в численних наукових дослідженнях. Нагромаджено
значний емпіричний матеріал, вивчення якого в межах домі-
нуючого в музикознавстві історико-стильового методу із за-
лученням теорії тексту, контексту й інтертексту (у розумінні
http://www.etnolog.org.ua
79
взаємодії різних авторських концепцій) приводить до осмис-
лення перемишльської школи як насамперед виконавського
явища, на фундаменті якого постала й композиторська школа,
що визначила напрями розвитку регіональної творчості впри-
тул до кінця ХІХ ст.
І хоча за відсутності на той час постійних інформативних
зв’язків з українським креативним середовищем на Сході (яке
на той час щойно починало відновлюватися після руйнації по-
чаткових десятиліть ХІХ ст.) тут утворилось до певної міри
замк нуте середовище, не можна не враховувати, що до надбань
перемишльської школи належать як твори, написані безпосе-
редньо у Перемишлі, так і в тих локусах, де працювали її вихо-
ванці, – у Львові, Варшаві та інших містах краю. Її вплив, що по-
ширювався у процесі взаємодії з іншими середовищами, можна
пояснити й наслідком асиміляції впливів цих середовищ і фор-
муванням міжтекстового семантичного поля у різнорідних
зв’язках і між творами, і між її представниками. Відтак мотиво-
ваним є включення до поля активної уваги окремих інформа-
тивних блоків (не тільки музичних творів, а й статей, рецензій,
оглядів, спогадів тощо) для з’ясування рівня впливу креативних
здобутків окремого представника на окреслення закономірнос-
тей цілісного явища. А це актуалізує потребу вироблення адек-
ватних предмету концептуальних засад, введення в науковий
обіг нових фактів, ширшого охоплення імен і творів.
По суті, ідеться про вмотивованість застосування інтер-
текстуального підходу при розгляді одного твору або тексту в
контексті інших, які в цілому відображують картину усвідом-
лення специфіки парадигми національної богослужбово-му-
зичної творчості, що дозволяє чіткіше сприймати міжтекстові
взаємозв’язки. Такий підхід дає можливість також припусти-
ти наявність «точок дотику», що інколи парадоксально в куль-
турологічному ракурсі й несподівано у стильовому виявляють-
ся між текстами богослужбової творчості Д. Бортнянського, що
http://www.etnolog.org.ua
80
стала стильовим орієнтиром, привнісши у співочий досвід ви-
хованців і слухачів відчуття незвичної інтонаційно-тембраль-
ної драматургії, і місцевими співочими традиціями; між автор-
ськими текстами визначного представника «золотої доби» й
запрошених чеських і вихованих ними українських музикантів.
Унаслідок цього сподіваємося з’ясувати, наскільки ціліс-
ним є доробок представників перемишльської школи у сти-
льовій площині; у яких напрямах еволюціонували авторські
стилі щодо первинних творчих засад цієї школи і креативність
потенціалу цієї еволюції для школи як нової єдності зі своє-
рідною системою акумулювання і трансляції інформації. Тому
до сфери предмета детального вивчення належить не тільки
сама богослужбова творчість, а й органічний для неї контекст.
Безумовно, таке виразно-національне явище не могло по-
стати, якщо для нього не були б сформовані відповідні куль-
турно-суспільні умови. Першою ластівкою стало створення
1787 року «Studium ruthenum» – інституту (існував до 1809 р.),
де у програму навчання священикiв входило обов’язкове ви-
вчення української («руської») мови. З 1817 року почав працю-
вати богословський факультет при Львівському університеті,
де за клопотанням львівського єпископа Петра Бiлянського
викладання проводилося українською мовою до вивчення
студентами латини.
Серед багатьох аналогічних сутнісних зумовлень, які вже
висвітлено в музикознавчій літературі, з якихось причин
майже не згадується перше в Галичині «Товариство галиць-
ких греко-католицьких священиків для поширення письмами
просвіти і культури серед вірних на основі християнської ре-
лігії», утворене під покровительством єпископа Перемишль-
ського Михайла Левицького і затверджене 5 липня 1816 року
імператором Австрії Францем І. По суті, ішлося про утворен-
ня культурно-просвітницького товариства, яке можна розгля-
дати як прототип майбутньої «Просвіти», тільки на релігійній
http://www.etnolog.org.ua
81
основі, оскільки його діяльність повинна була спрямовувати-
ся на розвиток релігії і побожності на основі пропагування
різних творів. Серед представників, окрім самого єпископа, –
І. Могильницький, Й. Левицький, Й. Лозинський, А. Добрян-
ський, І. Лаврівський, І. Снігурський та ін. На значенні цього
осередку в культурно-суспільній історії Галичини наголошу-
вали вже наприкінці ХІХ ст. Зокрема, О. Маковей писав: «Кру-
жок… (його б можна з певним правом назвати віденсько-пе-
ремиським кружком) перший почав працю коло відродженя
галицької Руси і підготовив сей ґрунт, на котрім потім сьмі-
лійше виступив львівський кружок (Руська Трійця)» [Мако-
вей 1903, с. 56].
Водночас у межах реалізації ідеї збереження національної
гідності та її піднесення у різних сферах суспільного життя
1805 року Перемишльська консисторія починає обговорювати
потребу поліпшення дяківської освіти. Якісна співочо-музич-
на підготовка мала змінити сам характер відправ у греко-ка-
толицьких церквах регіону. Із цією метою 1 жовтня 1817 року
в Перемишлі було відкрито «Заведеніє півческо-учительскоє»
(Дяковчительський інститут), офіційно затверджений ціса-
рем Францом ІІ 24 серпня 1818 року. І. Снігурський пішов на-
віть на безкоштовне навчання юних співаків, призначив плату
для вчителя співу й регента хору, а згодом викупив с. Новосіл-
ки, прибутки з якого спрямовувалися щорічно на утримання
24 підлітків [Б. п. 1875].
У цьому середовищі склалися передумови для форму-
вання нового явища в музичній культурі Східної Галичини,
що здобуло назву перемишльської школи. Українське бого-
службове мистецтво набуло першорядного значення у від-
чутті єдності національних сакральних традицій та понов-
ленні зв’язків з українською культурою у цілісному просторі
(на відміну від інших галузей, де виразніше виявлялася регіо-
нальна самобутність).
http://www.etnolog.org.ua
82
Зі значної історичної дистанції стало очевидним, що її
невід’ємною ознакою стало вироблення орієнтованої на
націо нальну перспективу метамови в процесі культивуван-
ня національних музично-літургічних традицій насамперед в
царині хорового співу та супроводження богослужбових від-
прав. Цей осередок культивування національного музично-
го мислення (який не обмежується «замкненої у собі групою»
М. Вербицького й І. Лаврівського) [Кудрик 1995, с. 82] 1, ви-
никнувши в церковному середовищі і підпорядковуючись тіль-
ки церковному керівництву, плідно поширював свій вплив у
регіоні, оскільки був відкритий для освоєння нових мистець-
ких форм. У місцеву культуру церковного співочого мисте-
цтва було привнесено імпульси і потенціал загальнонаціональ-
ного рівня, що істотно вплинуло на розвиток місцевої хорової
культури, зокрема на манеру співу, особливості багатоголосся
й стилістичного мислення. Саме ці чинники – на противагу до
наполегливо насаджуваних у церковно-музичну культуру ін-
ших регіонів України російських стильових і виконавських мо-
делей – створили базу для розробки національного стильового
модусу, активізували специфічно-регіональну парадигму му-
зичного мислення й надали яскравої своєрідності галицькому
церковно-співочому мистецтву від другої третини ХІХ ст.
Оскільки йшлося і про рішучий перехід від індивідуально-
го «немистецького» співу 2 до хорового виконавства 3, де но-
вий колектив мав набути якості «реально чи віртуально існу-
ючої спільності суб’єктів, які об’єднані системою нормативів,
що організують їх діяльність у певних історичних умовах, а
також міжособистісним спілкуванням в усній і письмовій,
вербальній та невербальній формах» [Дедусенко 2002, с. 5], ця
перспектива полягала у розвитку концепції виконавської во-
кально-хорової культури як національного феномену, що роз-
почалася із первня богослужбового співу і, рішуче відштовху-
ючись від «немистецьких» його форм, врешті охопила галузі
http://www.etnolog.org.ua
83
світського мистецтва. Спроектована на композиторську твор-
чість, вона визначила оновлення й розробку потенціалу співо-
чої церковної та народнопісенної (у тому числі паралітургіч-
ної жанрової сфери) традицій, музична мова яких внаслідок
активності їх симбіозу повинна була органічно сприйняти-
ся широкими суспільними колами, незалежно від соціально-
го статусу їх представників, і відтак справді набути статусу
метамови. У поліглотичний контекст, що на той час поєдну-
вав західноукраїнський, польський, австрійський та інші еле-
менти, було введено чинник європейсько-реалізованих націо-
нальних текстів.
Виконання авторських композицій безпосередньо в умо-
вах церковного служіння накладало на них виразний відбиток
суто виконавського характеру; факторами формування ви-
конавської моделі була кількість і склад виконавців (насиче-
ність звучання), їх музично-виконавські дані (тембральність),
ступінь розвитку педагогічно-виховних і артистичних даних
керівника співочого колективу (регента 4 чи священнослу-
жителя) та півчих, ступінь престижності (соціальної адапто-
ваності) церковного співу, особливості фольклорної співочої
манери тощо. Як зауважила Ж. Зваричук, «…головною проб-
лемою для сприйняття сучасниками був не предмет апологе-
тики.., а його повноцінне відтворення у середовищі, що на той
час не мало відповідних виконавських сил для його розкриття
як універсального і складного мистецького явища. При цьо-
му показово, що оцінюваний сучасниками-співгромадяна-
ми, представниками однієї конфесії хоровий спів як “чужий”,
“німецько-хоральний” тощо, представниками католицьких
конфесій сприймався як не-німецький, не-польський, а як
самобутнє українське (руське) явище. Отже, “перемишль-
ська школа” реально виражала сутність національних тради-
цій» [Зваричук 2008, с. 100]. Водночас для якісного засвоєння
нових нормативів і сприйняття їх безпосереднім середови-
http://www.etnolog.org.ua
84
щем потрібен був ще один чинник: «Школа виявляє свої фе-
номенологічні властивості лише тоді, коли програма “ліде-
ра” (вчителя) – авангардна чи консервативна – приймається
колективом» [Дедусенко 2002, с. 6]. Такими лідерами стали
І. Снігурський та А. Нанке, кожен з яких у своїй сфері та на
своєму рівні виплекав засади нового етапу розвитку в середо-
вищі, де до того часу не могла бути культивована парадигма
унікального українського класицизму, тобто – універсальних
європейських засад із суто національною інтонаційністю (і в
звучанні, і в стилістиці).
Безсумнівно, якнайважливішу роль у цьому відіграв ав-
торитет Іоанна Снігурського 5. У перший же рік його праці у
Барбареумі (1809) до хору церкви Святої Варвари перейшли
співаки капели при російському посольстві після її закрит-
тя. Імовірно, переконавшись у впливовості яскраво викона-
них хорових композицій на емоційний стан пастви під час
богослужінь (необхідно зважати й на авторитетність співо-
чих досягнень Петербурзької співочої капели, очолюваної
Д. Бортнянським із прецедентом першого виконання нею Бет-
ховенської «Урочистої меси» за рекомендацією А. Разумов-
ського), І. Снігурський і сформував для себе той ідеал хоро-
вого звучання 6, що в Галичині врешті перетворився на «культ
Бортнянського».
Священнослужитель наполегливо впроваджував уподоба-
ний ним стильовий взірець в активну богослужбово-музичну
практику. Спочатку це відбувалося у формі співпраці з місце-
вим органістом Вікентієм Курянським, який вже втратив го-
лос і вчив наспівів під скрипку. Й. Левицький 7 доручив йому
навчання чотирьох учнів. Серед них – Яків Неронович, який
невдовзі сам почав співати у катедральному хорі і вчити ін-
ших. Вербицький характеризує цей випадок як першою спро-
бою «пінія на Галицькій Русі», «не огладженоє і много очище-
ня требующоє» [Вербицький]. Збільшення кількості хористів
http://www.etnolog.org.ua
85
не позначилося на якості, оскільки вчителі не володіли належ-
ними теоретичними знаннями. Тому після невдалого висту-
пу керованого Я. Нероновичем хору на Великдень 1828 року
І. Снігурський наполіг на впровадженні систематичної музич-
ної освіти в музичній школі (з обов’язковим вивченням основ
постановки голосу, теорії музики й гармонії, гри на музичних
інструментах), основним завданням якої була підготовка спі-
ваків спеціально для хору катедри.
Тому, що праця над формуванням належного хору не ста-
ла короткочасним захопленням, сприяло кілька факторів. Для
Снігурського як «руського» священика греко-католицької кон-
фесійності піднесення престижу національної літургічної об-
рядовості, підкреслення її виразної самобутності серед інших
конфесій тогочасної Галичини було першорядним завданням.
Цей факт неодноразово наголошувався свідками його діяль-
ності і не підлягає сумніву. Навіть припускаючи амбіційність
у намірах єпископа, важливо розуміти, що на той час уже скла-
лися умови, за яких галицька культура була готова до того, щоб
включити у власну колективну пам’ять тексти іншого відгалу-
ження української церковної творчості. Це настільки змінило
загальну ситуацію і характер розвитку галицького богослужбо-
вого мистецтва принаймні першої половини ХІХ ст., що скла-
дається враження про винятковість цього явища в тогочасному
українському церковно-музичному просторі.
Отже, однозначне зведення досвіду церковно-співочого
мистецтва Східної Галичини ХІХ ст. до самолівки або ж «са-
муїлівки», «дяківки» чи «єрусалимки» (що є синонімічни-
ми замінниками різних виявів одного побутуючого явища)
видається не тільки спрощеним, а й помилковим. Натомість
корект нішим є погляд на її прояви на початку ХІХ ст. як на
певний занепад колишніх традицій. Перегляд оцінок цьо-
го явища є актуальним завданням сучасного мистецтвознав-
ства. Справа не тільки в тому, що співочо-церковна традиція,
http://www.etnolog.org.ua
86
оперта також на засади примітивного ансамблевого і подеку-
ди загальнонародного співу і коригована тільки богослужбо-
вими правилами, була тут органічною. В описах цього явища
досить виразно простежується відгомін принципів комбіну-
вання поспівок давніх монодійних розспівів у межах певного
інтонаційно-ладового спектра. Спираючись на спостережен-
ня М. Антоновича, можна припустити, що це явище ґрунтува-
лося на своєрідному синтезі інтонаційних моделей численних
Ірмологіонів та фольклорної мелодики, що за певного спро-
щення при повсюдному побутуванні набуло значення певного
інтонаційного модусу співочих відправ та загальнонародно-
го співу в галицьких церквах. Такі моделі легко переймалися
й підхоплювалися прихожанами, надаючи самолівці значення
регіональної усної церковно-співочої традиції.
Носіями цих традицій були насамперед дяки та церковні
співаки, які не мали належної музичної освіти і тому були зо-
рієнтовані на місцеві співочі (церковні й пісенно-фольклор-
ні) звичаї. Для її кращих проявів були властиві чітке фразу-
вання і наближеність до псалмодійного читання; специфіка
ритмічної організації вимагає мобільності метроритмічного
чуття у співаків, певна «рівноправність голосів» з можливіс-
тю виокремлення із загальної фактури звучання голосу про-
відного співака (тобто голосу, в якому розташована автентич-
на мелодія) [Бажаньскій 1891, с. 12.] 8. Прості для виконання,
ці наспіви із властивими для них інтонаційною простотою,
поступальною або псалмодуючою мелодикою й помірним ди-
намічним планом упродовж тривалого часу утворювали до-
мінуючу частку репертуару клиросного співу та загальнона-
родного церковного співу – традиції.
Оскільки самолівка належить до явищ усної традиції, вона
оперта на довготривалу культурну пам’ять і містить масив не-
однорідних елементів, а отже, є мультипластовою за своєю
природою. І при цьому самолівка втілює міжжанрову й між-
http://www.etnolog.org.ua
87
стилістичну діалогічність, за якого утворюється складна сис-
тема зв’язків семіотичного характеру. Тому можна припусти-
ти, що «гомоструктурна» і «гомогенна» самолівка насправді
є гетерогенною на ґрунті її реальної гетероструктурності,
оскільки вона одночасно використовує семіотичні елементи
кількох пластів – фольклорного паралітургічного, ірмологій-
ного осмогласного і тією чи іншою мірою – відбиток тогочас-
ного ансамблевого церковного і клиросного співу.
Природно, що ця співоча традиція, що належала до сис-
теми регіонального мовно-ментального коду, не могла од-
разу завмерти і зникнути навіть після поширення хорового
церковного співу, бажані особливості якого ще належало під-
нести до рівня живої традиції (адже твори, що використову-
вались у навчально-виконавському процесі, функціонують як
текст зі своїми особливими кодами). Очевидно, що для бажа-
ного сприйняття, відтворення й інтерпретації творів Д. Борт-
нянського потрібно було забезпечити збіг кодів цих творів як
адресанта з кодом (кодами) реципієнтів і співаків, і аудиторії.
Необхідно було опанувати теоретичні аспекти, щоб модифі-
кувати і змінити стиль мислення.
Відтак вирішити завдання, поставлене І. Снігурським, було
надзвичайно складно: по суті, була створена бінарна опози-
ція, яку необхідно було принаймні знівелювати. Адже захід-
ноукраїнська громадськість не мала того досвіду, що на Над-
дніпрянщині та інших територіях України був створений
постійним виконанням музики А. Веделя, М. Березовського
та Д. Бортнянського, не кажучи про інших авторів. Малоймо-
вірно, що в другій половині XVIII ст. та на початку XIX ст. іс-
нували більш-менш тривкі контакти в царині монастирсько-
го богослужбового співу, оскільки на теренах Західної України
не існувало православних монастирів (а отже, й практика но-
вітнього багатоголосого розспівування за зразком лаврсько-
печерського, можливо, й київського та інших видів розспівів,
http://www.etnolog.org.ua
88
поширених за межами Австро-Угорщини, також не належала
до досвіду греко-католицького кліру і любителів церковного
співу Галичини й Закарпаття).
Для реалізації свого задуму єпископ обрав А. Нанке, який
увійшов в історію української музики як основоположник пе-
ремишльської співочої і композиторської школи. Його твор-
чість на сьогодні фактично не відома і не вивчена, хоча в царині
богослужбового виконавства вона стала важливим чинником
формування мистецької самостійності геніального М. Вер-
бицького, насамперед – у вирішенні складного завдання синте-
зу досвіду класичного періоду і мистецьких співочих традицій.
А. Нанке 9 відповідав вимогам І. Снігурського з кількох
причин. Насамперед необхідно врахувати обмеженість фінан-
сових засобів провінційної Перемишльської єпархії, що моти-
вувала максимальну раціональність у реалізації цього бажан-
ня. Будучи греко-католиком, єпископ не міг собі дозволити
запросити у церковний штат власної парафії православного
регента (до того ж позиції православної російської церкви в
підавстрійській Галичині, на відміну від Буковини й Закарпат-
тя, на той час були слабкими). А. Нанке як чех за національніс-
тю, певним чином втілював ідею «слов’янської спорідненос-
ті», що набувала все більшої ваги в тогочасному суспільстві,
до того ж такою національною належністю створював вираз-
ну опозицію німецько-польському домінуванню в конфесій-
ному середовищі Перемишля. Крім того, Нанке був достатньо
обдарованим композитором, отримав необхідну освіту і, імо-
вірно, був достатньо переконливо рекомендований єпископу
Й. Левицьким як перспективний син капельмейстера з Чехії 10.
Його педагогічно-мистецький хист яскраво підтверджений не
тільки успіхом очолюваної ним школи, а й творчістю її учнів
(характерно, що, хоча практика запрошення чеських музикан-
тів тривала певний час, жоден з них не зміг навіть утримати
рівень Нанке).
http://www.etnolog.org.ua
89
Чітке розуміння мети музично-співочої підготовки, заці-
кавленість як консисторії, так і учнів у якнайшвидшому до-
сягненні бажаного результату, наполегливі заняття й систе-
матичні репетиції допомогли здійснити неможливе: уже на
початку 1829 року був випрацюваний достатньо технічний
хоровий ансамбль з вишуканою вокальною технікою, участь
якого у церковних службах актуалізував нове, незвичне для
регіону, звучання українських літургічних співів. Після Вели-
кодньої відправи 1829 року мистецька принадність й автори-
тетність творчих досягнень новоствореного колективу стала
беззаперечною.
Праця була продовжена в напрямі напрацювання до-
статньо вагомого стильового досвіду: була освоєна значна
частина доробку Д. Бортнянського, зорієнтована на син-
тез українських та західноєвропейських традицій. А. Нан-
ке-регент навчав своїх учнів також можливостям різнорід-
них ансамблевих складів, долучаючи до репертуару світські
ансамблі – терцети, квартети і секстети для чоловічих голо-
сів українських, італійських і німецьких композиторів. Ре-
зультати цієї праці були вражаючими вже з огляду на те, що
молоді співаки й громадськість Перемишля усвідомили сти-
льові особливості української вокально-музичної творчос-
ті: «оказалось, же существує в Європі кромі трех характером
розличаючихся категорій музики, т. є. німецкой, италіан-
ской и французской, також и четверта характеристична ка-
тегорія: руська» [М. В. з М., с. 139] 11. Це спричинило відмову
від органу в кафедральному соборі й виняткове культиву-
вання акапельного хорового супроводження відправ. Завдя-
ки залученню до навчання юних хористів, традиційного ви-
гляду для української церковної музики набув і тембральний
склад хору: дисканти, альти, тенори й баси; після мутації
вже вокально досвідчені хористи переходили до складу чо-
ловічих партій, що забезпечувало природну тривкість кон-
http://www.etnolog.org.ua
90
тингенту і можливість подальшого виконавського прогресу
всього колективу.
Не викликає сумніву, що тільки завдяки виконавській май-
стерності А. Нанке і його переконливій художній інтерпрета-
ції творів Д. Бортнянського вплив творчості останнього сяг-
нув того рівня, що врешті перетворився на культ, а в регіоні
відбувся імпульс до формування достатньо виразного регіо-
нального канону як вияву опозиції до пануючого католиць-
кого дискурсу 12. Ідеологічна спрямованість цього явища на
кілька десятиліть випередила аналогічні процеси в інших ре-
гіонах України, включно з Києвом. Риси цього канону мали
бути простежені на образно-тематичному і жанрово-стильо-
вому рівнях.
Отримуючи бажане для себе місце служби, що мусило
йому імпонувати і в матеріальному, і в творчому ракурсах
(згадаймо про образу Нанке на «охолодження» єпископа до
свого задуму), він мусив осягнути закономірності й прави-
ла, за якими сам би зміг творити «в дусі» такого близького
І. Снігурському Д. Бортнянського, творчість якого для Нан-
ке набула значення метатекстуального правила-взірця, якого
він мусив дотримуватися. Відтак зі сфери вокально-інстру-
ментальних композицій, не маючи інших можливостей для
виконання власних композицій, окрім виплеканого хору, у
перемишльський період він змінив композиторські уподо-
бання, цілком поринувши у стихію акапельного ансмбле-
во-хорового виконавства і вивів з катедри орган (принаймі,
згадок про твори іншого роду зовсім відсутні). Тут А. Нан-
ке здійснив чотириголосі гармонізації українських церков-
них одноголосих піснеспівів (частину їх уперше виконано
на першому концерті його хору). Також написав урочисту
композицію на честь єпископа Івана Снігурського на сло-
ва Й. Левицького «Оказаніє високого почтєнія» для сопра-
но, соло і хору (1829 р.; утрачено); піснеспіви «Христос во-
http://www.etnolog.org.ua
91
скрес», «Тіло Христове», «Слава Єдинородний», «Алилуя»,
«Достойно єсть» 13.
Отже, досить важливим завданням є виявлення стилістич-
них закономірностей творів цього композитора на православ-
ні богослужбові тексти, написані під час служби в Перемиш-
лі. Конкретизуючи проблематику: на якому рівні виявилися
впливи Бортнянського, чинники парадигми європейського
класицизму й раннього музичного романтизму, та як у його
музиці були асимільовані місцеві традиції (оскільки у служ-
бовій практиці ці твори виконуються й дотепер) і чи взагалі
була ця асиміляція 14.
Розгляд богослужбових творів Нанке дає цікавий матеріал
і для розуміння характеру протікання новаційних процесів у
галицькому середовищі, адже саме вдалося вирішити завдання
формування належної бази для успішного розширення сфери
церковно-хорової творчості. Вочевидь, Нанке чітко розумів
завдання своєї місії – виховати нове покоління митців 15, які б
зменшили дистанціювання між місцевою українською співо-
чо-композиторською практикою та репрезентантами інших
традицій. Він досяг своєї мети: «Хор, під дирекцією славного
Нанкого, витаєт … прехорошим пінієм… Церковь наполняет-
ся народом так местным, так и посторонним сельским.. Яви-
лась также и интелигенция, поляки и немцы, чтобы слышати
славное нотное пение, тогда ещё в Галичине необыкновенное,
особенно же Великого Четверга: “Вечери Твоея тайныя” и пр.
и подивляти бас Серсавия и сопран Хризосома Синкевича.
Пение пленяло всех, а знатоки стояли як очарованные недви-
жимо» [К. І. С. 1871, с. 1] 16. Із запрошенням А. Нанке (Й. Ле-
вицький ангажував з м. Брна в Моравії сина місцевого капель-
мейстера) ситуація змінилася кардинально: «поставив хор так
чистий, же більше і желати було не возможно» [Вербицький].
М. Вербицький факторами успіху вважав насамперед напи-
сані «в стилю класичнім» композиції Д. Бортнянського; твор-
http://www.etnolog.org.ua
92
чі якості самого А. Нанке, який осягнув дух і сутність укра-
їнських піснеспівів і особливості стилістики Бортнянського,
«і свої творенія музикальнії в тім духу писав і учив» [Вербиць-
кий]; музично-вокальну обдарованість учнів, особливо Йоа-
на Хрисостома Сінкевича (сопрано), Матея Піньковського
(альт), Григорія Чижевича (1831 помер від холери) і Спириді-
она Алексевича (тенори) – «так красними і чистими голосами
одареними, же вигляданиї півці при операх могли щастливи-
ми би бути, єсли би їх природа такими голосами би одарила»
[Вербицький]. Працюючи над тембральністю нового колекти-
ву і культивуючи чоловічий ансамблево-хоровий спів, новий
регент запросив до хору свого співвітчизника, баса Вікентія
Зрзавого, оскільки серед місцевих музикантів не знайшов по-
трібного йому співочого голосу.
Для нього самого величезне значення повинні були ві-
діграти традиції, що склалися як у петербурзькій шко-
лі, репрезентованій творчістю Бортнянського, так і в пере-
мишльсько-львівському середовищі, хоча стосовно другого
чинника повинна була спрацювати «реакція від протилеж-
ного». Натомість технікою першого він знайшов можливості
збагатити місцевий співочий потенціал на ґрунті побутую-
чих інтонаційних моделей. Засади стилістики керівника Пе-
тербурзької співочої капели органічно виявляються у його
композиціях, що належать до сфери не-концертних жанрів,
де панують традиційні формотворчі схеми. Проте така «кон-
сервативність» у контексті місцевих церковних традицій
виявилась важливою сходинкою для формування чіткого
уявлення про сутнісні ознаки національних співочо-інтона-
ційних моделей. Таким чином, спадщина класика-попередни-
ка у природний хід стильового розвитку галицької церковної
творчості хоча і внесла конфлікт (якщо зважати насамперед
на загальне звичаєве тло), але й створила можливість роз-
крити його потенціал. Нанке показав, що зміни стосуються
http://www.etnolog.org.ua
93
насамперед форми із наслідковим збагаченням і урізнома-
нітненням змісту.
Вивчаючи українські богослужбові тексти, літургічні му-
зичні твори й засвоївши визначальні прийоми стилістики
концертів свого великого вчителя, Нанке застосовує прийом,
схожий до класичного принципу похідного розвитку (цьому
сприяє типовий для православних піснеспівів прийом варі-
антно-варіаційного розгортання на ґрунті поспівково-фор-
мульної основи). Часто тематичне структурування викликає
враження поєднання засад наскрізної драматургії та драма-
тургії зіставлень, що в сукупності породжує самобутні варі-
анти контрастно-складових і масштабно-тематичних струк-
тур, що ближче до романтичної стилістики, ніж до класичних
норм. Це яскраво рідтверджують створені композитором ва-
ріанти «Алилуї» (аналіз здійснено за виданням І. Кипріяна: дві
Ре-мажорні, причому одного масштабу – двадцятичотиритак-
тові; та «Алилуя» Фа-мажор, двадцятитактова).
Один із Ре-мажорних піснеспівів написаний у типовій про-
стій репризній тричастинній формі, де зміни в тематичному
матеріалі фактично відсутні (за винятком останнього акор-
ду другого речення у першій та третій частинах і другого ре-
чення у другій частині). Цілком простим є ладо-гармонічний
план твору: досить сказати, що перша і третя частини, за ви-
нятком третього такту першого і другого речення, де застосо-
вуються домінантові гармонії, витримані в межах тонічного
тризвука в різних розташуваннях, а друга частина – всуціль ва-
ріанти домінантових сполучень із вкрапленням подвійної домі-
нанти. Проте це не заважає створенню ефектної піднесеності,
що у її стабільності підноситься майже до рівня тріумфальнос-
ті, а швидкий темп (Allegro) сприяє лапідарності й компактнос-
ті музичної ідеї. Попри превалювання гармонічного плану в
межах єдиної тональності над іншими засобами (мелодика має,
так би мовити, «опосередковану» роль у інтонаційності твору),
http://www.etnolog.org.ua
94
композиторові вдалося створити враження quasi-мелодизації
фактури завдяки пожвавленню руху басової партії у другій час-
тині (ефект змін функцій голосів між басом і сопрано).
Значно складнішою є драматургія другої Ре-мажорної
«Алилуї», що масштабно й тематично також цілком вклада-
ється у межі простої тричастинності. Її тематичне наповнен-
ня виявляє риси значної мобільності внаслідок надання
функцій речення фразам, унаслідок чого істотно зменшу-
ються масштаби кожного тематичного утворення. Відтак ви-
никає враження нестійкості, посилене інтенсивним гармо-
нічним розвитком (А. Нанке широко використовує у творі
різновиди акордики побічних ступенів) і введенням відхи-
лень у тональність субдомінанти. Усе це приводить до того,
що в загальному викладі музичного тексту важко чітко виок-
ремити його розділи, а загальна тричастинність набуває
ознак рідкісної у таких хорових творах безрепризної тричас-
тинності, хоча тематичний матеріал останньої частини ґрун-
тується на матеріалі мотиву, що виконує функції другого ре-
чення у другій частині (с), а останнє речення є масштабним
розширенням початкового викладу теми «с», тим самим ви-
разно виявляючи ознаки підсумковості на межі доповнення
й коди. Така тематична організація формує рідкісний варіант
способу сполучення частин у тричастинній формі, що схема-
тично можна відтворити так:
А АІ В
а V а1
V в+в1 а V с а1
V с V с1+с2,
де
V – цезури.
Відтак важко говорити тут про аналогії із принципами дра-
матургії форми, і широко використовували композитори-ро-
мантики: уникнення кінцевої каденції у другій частині приво-
дить до розімкнення форми, а на межі другої і третьої частин
виникає єфект уявної репризи внаслідок використання варі-
анта початкового тематизму (а1). Матеріал заключної частини,
http://www.etnolog.org.ua
95
що, на відміну від першого показу цієї теми-кадансу, набуває
самостійності й підкреслює стабілізацію загального плину,
будучи водночас сильною кульмінацією всього твору. Проте
все це надає формі ознак наявності динамічної репризи, на-
стільки її тяжіння до стабілізації протистоїть інтенсивності
попереднього мотивно-фразового розвитку.
На відміну від першого з розглянутих піснеспівів, у друго-
му А. Нанке демонструє вражаючу свободу тембрової драма-
тургії, вільно переносячи функції провідного голосу в різні
голоси (при цьому навіть бас виявляє не тільки функції гар-
монічної опори, а й посилює враження загальної інтонаційної
активності), що різко виходить з межі типових закономірнос-
тей класичного хорального викладу (до того ж без викорис-
тання також традиційних поліфонічних засобів). Ефектно по-
силює тріумфальність звучання другого варіанта початкової
теми «некласичний» октавний паралелізм тенорів і басів, що
вказує на зв’язки з народним багатоголоссям. Серед прикмет-
них ознак стилістики цього твору – триголосся із протистав-
ленням терцевих і секстових паралелізмів у солюючих верх-
ніх голосах (сопрано-альт; перший і другий тенори) статичній
нижній партії (тенор і бас). Цей прийом О. Козаренко назвав
серед показових знаків українського музичного бароко, зо-
крема – ансамблевих епізодів партесних концертів, кантів і
духовних пісень [Козаренко 2000, с. 110] 17.
«Алилуя» Фа-мажор своїм масштабом (двадцять тактів) до-
зволяє з достатньою мірою впевненості зауважувати тяжін-
ня композитора до помітної масштабності в таких компози-
ціях (яка забезпечується насамперед інтенсивністю розробки
тематичного матеріалу) і водночас варіантності драматургії.
У цьому випадку композитор застосовує просту двочастин-
ну форму з розширенням і доповненням-кадансом, тематична
тканина у якій, на відміну від попередніх, створює враження,
що автор прагне досягти максимального ефекту урочистос-
http://www.etnolog.org.ua
96
ті завдяки, по суті, загальній адинамічності. Таке судження
є імовірним внаслідок не тільки загальної ритмічної стабіль-
ності, а й динамічного плану кожної частини, де декрещендо
послідовно застосовується у кожній заключній побудові. Те-
матичний матеріал організовано так, що, за всього тематич-
ного оновлення у другій частині, виникає репризна структура:
А А1
а + в а1
V с V с V + доповнення,
де репризність забезпечується варіаційним проведенням по-
чаткової теми в другій частині і подальшим секвенційним
розгортанням нової теми, що заміщує каданційну структу-
ру, але вихідною секундовою поспівкою, якій і надається зна-
чення основної секвенційної ланки, викликає аналогії з мо-
тивним розвитком і, таким чином, – застосуванням принципу
похідного контрасту. Ефектне секвенціювання у двох заключ-
них реченнях цього твору є прийомом, що апелює до харак-
терних ознак стилістики барокових духовно-музичних творів,
що О. Козаренко охарактеризував як «усвідомлену відповід-
ність… глибинним закономірностям етномузичної інтонацій-
ності».
Аналогічні прийоми виявляються в інших композиціях
(«Тебе оспівуємо» і «Слава – Єдинородний»), опублікованих
І. Кипріяном (попри усталену думку, саме в цьому варіанті
вони найменше змінені щодо авторського викладу). Можли-
во, спроба чимось компенсувати втрату досвіду гласового спі-
ву покликала таку варіантність інтонаційно-драматургічних
втілень окремих незмінних піснеспівів А. Нанке. Ця обстави-
на створювала простір для безпосереднього контакту, а згодом
синтезу класичного нормативного мистецтва з фольклоризо-
ваним богослужбово-співочим, переосмислення і першого, і
другого для досягнення поставленої мети і створення певно-
го проміжного явища на межі протилежних за своєю сутніс-
тю стилістичних ареалів.
http://www.etnolog.org.ua
97
Ці його твори показують, що пісенність мелодики – такої
важливої для української музичної творчості, – для А. Нанке має
вторинне значення. Натомість для вихованця класичної школи
першорядним виявляється розробка інтонаційних моделей і то-
нально-гармонічний розвиток. Показово, що деякі з цих моде-
лей сходять до барокової риторичності: так, для підкреслення
урочистості в одній із Ре-мажорних «Алилуй» він у першій темі
застосовує одночасно фігуру «піднесення» (anabasis) у верхніх і
модель «трубного гласу» (послідовно низхідна й висхідна квар-
та) у нижньому голосах. Композитор водночас у гармонічній
мові досить часто застосовує типові для романтичної стилістики
прийоми, що трапляються вже у творах Д. Бортнянського: відхи-
лення до тональностей побічних ступенів (ІІІ, VI та ін.), усклад-
нення структури акордів неакордовими звуками (як-от досить
смілива секунда в субдомінантовому тризвуку, що виникла вна-
слідок затримання в «Алилуї» F-dur тощо), перечення (у цьому ж
піснеспіві). Крім цього, привносячи основні принципи класич-
ного структурування матеріалу в русло української богослуж-
бової творчості, Нанке приходить до суттєвих відмінностей від
класичних нормативів (зокрема, тяжіння до «фрагментизації»
форми, що виявляється у другій з аналізованих «Алилуй» та,
частково, у «Слава – Єдинородний», властиво концертам А. Ве-
деля). Це яскраво виявляє композиційна драматургія, активно
залучена в модифікацію пісенного чинника (зауважмо, що тер-
мін «пісня» є панівним серед інших жанрових визначень у бого-
службово-співочому ареалі 18). При цьому, якщо покластися на
відомі характеристики тогочасної богослужбово-співочої прак-
тики, стилістика Нанке підпорядкована єдиній меті – позбави-
тися одноманітності, буденності й піднести, використовуючи су-
часну мову, конкурентоздатність довіреної йому галузі.
Серед чеських музикантів, які працювали у греко-католиць-
кій парафії Перемишля – співак (бас), педагог і регент Вінцент
Зрзавий (Серсавій, Срсавій) 19. Працюючи в Перемишлі впро-
http://www.etnolog.org.ua
98
довж 1835–1852 років, надавав першорядну увагу вивченню
нотної грамоти. Як керівник і регент хору Перемишльської ка-
тедри, зміг утримати його високий рівень, «достойно вів шко-
лу» (М. Вербицький). Серед його творів Ф. Стешко назвав як
найпоширеніші «Алилуя» після читання Апостола До-мажор;
згадуються також «Тебе оспівуємо», «Буди ім’я Господнє». На-
томість Б. Кудрик не називає автентичних творів Серсавія, крім
«Христос воскресе» До-мажор з соло баритона. Вочевидь, маю-
чи сумніви щодо авторства і цієї композиції, учений однознач-
но визначив його стильову приналежність: «Цей твір в кождім
разі належить до “школи” отих перемишльських чужинних ди-
ригентів, що видно по чужій нашому духові італійсько-бідер-
маєрівській мелізматиці соля, а погані квінти під кінець твору
свідчать про дилетантську роботу, отже бодай те певне, що твір
не є Нанкого» [Куд рик 1995, с. 84].
Вторинність стилістики творів В. Зрзавого, що не претен-
дує на створення власних, яскраво оригінальних закономір-
ностей, визнана безсумнівною. Визнаючи апріорі цю тезу і не
піддаючи її сумніву, звернімо увагу на характеристики тво-
рів митця, опубліковані С. Людкевичем (1922). Так, уже «Али-
луя ІІ» несподівано виказує цікавий варіант розробки пісен-
ної стилістики з погляду моделювання у закономірностях
формотворення варіаційно-варіантних властивостей україн-
ської пісенності (не вдаємося тут до конкретизації ступеня
переробки музичного тексту, яку здійснив видавець). Схема
формотворення цього піснеспіву така:
а в а1 → аІ вІ аІІ а1
І а12 с
1-а фраза 2-а фраза 3-я фраза 4-а фраза 1-а фраза 2-а фраза 3-я фраза 4-а фраза
1-е речення 2-е речення
В В В-g g-B В F-B B B
2 т. 2 т. 2 т. 2 т. 2 т. 2 т. 2 т. 2 т.
http://www.etnolog.org.ua
99
Відтак у піснеспіві виявляються закономірності звичай-
ного класичного квадратного (шістнадцятитактового) пері-
оду, що складається з двох речень. Але на рівні тематичної
організації виявляють цікаві закономірності, якщо сприй-
мати цей твір як такий, що написаний апологетом класичної
(спрощено – бідермаїрівської) традиції. Принципи варіантно-
варіаційного розгортання тут настільки щільно взаємодіють,
що виникає відчуття цілковитого усвідомлення властивос-
тей цього типу розвитку (до речі, зовсім не притаманного за-
хідноєвропейській музиці періоду класицизму); відчуття сво-
боди і наскрізності посилено тонально-гармонічним планом
(тут натомість – цілковита простота і чіткість). У сукупності
виявлені якості сприяють варіантності фактурного плину: тіс-
не й широке розташування, чергуючись, сприяють проявлен-
ню певної мелодичної свободи, оскільки і основний мелодич-
ний контур-формула, і її втора виявляються у різних голосах
(варто зауважити, що застосовано навіть принцип мелодич-
ної дзеркальності при одночасній варіантності в другій фра-
зі), що дозволило уникнути одноманітності й шаблонності в
тематичному розгортанні.
Чіткіше враження можна скласти про доробок Л. Седля-
ка 20 за виданням І. Кипріяна, де оприлюднено чотириголосі
«Алилую», два варіанти піснеспіву «Милість миру» і «Свят».
Оскільки за Л. Седляком не відзначалося більш-менш ваго-
мих досягнень у керуванні перемишльським хором (хоча й
очолював його упродовж трьох десятиліть), а під досягнення-
ми сучасники й пізніші дослідники цього етапу розуміли на-
самперед осягнення духу обрядовості й закономірностей укра-
їнської співочої традиції [Сінкевич 1853, с. 92; Вахнянин 1908;
Беднаржова 2000], можна припустити як певну усередненість
і в його композиторській творчості на церковнослов’янські
тексти, так і дотримання формотворчо-стилістичних шабло-
нів, властивих європейській церковній музиці періоду його
http://www.etnolog.org.ua
100
навчання азам композиторської майстерності. Минуючи уза-
гальнення на кшталт наслідування «італійсько-концертного
стилю» [Кудрик 1995], потрібно виявити хоча б окремі риси,
що виказують приналежність до стилістики західного, або ж
українського ареалу.
Насамперед варто зазначити, що згадані Б. Кудриком части-
ни з «Літургії», до яких звертався Л. Седляк, – «Слава – Єдино-
родний», «Святий Боже», «Алилуя» після читання Апостола,
«Дух святий», «Господи помилуй», «Прийдіте, радісно заспівай-
мо», «Отця і Сина і Святого Духа», «Милість миру», «Свят, свят,
свят», «Тебе оспівуємо», «Отче наш», «Єдин свят», «Нехай спов-
няться» – переважно нетипові для європейської католицько-
протестантсьої композиторської музики. Утім, за такою належ-
ністю можна виокремити дві групи. До типових виключно для
греко-католицької й православної церков належать «Дух свя-
тий», «Прийдіте, радісно заспіваймо», «Милість миру», «Тебе
оспівуємо», «Єдин свят» і «Нехай сповняться». Інші притаман-
ні обом конфесійним ареалам, отож можна висловити припу-
щення, що в них Седляк почував себе вільніше і впевненіше.
Так, у «Алилуї», що надрукована І. Кипріяном 21, помітною
є не тільки типова пісенна квадратність, цілковита простота
тонально-гармонічного плину, фактурна шаблонність (винят-
кове чотириголосся із усталеними секстово-терцевими пара-
лелізмами у фрагментах з вторами і фактичною нейтральніс-
тю тенорової партії), а й намагання урізноманітнити типову
пісенну структуру за допомогою змін у проведенні початкової
теми й оновлення тематизму в другому реченні кожного пе-
ріоду (особливості структури відтворює формула ав║а1с║d).
Окрім цього, композитор використав прийом оновлення у
заключній побудові, що виконує функцію синтетичної коди
(явна ознака класицизму), де в мелодичних лініях тією чи ін-
шою мірою виявляються контури початкового наспіву, а в
ритміці до передостаннього фрагмента витримано початко-
http://www.etnolog.org.ua
101
ву формулу, ефектність якої посилено чотирма ланками не-
буквальних секвенцій. З іншого погляду такі самі властивості
вказують на дію чинників католицького походження: так, ха-
рактерні проекції латинської традиції простежуються у явно-
му ототожненні суми двох чотиритактових речень (аналогія
до двовірша) із рядками (підкреслено виразним кадансуван-
ням саме на межі другого і третього, а також четвертого і за-
ключного речень); початкові двотакти першого і третього ре-
чень майже тотожні, тоді як їх продовження презентує вільне
інтонаційне розгортання, що співзвучне до принципів струк-
турування франко-англійських секвенцій у латинських пісне-
співах (ці особливості григоріанського хоралу згодом устали-
лися в композиторській творчості).
Інші композиційні властивості виявляє «Свят, свят, свят»
Л. Седляка, у якому поєднано «Свят» і «Благословен». Пісне-
спів тяжіє до мозаїчності; не притаманна йому ні класична про-
порційність розділів, ні навіть структурних одиниць, оскільки
однорядними за важливістю виявляються субмотиви- вигуки,
фрази і речення:
а в в1 с d d1 e f→ f g g1
3 субмо-
тиви фраза фраза фраза фраза фраза 3
фрази мотив фраза фраза фраза
1 т.+
1 т.+ 1 т.
1,5 т. 1,5 т. 2,5 т. 1,5 т. 2 т.
1 т.+
1 т.+ 1 т.
1 т. 2 т. 2 т. 2 ¾ т.
1-е речення 2-е речення 3-є
речення 4-е речення 5-е речення
Унаслідок такої дробності проблематичним виявляєть-
ся усвідомлення того, що у цьому піснеспіві дотримано типо-
вої двочастинності (згідно з віршами, що увійшли до нього)
й пропорції між частинами також належні (відповідно 12,5 і
11 тт., хоча в першій частині створено 2, а в другій – 3 речен-
http://www.etnolog.org.ua
102
ня). Таке структурування можна розглядати як прояв тенден-
ції до укрупнення, що відповідає містичним числовим спів-
відношенням.
Важливим для загальної композиції виявляється те, що
аналогічними за принципом структурування є початкові по-
будови частин з тією різницею, що спочатку композитор за-
стосував субмотиви (як адекватне втілення односкладово-
го вигуку), а згодом – достатньо розспівані фрази. Необхідно
також відзначити, що, за винятком початкових субмотивів-
імпульсів, інтонаційно-фактурна тканина твору достатньо ці-
лісна: тут панують ланцюги терцевих паралелізмів, викорис-
тані як у сопрано й альтів, так і в тенорів і басів. Епізодично
мелодизуючи партії останніх, вони, утім, не складають вра-
ження технічної свободи, натомість – відчуття шаблоннос-
ті. Проте в їх початковому висхідному тетрахордовому мо-
тиві, який є наслідком ущільнення й розширення початкової
« розосередженої» паузами мелодичної лінії у партії сопрано,
можна спостерегти прагнення до створення певної лейтінто-
нації, оскільки він з’являється у різних епізодах і несе певне
смислове навантаження, пов’язане з семантикою славильності.
На відміну від цього твору, що залишає двоїсте вражен-
ня унаслідок прагення його автора до зовнішньої ефектнос-
ті, у двох варіантах «Милості миру» Л. Седляк ретельніше
дотримався типових обрядових закономірностей, надаючи
перевагу силабічному розспіву і лишень подекуди викорис-
товуючи структурно-тематичне повторення із наслідковим
розширенням масштабів речень. Не володіючи яскравою ін-
тонаційністю (до певної міри це компенсовано активністю
застосованих відхилень), вони, утім, достатньо прості для
виконання, оскільки тут мелодично-тематичний матеріал
викладено переважно в межах середньої теситури. Виняток,
що яскраво вирізняється серед такого спокійного фактурно-
го плину, – ефектний, але немотивований стрибок на межі
http://www.etnolog.org.ua
103
першого і другого речень другої частини «Милості миру»
До-мажор. Л. Седляк у цьому фрагменті, вирішивши під-
креслити фразу «поклонятися Отцю», вдається до зіставлен-
ня соло високих голосів (до того ж у тісному розташуванні;
загальний діапазон – квінта; низхідні тризвукові паралеліз-
ми з опорою на тонічній терції) із попереднім туті (тонічним
тризвуком охоплено дві октави) і наступним дуетом солю-
ючих тенора і баса вже у звичному терцево-секстовому вто-
руванні (надалі повертається типове чотириголосся). Цей
випадок яскраво ілюструє причини протестів проти пра-
ці «чужоземних композиторів» із їх пагубним пристрастям
до «концертності» на ниві православної й греко-католицької
церковно-співочої традиції.
Отже, виявлені закономірності і стилістичні особливості
творів чеських композиторів дозволяють конкретизувати й у
деяких аспектах переосмислити висновки, здійснені щодо їх-
ньої творчості Ф. Стешком. Їх узагальнення здійснила Т. Бед-
наржова, виокремивши кілька найважливіших тез:
«1) музична спадщина чеських музикантів торкалася на-
самперед співу під час літургії, не вдалося знайти партитур,
які б засвідчували їх використання у ранніх чи вечірніх бого-
служіннях або при відправі парастасів;
2) висока оцінка професійної діяльності музикантів-іно-
земців випливає з того, що вони швидко і цілковито присто-
сувалися до нового, для них чужого і нерідко незрозумілого
тексту, у їх композиціях не зустрічаються неправильні наго-
лоси, неправильна ритміка;
3) характерною рисою чеських композиторів, диригентів
було володіння чудовою професійною технікою, що дуже ім-
понувало прихожанам;
4) разом з тим звернув увагу… на те, що між композиція-
ми, які йому [Ф. Стешку. – Н. К.] вдалося знайти, не було гар-
монізації або якогось співу з ірмологіону; на жаль, старовинні
http://www.etnolog.org.ua
104
галицькі церковні мелодії, які вони не могли не чути, не при-
вабили чеських музикантів, не викликали в них, ймовірно,
професійного зацікавлення;
5) … вдалося помітити відчутний вплив на творчість згада-
них чеських музикантів славетного українського композитора
Дмитра Бортнянського, духовні композиції якого були дуже
популярними в Галичині…;
6) …характерна риса чеських музикантів полягала в тому,
що композиції вони творили в дусі тієї доби, в якій вони
жили, отже їх твори близькі за формою до західноєвропей-
ського стилю» [Беднаржова 2000, с. 41].
Вдамося до уточнень тез, які окреслені вище. Жанрові об-
меження торкаються не тільки піснеспівів інших відправ, а
й відсутності творів, що належать до змінного кола. Зверта-
ючись до пісенного кола літургії як домінуючого на той час
жанру богослужбової композиторської творчості, чеські мит-
ці культивували жанри, що об’єктивно найчастіше розспі-
вували соборними хорами, і справді не залишивши жодного
зразка опрацювання ірмологійних розспівів – усі їхні твори є
авторськими композиціями. Твердження щодо високої оцін-
ки насправді є перебільшенням, оскільки Ф. Стешко на під-
ставі існуючих даних, серед яких надав перевагу відомостям
Ю. Желехівського, насправді надав високу оцінку тільки ре-
гентсько-освітній праці А. Нанке і Ф. Лоренца, а композитор-
ського доробку не торкається. Тому загальне твердження про
«близькість за формою західноєвропейському стилю» потре-
бує конкретизації у кожному випадку.
Так чи інакше, та оцінка кожного із чеських композиторів,
творчість яких розглядається у контексті перемишльської шко-
ли, щільно пов’язана з їх адаптацією до української галицької
церковно-співочої традиції та опертя на принципи музичного
мислення, притаманні творчості Д. Бортнянського. Попри уста-
лену оцінку всіх їх як епігонів, не до всіх її доцільно поширюва-
http://www.etnolog.org.ua
105
ти: попри реальний вплив творчості Д. Бортнянського відчутна
самостійність у застосуванні загальних принципів його твор-
чості притаманна А. Нанке, слідами якого йшов і Л. Седляк.
Почнемо з того, що жоден з них не створив зразка найпока-
зовішого жанру його творчості – концерту і не виявив у сво-
їх творах безпосередньо «концертної» стилістики, так само як
в окремих піснеспівах ніхто з них не вдався до опрацювань
мелодій, поширених у тогочасній церковно-співочій практи-
ці або зафіксованих у богослужбових книгах піснеспівів, що,
крім концертів, і складало основне жанрове наповнення цер-
ковно-співочого доробку Д. Бортнянського. Немає також без-
посередніх свідчень про те, які твори великого митця, окрім
концертів, були доступні для запрошених у Перемишль чесь-
ких митців і їх учнів-галичан. Відтак виникає припущення
про інший характер впливу, інші аналогії.
У зв’язку з цим варто взяти до уваги застереження М. Рица-
рєвої щодо походження використаних ним мелодій у рукопис-
них чи друкованих джерелах, натомість надає перевагу версії
їх запозичення з усної традиції 22: отже, основними змінни-
ми в опрацюванні наспівів були мелодика і ладо-гармонічний
плин [Рыцарева 1979, с. 213]. А оскільки ці стилістичні влас-
тивості склали ядро привнесених А. Нанке і підхоплених його
послідовниками змін у парадигмі галицького церковного спі-
ву, на рівень аналогії із стилістичною концепцією Д. Бортнян-
ського виходить ладо-гармонічна і фактурна сторони їх бого-
службової творчості. Від стилістики великого композитора
було перей нято і перенесення основної мелодії у верхній го-
лос та його різноінтервальне дублювання; розширення основ-
ного чотириголосого викладу шляхом застосування дівізі й у
такий спосіб досягнення інтенсивного фактурного насичення,
що ефектно перемежоване «прозорими» епізодами в ансамбле-
вому виконанні. Натомість значно скромнішим є ладовий роз-
виток, де домінують відхилення у тональності ІІІ і VI ступенів,
http://www.etnolog.org.ua
106
але цілком відсутня ладо-тональна перемінність (про модуляції
у паралельні тональності й тональності секундового співвідно-
шення, типові для творів Д. Бортнянського, взагалі не йдеться).
Щодо особливостей формотворення, тут теж виявляють-
ся певні точки дотику, або ж перейняття основних принци-
пів від Д. Бортнянського. Знову відштовхнемося від спосте-
режень М. Рицарєвої над цією сферою авторської стилістики:
«В форме своих переложений… В тех случаях, когда напев
основан на многократном повторении определенного постро-
ения, композитор сохраняет ту же структуру, не прибегая к
варьированию. В других случаях, сохраняя вариантно-попе-
вочное мелодическое развитие напевов, Бортнянский свобод-
но варьирует ритмическую и синтаксическую структуру по-
певок, заставляя эти тематические ячейки как бы сверкать
всеми своими гранями» [Рыцарева 1979, с. 221]. Перший під-
хід якнайяскравіше виявляється у формотворенні репризної
тричастинної «Алилуї», другий – у двох інших, з тією різни-
цею, що тематичні ланки мають мало спільного з поспівками,
а ґрунтуються на принципах західно-європейського класич-
ного фразування, а варіаційність в межах малих форм не при-
водить до істотних змін початкових тематичних структур. Ще
одна риса змушує припустити реальність його ознайомлення
із українською церковно-співочою літературою: не існує жод-
ної згадки про тогочасне виконання перемишлянами творів
інших представників «золотої доби», тоді як деякі закономір-
ності формотворення й драматургії піснеспівів А. Нанке (а
частково – і Л. Седляка) виявляють споріднення з драматургі-
єю, притаманною творам А. Веделя. Ця спорідненість вивля-
ється в очевидній «дробності» загального тематичного плину
більшості композицій, внаслідок чого складається враження
достатньої інтенсивності розвитку, а також – у використанні
подекуди прийомів тембрального зіставлення тутійних епізо-
дів та тріо як важливого драматургічного прийому.
http://www.etnolog.org.ua
107
Отже, творча діяльність А. Нанке і його безпосереднього
послідовника Л. Седляка не тільки створила основи, а й зна-
чною мірою вирішила завдання, поставлене І. Снігурським.
Повсюдна профанізація такого сакрального явища, як цер-
ковна відправа, була припинена на найвищому для цієї сфери
рівні – архиєрейських служіннях, що вже само по собі кано-
нізувало явище хорового співу на противагу єрусалимково-
самолівковим традиціям і надавало його плеканню необхідної
опори. Диференціація заторкнула внутрішні процеси: було
виразно розчленовано кілька сфер, де «вищі» рівні вже зале-
жать не стільки від оригінальності й поширеності (яскравий
авторський твір чи панування певних співочих видів у бого-
служінні), скільки від наповненості семантико-символічною
змістовністю творів і сприйняття прихожанами цього змісту,
його підтримки, відхилення і критичного транслювання в ак-
туальний культурний контекст.
ПРИМІТКИ
1 Уже М. Вербицький вказував на відгалуження паростків школи:
1) Львів, Ставропигія – Яків Неронович (не дала висліду); 2) Чернівці, 1835,
І.-Х. Сенкевич. Згасла після його смерті; 3) Львів, семінарія, 1835: Йосиф Лі-
вицкій з Болшова: також І.-Х. Сенкевич. «Тая отрасль донині красно і повно
процвітає і ограничилась на мужескиї голоси» [Вербицький].
2 М. Вербицький у статті «О пінію музикальнім» підтвердив, що до
1827 року тут у церквах співали тільки дяки.
3 Опис тогочасної церковно-співочої практики І.-Х. Сінкевичем скла-
дає вельми негативне явище: «Пініє тому катедральноє при торжественних
Службах Божиїх відправлялося на самолівку, як хто потрафив зо своїми
помічниками таковоє віддати, розумієся, завше інакше, бо годі було другий
раз так потрафити». Упродовж 1810–1820-х років «… в крилосі співав один
дяк, так як всякий, хто носив суконну капоту, – в містечках ходив в костел,
а на селі стидився в церкві співати, … а із крестян мало хто нашовся щоби
http://www.etnolog.org.ua
108
дяку помагав, єсли же так случалось, то оба співали одним голосом. Даже
в перемишльськім катедральнім соборі славний своєго времени бас Гели-
тович в первих десятках текущого віка співав в крилосі один» [Сінкевич].
4 Регент, який був і композитором, і вчителем співу для своїх вихован-
ців, при підготовці до виконання своїх творів міг створити те бажане зву-
чання, яке засвоювалося й поширювалося у значенні певного слухового
«архетипу» чи взірця авторського музичного мислення з усіма його особ-
ливостями.
5 Перемишльський єпископ Іоанн Снігурський (1784, м. Берестяни Сам-
бірського повіту – вересень 1847 р., Перемишль), окрім вражаючої пастир-
ської, організаційної і благодійної діяльності, відзначився й тим, що увів
українську мову в конкурсні іспити перемишльської дієцезії. Кристаліза-
ція його музичних уподобань відбулася в період навчання і праці у Від-
ні, де він здобув ступінь доктора богослов’я, працював співробітником (з
осені 1808 р.), згодом – парохом (з 1813 р.) церкви Святої Варвари і був
призначений Перемишльським єпископом (1818).
6 Очевидно, що це не було просте «знайомство» з невідомим пластом
музичної творчості із поверховими враженнями. Про те, наскільки І. Сні-
гурський прагнув опанувати цим стилем, до того ж репрезентованим спі-
вом українських виконавців, наводить дані Б. Кудрик: «хор цієї каплиці,
зложений виключно з придніпрянських українців, звернувся до парохіяль-
ного уряду церкви св. Варвари з проханням о дозвіл співати в цій церкві.
Без вагань умовлено проханню, й коли в цій церкві на найближчій Служ-
бі Божій хор виконав твори Бортнянського, вражіння, як кажуть джерела,
було могутнє. І оце тоді Снігурський як сотрудник правив спільно при всіх
торжественних Службах Божих, скільки разів співав цей хор. Проби хору
відбувалися в хаті пароха Ольшанського, але в приявности Снігурського.
У межичасі Снігурський сам обійняв парохію церкви, а твори Бортнян-
ського та спосіб їхнього виконання прийнялися у коротці також у хорі пи-
томців “Barbareum”... взір до цеї реформи мав єпископ уже у Відні, але
саме у згаданому наддніпрянському світоварварському хорі, що виконував
зразково твори Бортнянського» [Кудрик 1995, с. 83].
7 О. Йосиф Левицький (1801, Баранчичі – 24 травня 1860, Нагуєвичі) –
поет, перекладач, критик, мовознавець, публіцист і автор підручників.
1825 року закінчив віденську духовну семінарію. Після висвячення став
капеланом єп. І. Снігурського. У 1829 році на його доручення організу-
вав у Перемишлі катедральний хор. 1834-го року надрукував у Перемишлі
першу в Галичині граматику української мови (Grammatik der ruthenischen
oder kleinrussischen Sprache in Galizien). Автор панегіриків (Францу Йоси-
http://www.etnolog.org.ua
109
фу І, митр. М. Левицькому, єп. І. Снігурському, єп. Г. Яхимовичу, єп. В. По-
повичу та ін.), перекладів із Й.-В. Ґете, Ф. Шіллера та інших західно-єв-
ропейських поетів. У брошурі Listy tyczace sie pismiennictwa ruskiego w
Galicyi (Перемишль 1843 р.) виступив з критикою Русалки Дністрової та
мовних і правописних засад, запропонованих «Руською Трійцею». Працю-
вав над мово- та літературознавчою проблематикою. Уклав «Молитвослов
для вигоди парафіян» (Перемишль, 1840 р.), підручники «Азбука русская
для найменьших дітей» (Перемишль 1844 р.), «Грамматика язика русско-
го в Галициї» (Перемишль 1849 р.) та «Приручний словар славено-поль-
ский» (Львів 1830 р.). Учасник З’їзду руських учених (Львів, 19–26 жовтня
1848 р.). 1849 року відзначений Цивільною медаллю за заслуги для збере-
ження миру під час подій 1848–1849 років.
8 У цій праці дослідник вказує на певні характеристики, що цілком не
узгоджуються з дотепер поширеними поглядами на це явище: семиголосся
у складі першого та другого дискантів, першого та другого альта, тенора
й баса.
9 Диригент, композитор і педагог Алоїз Нанке (бл. 1780 р., м. Брно,
тепер Чехія – 1835, м. Перемишль, тепер Пшемисль, Польща) здобув му-
зичну освіту в Брно й Відні. Диригентську діяльність розпочав у Брно під
опікою графа Антоніна Берджиха Мітровського (бл. 1798 р.), тоді ж ство-
рив перші церковні композиції. Працював скрипалем в оркестрі місцево-
го театру та оркестру Казимира фон Блюменталя. У Відні був учасником
«Квартетової музики» та «Музичного товариства». Його «Offerttorium»
виконувався у Відні, Брно та Дрездені (також відомо, що Нанке належить
«Vater unser» для мішаного хору з органом і оркестром). У 1829 році пе-
реїхав до Перемишля, де проживав до кінця життя: за рекомендацією
старости церковного хору Вінклера о. Й. Левицький запросив Нанке на
посаду регента та вчителя катедрального хору (1829–1930, 1931–1934).
Перший виступ відбувся у квітні (13 за старим, 26 за новим стилем)
1829 року (на Великодні свята). Із Нанке як його помічники працювали
Я. Неронович і В. Серсавій. У репертуарі очолюваного ним колективу –
українська богослужбова музика, зокрема композиції Д. Бортнянського,
М. Березовського, В. Серсавія, Й. та М. Гайднів, В. А. Моцарта; а та-
кож пісні «Станьмо, браття, в коло», «Дай же Боже, в добрий час», «Був
Грицько мудрий родом з Коломиї». Користуючись підтримкою і допомо-
гою Й. Левицького та І. Снігурського, Нанке заснував у місті музичну
школу й музичну бібліотеку. Викладав для хористів генерал-бас, основи
композиції, диригування, гру на музичних інструментах. Учні цієї шко-
ли поширювали засади музичного професіоналізму на теренах Східної
http://www.etnolog.org.ua
110
Галичини, Буковини, Закарпаття та інших західноукраїнських регіонів
(М. Вербицький, І. Лаврівський, Я. Неронович, І. Х. Сінкевич, К. Ма-
тезонський, І. Скоблевський та ін.). У 1834 році пішов з посади. Деякі
літургічні твори (11) Нанке увійшли до опублікованої І. Кипріяном «Лі-
тургії в партитурі на 4 голоси для мішаного хору» (Перемишль, 1882 р.).
Автентичних рукописів не збереглося.
10 І.-Х. Сінкевич пише про це так: «Дізнавшися о тім староста перемис-
кий Вінклер, же бл. пам. Йоанн Снігурский возлюбив музикальноє пініє,
представив томуж свого метра музики Алоїса Нанкого, що він з охотою
справить висшоє пініє катедрального хору ведля правил генераль-басса,
і як тілько будуть ученики к тому спосібниї, на Великдень р. 1829 также
і єго дочка содійствовати буде. Підписавшийся по повеліню єго преосвя-
щеньства приняв вспомянутого Алоїса Нанке зо всею чемністю, ізяснив му
текст руского пінія і переписав ради будущого торжества великодного для
неуміющих читати по руски, латиньскими буквами а німецкою орфографі-
єю цілу Службу Божу, і ще декотриї пісні літургіческії, як напр. Христос
воскресе і т. д. під котриї тексти уложив А. Нанке прехорошиї квартети, до
ниніка употребляємиї».
11 Невідомо, чи саме так констатували цей факт величезної значущості
для історії української музичної культури (зауважмо: Вербицький говорить
про європейський контекст, не враховуючи російського, хоча саме із Санкт-
Петербурга були отримані твори Бортнянського) у 1830-му, адже стаття
була написана значно пізніше. Але вочевидь, що галицькі музиканти і сус-
пільність усвідомили його належно, а відтак саме богослужбова творчість
була окреслена як така, що несла питомо національну характерність.
12 Прецеденти компонування іноземними музикантами церковно-му-
зичних композицій назвав І. Хр. Сінкевич: «… чув такоє пініє від р. 1808,
чув также раз на Рождество свят[ого] Йоана Предтечи і Крестителя, як на
органах враз з іними інструментами і котлами грав музик Радилович тор-
жественну Службу Божу. На тот сам спосіб р. 1825, 1826 во Львові музик
Роллечек, родом чех, уложив був рускую літургію на чтире голоси враз з ін-
струментами, і таковую во времія ювілея 1826 р. в церкви свят[о] Георгія ві
Львові служившу єго преосвященьству Йоанну Снігурскому при помощи
славної співачки Бароні відіграв; но правим русинам се не сподобалося».
13 Ф. Стешко називає значно більше творів А. Нанке, що належать до
української богослужбово-музичної творчості: «Служба Божа», «Христос
воскресе», «Тіло Христове», «Вошел єси, архієрею», «Слава – Єдинород-
ний» (три варіанти), «Прийдіте, радісно заспіваймо» (чотири варіанти),
«Алилуя» (після Апостола), «Ми херувимів», «Вірую», «Милість миру»,
http://www.etnolog.org.ua
111
«Нехай сповняться», очевидно, написані для мішаного хору (цю здогадку
висловлює Стешко, хоча мали б бути написані для чоловічого хору за учас-
тю хлопчиків). І. Кипріяном вперше (Л., 1882) були видані «Слава – Єди-
нородний», «Алилуя» (після Апостола), «Прийдіте, радісно заспіваймо»,
«Тебе оспівуємо, Тебе благословимо», «Восклікніте Господеві вся земля»,
«Бо від Господа спасіння», «Нехай сповняться», «Христос воскрес», «Воз-
несися на небеса, Боже» для 4-голосого мішаного хору.
14 Не маючи можливості визначити, чи змінювався характер цього сим-
біозу в творчості А. Нанке, оскільки невідомим є точне датування його
композицій, розглядаємо його доробок як певну константу.
15 Програма навчання передбачала 2-річний курс 24-х учнів дяківського
сану або вчителів.
16 Це ж згодом відзначив Ф. Стешко: «Висока музична ерудиція Нан-
ке, пильна та невтомна праця з хором, вміло складений репертуар, в якім
переважали його власні композиції, написані дуже гарно та із знанням хо-
рової техніки і хорових можливостей, нарешті, добрі голоси та вроджений
музичний талант хористів (хоча мали невелику музичну освіту), – це все
сприяло тому, що перемишльський греко-католицький хор (український)
досягнув великої слави не лише в Перемишлі, а й поза Галичиною» [Бед-
наржова 2000, с. 61].
17 Цей самий прийом, модифікований унаслідок ущільнення гармонічної
опори завдяки статичній кварті/терції у двох тенорів (за якого триголосся
перетворюється у насичене п’ятиголосся), покладено в основу тематизму
вище аналізованого піснеспіву. Водночас його легко асоціювати з прин-
ципом ведення ісону в монодичних піснеспівах, що підкреслює зв’язок із
православними співочими традиціями.
18 На той час справді панівний термін для означення співаних церковно-
музичних творів, що не враховував обрядову жанрову специфіку. Його
застосування значною мірою знівелювало достатньо широку жанрову
палітру джерел стилістики «українських» композицій А. Нанке. Духовна
пісенність, крім концертів Д. Бортнянського та інших богослужбових ком-
позицій, бачиться важливою основою його авторського стилю, а згодом і
М. Вербицького. До її характеристик належить невіддільність синкретич-
ної музичної форми від строфічної або куплетної форми словесного тексту,
залежність від обсягу строфи та іноді – прояви наскрізного типу розвитку
або тричастинності [Медведик 2004, с. 215–216]. Усі вони в різних комбі-
націях присутні у відомих богослужбових творах Нанке.
У цьому зв’язку потрібно зауважити, що така роль духовної пісенності
пояснюється тим, що для тогочасних мистецьких процесів виявилася важ-
http://www.etnolog.org.ua
112
ливою й актуальною спадщина українського літературного бароко із ха-
рактерним для нього розквітом пісенний форм. Упродовж другої третини
ХІХ ст. в єпископській друкарні Перемишля було перевидано «Пісні на-
божния з Богогласника Почаєвского» (1834), «Nabożeństwo różne, od Ojców
św. złożone» (1835), «Літургікон» (1840), «Ecphonemata liturgii greckiej»
(1842). Показово, що й хрестоматія української літератури в підручнику
української мови «Gгаmmаtіk der ruthenischen oder kleinrussischen Sprache
in Galizien» Й. Левицького (Пшемисль, 1834 р.), де автор наполягає на до-
мінуванні церковнослов’янського правопису, сформована переважно з ба-
рокових творів.
19 Вінцент Зрзавий (1802 р., с. Каніца бл. Брна, Моравія – 12 травня
1853 р., Перемишль) у 1830 році прибув до Перемишля як співак і почав
виконувати функції репетитора хорових партій (дублювання на скрипці
мелодій окремих партій з репертуару). У 1831 році збірку творів Д. Борт-
нянського, переписану Зрзавієм, О. Левицький послав до Ставропигійсько-
го інституту (другу 1853 року подаровано хору церкви Святої Варвари).
Обіймав посади вчителя музики та співу при підготовчому курсі вчитель-
ської семнарії, дяковчительському училищі і гімназії у Перемишлі.
20 Чех за походженням, співак, регент, композитор і педагог Седляк (Сед-
лак) Людвіг (Людвік) (? – імовірно, наприкінці 1886 р., за іншими дани-
ми – 1887 р.) упродовж 30 років працював учителем музики («директором
фігурального співу») у дяковчительській школі Перемишля. А. Вахнянин
назвав 1856 як дату призначення на цю посаду, імовірніше, – одразу після
смерті Зрзавого (1853). Сучасниками відзначена недбайливість у керуванні
хором, не надаючи належної уваги нотній грамоті, що призвело до одно-
манітності репертуару. Після його вступу на посаду 1841 року М. Вербиць-
кий характеризує виступи хору вкрай негативно, особливо після заступу
Л. Седляка на керівництво: «жаден питомець нічого не научився, а хор так
підупав, же з давного ані тінь не осталась!» [Вербицький М. О пінію му-
зикальнім, c. 4]. Написав Літургію (здебільшого залишилася в попсованих
рукописних копіях) і лише три пісні з неї – «Алилуя», «Милость мира» і
«Свят» – опублікував І. Кипріян. Серед учнів – український хоровий дири-
гент Йосип Вітошинський.
21 «Інша річ з того рода репродукованими в “Першій Службі Божій”
композиціями, як “Алилуя” Седляка. Знаю добре, що оно в тій формі ви-
дане в “Партитурі” о. Кипріяна, але тому вже 15 літ. Сумніваюся, чи би
нині о. Кипріян, знаний і заслужений яко музик, подібну лихоту під взгя-
дом композиції замістив в своїй “Партитурі”, котра колись одна дала по-
чин до сильного розбуженя руху музичного на Галицькій Руси. Але коли
http://www.etnolog.org.ua
113
видавцеві “Першої Служби Божої” те “Аллилуя” подобалося, то годилося
поглянути композиції, призначені до відписаня і літографії – поправити і
ті шевські баси (т. є. октави між сопраном і басом), не згадуючи вже про
unisono альта і баса, – заступити просто звичайною модуляцією найзвичай-
нішої гармонії» [Домет 1899, с. 2].
22 Таке припущення утворює важливу аналогію із принципами творчості
композиторів материкової України ХІХ – початку ХХ ст., слуховий досвід
більшості яких мав пріоритет над використанням фіксованих джерел. Для
такого процесу природним є вільне оперування поспівковим матеріалом,
можливістю нерегламентованого комбінування типовими інтонаційними
моделями, різновидами багатоголосого розспіву і фактурного викладу, сво-
бода у використанні елементів ладо-гармонічної і метроритмічної систем.
ЛІТЕРАТУРА
[Б. п.]. Некролог // Отечественные записки. – 1853.
[Б. п.]. Наши дела // Слово. – 1875. – 19/31 янв. – С. 1.
Бажаньскій П. История русского церковного пения. – Л., 1891.
Беднаржова Т. Федір Стешко: український вчений-педагог, музиколог-
теоретик / Тетяна Беднаржова. – Т. ; Прага, 2000.
Вахнянин А. Спомини з життя (посмертне виданє) / А. Вахнянин / зла-
див К. Студинський. – Л., 1908.
Вербицький М. О пінію музикальнім [Електрон ний ресурс] / Михайло
Вербицький. – Режим доступу : http://www.regent.cerkiew.net/Biblioteka/
Werbyckyj%20M%20-%20O%20piniju%20muzykalnim.pdf.
Дедусенко Ж. В. Виконавська піаністична школа як рід культурної тра-
диції : автореф. … канд. мистецтвознав. / Ж. В. Дедусенко. – К., 2002.
Домет. З нагоди новин на поли нашои церковнои музики. Критичний
ескіз музичний / Домет // Діло. – 1899. – Чис. 64. – 20 марця /1 цвітня.
Зваричук Ж. Й. Богослужбове хорове виконавство Галичини : дис. …
канд. мистецтвознав. / Ж. Й. Зваричук. – К., 2008.
К. І. С. Страстный Четверг (воспоминания со времён епископа Іоанна
Снігурского) / К. І. С. // Слово. – 1871. – Чис. 50. – 4/16 мая. – С. 1.
Козаренко О. Феномен української національної музичної мови / Олек-
сандр Козаренко / Українознавча бібліотека НТШ. – 2000. – Чис. 15.
Кудрик Б. Огляд історії української церковної музики / Б. Кудрик / упо-
рядник і автор передмови Ю. Ясиновський. – Л. : Інститут українознавства
http://www.etnolog.org.ua
114
ім. І. Крип’якевича НАН України, 1995. – (Серія «Історія української музи-
ки». – Вип. І : Дослідження).
Левицький Й. Історія введення музикального пінія в Перемишлі [Елек-
тронний ресурс] / Йосиф Левицький. – Режим доступу : http://regent.
cerkiew.net/Biblioteka/Josyf%20Lewyckyj.pdf.
М. В. з М. [Вербицький М. з Млинів]. О пінію музикальном // Галича-
нин. – 1863. – Кн. 1. – Вип. 2.
Маковей О. З історії нашої фільольоґії. Три галицькі граматики. (Іван
Могильницький, Йосиф Левицький і Йосиф Лозинський) / О. Маковей //
ЗНТШ. – Л., 1903. – Т. LI.
Медведик Ю. Жанрово-стильові особливості української духовної пісні
XVII–XVIII ст. / Ю. Медведик // Калофонія. – 2004. – Чис. 2.
Рыцарева М. Композитор Д. С. Бортнянский. Жизнь и творчество. –
Ленинград : Музыка, 1979.
Сінкевич І.-Х. Начало нотного пінія въ Галицкой Руси (Воспоминанія
старого священника) [Електронний ресурс]. – Режим доступу : http://www.
regent.cerkiew.net/Biblioteka/Sinkewycz%20Naczalo.pdf.
Результаты исторически-стилевых исследований, затрагива-
ющих проблемы межкультурных взаимовлияний, часто привно-
сят много нового и неожиданного для устоявшихся концепций
развертывания художественных процессов в рамках различных
локусов. На основе изучения творчества чешских музыкантов,
приглашенных в конце 1820–1830-х годов в Перемышль еписко-
пом Иоанном Снигурским, стало возможным корректировать
бытующую теорию влияния Д. Бортнянского на богослужебное
музыкальное творчество региона средины XIX в.
Ключевые слова: перемышльская школа, богослужебное твор-
чество, стилистика, церковно-певческая традиция, влияние.
http://www.etnolog.org.ua
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-71789 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | XXXX-0051 |
| language | Ukrainian |
| last_indexed | 2025-12-07T18:48:42Z |
| publishDate | 2012 |
| publisher | Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Костюк, Н.О. 2014-12-10T21:07:48Z 2014-12-10T21:07:48Z 2012 До проблеми формування стильових засад перемишльської школи: українські богослужбово-співочі чинники у творчості чеських музикантів / Н.О. Костюк // Слов’янський світ: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2012. — Вип. 10. — С. 77-114. — Бібліогр.: 17 назв. — укр. XXXX-0051 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/71789 783(477):78.071(=162.3) Результати історично-стильових досліджень, що заторкують проблеми міжкультурних взаємовпливів, часто привносять багато нового і несподіваного для усталених концепцій розгортання мистецьких процесів у межах різних локусів. На основі вивчення творчості чеських музикантів, запрошених наприкінці 1820 – у 1830-х роках до Перемишля єпископом Іоанном Снігурським, стало можливим коригувати побутуючу теорію впливу Д. Бортнянського на богослужбову музичну творчість регіону середини ХІХ ст. Результаты исторически-стилевых исследований, затрагивающих проблемы межкультурных взаимовлияний, часто привносят много нового и неожиданного для устоявшихся концепций развертывания художественных процессов в рамках различных локусов. На основе изучения творчества чешских музыкантов, приглашенных в конце 1820–1830-х годов в Перемышль епископом Иоанном Снигурским, стало возможным корректировать бытующую теорию влияния Д. Бортнянского на богослужебное музыкальное творчество региона средины XIX в. The results of a historical and stylistic research, touching upon the issue of cross-cultural influences, oft en bring a lot of new and unexpected for the established concepts of the deployment of artistic processes in the framework of the different loci. On the basis of studying the work of Czech musicians invited in the late 1820’s – 1830-ies in Przemysl bishop John Snigurskij, it became possible to adjust the existing theory of influence of D. Bortnyansky the liturgical music of the region in the middle of the 19th century. uk Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України Слов’янський світ Теорія і методологія славістичних досліджень До проблеми формування стильових засад перемишльської школи: українські богослужбово-співочі чинники у творчості чеських музикантів Article published earlier |
| spellingShingle | До проблеми формування стильових засад перемишльської школи: українські богослужбово-співочі чинники у творчості чеських музикантів Костюк, Н.О. Теорія і методологія славістичних досліджень |
| title | До проблеми формування стильових засад перемишльської школи: українські богослужбово-співочі чинники у творчості чеських музикантів |
| title_full | До проблеми формування стильових засад перемишльської школи: українські богослужбово-співочі чинники у творчості чеських музикантів |
| title_fullStr | До проблеми формування стильових засад перемишльської школи: українські богослужбово-співочі чинники у творчості чеських музикантів |
| title_full_unstemmed | До проблеми формування стильових засад перемишльської школи: українські богослужбово-співочі чинники у творчості чеських музикантів |
| title_short | До проблеми формування стильових засад перемишльської школи: українські богослужбово-співочі чинники у творчості чеських музикантів |
| title_sort | до проблеми формування стильових засад перемишльської школи: українські богослужбово-співочі чинники у творчості чеських музикантів |
| topic | Теорія і методологія славістичних досліджень |
| topic_facet | Теорія і методологія славістичних досліджень |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/71789 |
| work_keys_str_mv | AT kostûkno doproblemiformuvannâstilʹovihzasadperemišlʹsʹkoíškoliukraínsʹkíbogoslužbovospívočíčinnikiutvorčostíčesʹkihmuzikantív |