Змістові акценти ілюстративного ряду Євангелія «типографського № 6»
У статті здійснено спробу прочитати змістові акценти зображального ряду заставки Типографського євангелія № 6 (зберігається в Російському державному архіві давніх актів у Москві, ф. 381, оп. 1, од. зб. №6), які за своєю парадоксальністю не вкладаються в традиційні схеми ілюстративного ряду до Святог...
Збережено в:
| Опубліковано в: : | Слов’янський світ |
|---|---|
| Дата: | 2014 |
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2014
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/72412 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Змістові акценти ілюстративного ряду Євангелія «типографського № 6» / Л.Г. Ганзенко // Слов’янський світ: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2014. — Вип. 12. — С. 16-44. — Бібліогр.: 58 назв. — укр. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-72412 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
Ганзенко, Л.Г. 2014-12-22T18:13:21Z 2014-12-22T18:13:21Z 2014 Змістові акценти ілюстративного ряду Євангелія «типографського № 6» / Л.Г. Ганзенко // Слов’янський світ: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2014. — Вип. 12. — С. 16-44. — Бібліогр.: 58 назв. — укр. XXXX-0051 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/72412 75.056+096.1]:27-247 У статті здійснено спробу прочитати змістові акценти зображального ряду заставки Типографського євангелія № 6 (зберігається в Російському державному архіві давніх актів у Москві, ф. 381, оп. 1, од. зб. №6), які за своєю парадоксальністю не вкладаються в традиційні схеми ілюстративного ряду до Святого Письма, а конотують певні приховані ідеї та сплітаються в неповторну поетичну фабулу. Історіографія дослідження пам’ятки демонструє зосередженість кількох поколінь учених на палеографії, мовних та текстологічних студіях, виявленні художньо-стилістичних рис і локалізації місця виготовлення рукопису. Змістова упорядкованість художнього простору заставки донині не розглядалася. Эта статья является попыткой прочитать смысловые акценты изобразительного ряда заставки Типографского евангелия № 6 (хранится в Российском государственном архиве древних актов в Москве, ф. 381, оп. 1, ед. хр. № 6), которые своей парадоксальностью не укладываются в традиционные схемы иллюстративного ряда к Священному Писанию, а коннотируют определенные скрытые идеи и сплетаются в неповторимую поэтическую фабулу. Историография исследования памятки демонстрирует сосредоточенность нескольких поколений ученых на палеографии, языковых и текстологических изысканиях, выявлении художественно-стилистических черт и локализации места изготовления рукописи. Смысловая упорядоченность художественного пространства заставки до сих пор не рассматривалась. The article is an attempt of comprehending the semantic accents of illustrative row of the Typographical Gospel # 6 miniature which by their paradoxicality do not confi ne themselves to traditional patterns of the Holy Writ illustrative row but connote the certain inmost ideas and interlace into an unrepeated poetical plot. A calligraphist while transgressing the ecclesiastical canons creates a completely singular miniature – a sui generis logogriph that is composed by means of the drawn fi gurative symbols whose meaning is revealed in the plane of both the Christian and the pagan outlook system. Th e historiography of the monument research gives a demonstration of concentration of several scholar generations on paleography, linguistic and text critical studies, exposure of artistic and stylistic features, as well as on locating of the production place of a manuscript. Th e semantic order of miniature’s artistic place has not been examined as yet. uk Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України Слов’янський світ Біля джерел слов’янських культур Змістові акценти ілюстративного ряду Євангелія «типографського № 6» Article published earlier |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| title |
Змістові акценти ілюстративного ряду Євангелія «типографського № 6» |
| spellingShingle |
Змістові акценти ілюстративного ряду Євангелія «типографського № 6» Ганзенко, Л.Г. Біля джерел слов’янських культур |
| title_short |
Змістові акценти ілюстративного ряду Євангелія «типографського № 6» |
| title_full |
Змістові акценти ілюстративного ряду Євангелія «типографського № 6» |
| title_fullStr |
Змістові акценти ілюстративного ряду Євангелія «типографського № 6» |
| title_full_unstemmed |
Змістові акценти ілюстративного ряду Євангелія «типографського № 6» |
| title_sort |
змістові акценти ілюстративного ряду євангелія «типографського № 6» |
| author |
Ганзенко, Л.Г. |
| author_facet |
Ганзенко, Л.Г. |
| topic |
Біля джерел слов’янських культур |
| topic_facet |
Біля джерел слов’янських культур |
| publishDate |
2014 |
| language |
Ukrainian |
| container_title |
Слов’янський світ |
| publisher |
Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| format |
Article |
| description |
У статті здійснено спробу прочитати змістові акценти зображального ряду заставки Типографського євангелія № 6 (зберігається в Російському державному архіві давніх актів у Москві, ф. 381, оп. 1, од. зб. №6), які за своєю парадоксальністю не вкладаються в традиційні схеми ілюстративного ряду до Святого Письма, а конотують певні приховані ідеї та сплітаються в неповторну поетичну фабулу. Історіографія дослідження пам’ятки демонструє зосередженість кількох поколінь учених на палеографії, мовних та текстологічних студіях, виявленні художньо-стилістичних рис і локалізації місця виготовлення рукопису. Змістова упорядкованість художнього простору заставки донині не розглядалася.
Эта статья является попыткой прочитать смысловые акценты изобразительного ряда заставки Типографского евангелия № 6 (хранится в Российском государственном архиве древних актов в Москве, ф. 381, оп. 1, ед. хр. № 6), которые своей парадоксальностью не укладываются в традиционные схемы иллюстративного ряда к Священному Писанию, а коннотируют определенные скрытые идеи и сплетаются в неповторимую поэтическую фабулу. Историография исследования памятки демонстрирует сосредоточенность нескольких поколений ученых на палеографии, языковых и текстологических изысканиях, выявлении художественно-стилистических черт и локализации места изготовления рукописи. Смысловая упорядоченность художественного пространства заставки до сих пор не рассматривалась.
The article is an attempt of comprehending the semantic accents of illustrative row of the Typographical Gospel # 6 miniature which by their paradoxicality do not confi ne themselves to traditional patterns of the Holy Writ illustrative row but connote the certain inmost ideas and interlace into an unrepeated poetical plot. A calligraphist while transgressing the ecclesiastical canons creates a completely singular miniature – a sui generis logogriph that is composed by means of the drawn fi gurative symbols whose meaning is revealed in the plane of both the Christian and the pagan outlook system. Th e historiography of the monument research gives a demonstration of concentration of several scholar generations on paleography, linguistic and text critical studies, exposure of artistic and stylistic features, as well as on locating of the production place of a manuscript. Th e semantic order of miniature’s artistic place has not been examined as yet.
|
| issn |
XXXX-0051 |
| url |
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/72412 |
| citation_txt |
Змістові акценти ілюстративного ряду Євангелія «типографського № 6» / Л.Г. Ганзенко // Слов’янський світ: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2014. — Вип. 12. — С. 16-44. — Бібліогр.: 58 назв. — укр. |
| work_keys_str_mv |
AT ganzenkolg zmístovíakcentiílûstrativnogorâduêvangelíâtipografsʹkogo6 |
| first_indexed |
2025-11-25T22:51:38Z |
| last_indexed |
2025-11-25T22:51:38Z |
| _version_ |
1850575107626369024 |
| fulltext |
16
УДК 75.056+096.1]:27-247
Л. Г. Ганзенко
ЗМІСТОВІ АКЦЕНТИ ІЛЮСТРАТИВНОГО РЯДУ
ТИПОГРАФСЬКОГО ЄВАНГЕЛІЯ № 6
У статті здійснено спробу прочитати змістові акценти зобра-
жального ряду заставки Типографського євангелія № 6 (зберігаєть-
ся в Російському державному архіві давніх актів у Москві, ф. 381,
оп. 1, од. зб. №6), які за своєю парадоксальністю не вкладаються в
традиційні схеми ілюстративного ряду до Святого Письма, а коно-
тують певні приховані ідеї та сплітаються в неповторну поетичну
фабулу. Історіографія дослідження пам’ятки демонструє зосередже-
ність кількох поколінь учених на палеографії, мовних та текстоло-
гічних студіях, виявленні художньо-стилістичних рис і локалізації
місця виготовлення рукопису. Змістова упорядкованість художньо-
го простору заставки донині не розглядалася.
Ключові слова: Типографське євангеліє № 6, християнство,
язичництво, рукописна ілюмінована книга, ілюстративний ряд, за-
ставка, символічно-знакова конструкція, геральдика, Давня Русь,
Галицько-Волинські землі, Полоцьк.
Эта статья является попыткой прочитать смысловые акценты
изобразительного ряда заставки Типографского евангелия № 6 (хра-
нится в Российском государственном архиве древних актов в Моск-
ве, ф. 381, оп. 1, ед. хр. № 6), которые своей парадоксальностью не
укладываются в традиционные схемы иллюстративного ряда к Свя-
щенному Писанию, а коннотируют определенные скрытые идеи и
сплетаются в неповторимую поэтическую фабулу. Историография
исследования памятки демонстрирует сосредоточенность несколь-
ких поколений ученых на палеографии, языковых и текстологиче-
ских изысканиях, выявлении художественно-стилистических черт и
локализации места изготовления рукописи. Смысловая упорядочен-
ность художественного пространства заставки до сих пор не рассма-
тривалась.
Ключевые слова: Типографское евангелие № 6, христианство,
язычество, рукописная иллюминированная книга, иллюстратив-
http://www.etnolog.org.ua
17
ный ряд, заставка, символически-знаковая конструкция, геральди-
ка, Древняя Русь, Галицко-Волынские земли, Полоцк.
Th e article is an attempt of comprehending the semantic accents
of illustrative row of the Typographical Gospel # 6 miniature which by
their paradoxicality do not confi ne themselves to traditional patterns
of the Holy Writ illustrative row but connote the certain inmost ideas
and interlace into an unrepeated poetical plot. A calligraphist while
transgressing the ecclesiastical canons creates a completely singular
miniature – a sui generis logogriph that is composed by means of the
drawn fi gurative symbols whose meaning is revealed in the plane of both
the Christian and the pagan outlook system. Th e historiography of the
monument research gives a demonstration of concentration of several
scholar generations on paleography, linguistic and text critical studies,
exposure of artistic and stylistic features, as well as on locating of the
production place of a manuscript. Th e semantic order of miniature’s
artistic place has not been examined as yet.
Keywords: Typographical Gospel # 6, Christianity, paganism,
handwritten illuminated book, illustrative row, miniature, symbolical
and sign construction, heraldry, Ancient Rus, Halychyna-Volyn Lands,
Polotsk.
Типографське євангеліє № 6 – унікальне надбання рукопис-
ної традиції ХІІ ст. Із ХVII ст. рукопис зберігався в Патріаршій
бібліотеці в Москві [36]. У Російський державний архів давніх
актів пам’ятка надійшла з рукописним зібранням Синодаль-
ної друкарні.
Проблеми локалізації й датування пам’ятки лишаються ак-
туальними й понині. О. Соболевський уважав, що пам’ятка на-
лежить до галицько-волинської писемності [45, с. 11–16]. Таку
думку підтримали Г. Воскресенський [11, с. 40–41], О. Малко-
ва [31, с. 147–171], Л. Жуковська [18, с. 39–53], М. Гальченко
[14, с. 294, 297] та Я. Запаско [19, с. 199]. Натомість І. Ягич при-
пускав київське походження рукопису [54, с. 13, 14], П. Влади-
миров та С. Кульбакін зараховували його до Південної Русі [9,
с. 110; 24, с. 12]. А. Кримський пов’язав цей твір з північним або
північно-східним колом пам’яток [23, с. 12, 20–21, 39–41]. Істо-
http://www.etnolog.org.ua
18
ріографію джерел, опублікованих до 1995 року, зібрав Я. Запас-
ко [19, с. 199]. Важливо відмітити, що останнім часом спектр
текстологічних досліджень збагатився новими ракурсами, які
присвячені виявленню зв’язків між регіональним культур-
ним контекстом та формуванням складу місяцесловів: пред-
ставлення (або відсутність) в них пам’яті слов’янських святих,
церковних дат або знаменних подій [26]. Осучаснену історіо-
графію запропонувала В. Любащенко. Типографське єванге-
ліє № 6 дослідниця розглядає серед пам’яток, «віднесених до
галицько-волинської групи» [28, c. 92].
На художню цінність орнаментального оздоблення кодек-
су звернув увагу О. Некрасов, котрий зарахував рукопис до
Галицько-Волинських земель і датував його ХІІ–ХІІІ ст. [32,
с. 191]. Я. Запаско вважав, що Типографське євангеліє № 6
було створено в першій половині ХІІ ст. в Південно-Захід-
ній Русі [19, с. 195–196]. Він назвав цей твір прик ладом ран-
ньої тератології в рукописній книзі, а Галицько-Волинську
Русь – тим місцем, де тератологічна орнаментика зароди-
лася й звідки поширилася повсюдно [19, с. 38]. Б. Сапунов
можливими місцями продукування рукопису вважав міста
Володимир (на Лузі), Галич та Холм [40]. Т. Ільїна підтри-
мала думку Я. Запаска про те, що декорація Типографсько-
го євангелія № 6 є чи не найранішим прикладом терато-
логії в давньоруській рукописній книзі, і підкреслила, що
становлення цього виду орнаментування відбулося саме в
Південно- Західних землях [20].
***
Декорація Типографського євангелія № 6 належить до кі-
новарного типу і представлена заставками (великою – арк. 1,
малими – арк. 82, 158 зв., кінцівкою – арк. 252 та ініціалами –
арк. 196, 197, 203–206 зв.).
Головним акцентом художнього оздоблення рукопису є ве-
лика кіно варна заставка із зооморфними зображеннями на
http://www.etnolog.org.ua
19
арк. 1. Я. Запаско назвав її «цікавим твором ранньої руко-
писної тератології у сформованому вигляді» і припустив, що
«можливо, у цій складній композиції втілено не тільки суто
декоративний, а і якийсь сюжетно-тематичний, може, навіть
символічний або фольклорний зміст» [19, с. 38].
Середник заставки виділено рамкою та розбито на клейма.
Центральне клеймо – вужче, прямокутне, два бічних – шир-
ші, квадратні.
У центральному клеймі (під пророслим пагоном) представ-
лено орла в німбі. У нього закручений дзьоб, могутні розгорну-
ті крила, міцні лапи. У птаха – ошийник, а хвіст перев’язаний
ремінцем. Лапи не торкаються перекладини рамки: птаха зо-
бражено в польоті.
Біля орла в бічних клеймах назустріч один одному висту-
пають молодий і старий леви. Їхній вік показано за допомо-
гою густоти хутра. У молодого лева хвіст заплітається над
його спиною, утворюючи дивовижну істоту: чи то птаха, чи
то змію. Хвіст старого лева здіймається вгору й також нагадує
змію, але страхітливу – із дзьобом та виряченими очима. Пе-
ред старим левом (під його головою) зображено чашу (потир),
у якій покоїться усічена голова людини з німбом (голова Іоан-
на Хрестителя?)
Над верхньою перекладиною рамки (по центру) та на кож-
ному з її чотирьох кутів – виплетені пагони. Перед централь-
ним пагоном зображено двох птахів. Двоє молодих звірів чіп-
ляються хвостами до нижніх пагонів. Їхнє хутро показано як
плямисте, отже, це – пардуси (так у давнину називали леопар-
дів). Кожний із них передньою правою лапою ніби шкребе обі-
док заставки, а той, що ліворуч, висолопив язик і лиже рамку.
Знаменно те, що поле заставки всіяне язичницькими ідео-
грамами. Центральне клеймо праворуч та ліворуч вимічаєть-
ся руною « », яка в слов’янській традиції читається як [C]
(сила) і втілює енергію сонця; саме із цієї руни складається
http://www.etnolog.org.ua
20
«коловрат» [6, с. 29–39]. У клеймах заставки внутрішні верхні
кути заповнені маленькими кринами – символами паростків.
Крила птахів знакуються ідеограмами сонця: то концентрич-
ними колами (дисками), то колами із вписаним хрестом [51,
с. 99, 100]. Поряд з фігурками левів подаються солярні симво-
ли (хрести, вписані в кола) [17; 51].
На заставці можна виявити «краплі», що довільно роз-
віяні в полі клейм. Здається, що це знаки «дощу» (семан-
тичний мотив, пов’язаний із символікою сімені (за Рибако-
вим) [39, с. 35]).
***
Приклади використання зооморфних зображень в оздоб-
ленні заставок до текстів християнського змісту відомі за
грецькими манускриптами VIII–IX cт. Наприкінці ХІ – на по-
чатку ХІІ ст. ці образотворчі мотиви зазнають стилізації, яка
в ХІІІ ст. набуває довершених форм. Ф. Буслаєв називає такі
мотиви «тератологічним візерунком» [7, с. 103]. З ХІІІ ст. те-
ратологічні зображення з маргінальних зон рукописів (ініціа-
лів у текстах або малюнків на полях) переміщаються до серед-
ників заставок: Шестоднев (1263 р., список сербського ізводу) 1
та Псалтир (1296 р., руського ізводу) 2. Т. Ухова вважає пока-
зовим те, що семантична структура цих заставок спирається
на індо європейську міфологію й піддається розшифруванню
методами етнографії та етнології. На її думку, за цими руко-
писами можна простежити процес переродження язичниць-
кої космологічної ідеограми в символічну образність христи-
янства [48; 53].
Подібно до формування емальєрного стилю в книжковій
ілюмінації, що виник під впливом техніки перегородчатих
Заставка з Типографського євангелія № 6.
Пергамен; кіновар. Перша половина ХІІ ст.
Державний архів давніх актів (Москва, РФ).
Ілюстрація з офіційного сайту архіву
http://www.etnolog.org.ua
21
http://www.etnolog.org.ua
22
емалей (друга половина ХІ ст.), кіноварний тип оздоблення
рукописних текстів, представлений, зокрема, малюнком за-
ставки Типографського євангелія № 6, був пов’язаний з тех-
ніками гравірування, черні, які позначилися на формуван-
ні підкреслено площинного стилю орнаментування. Декор
заставки нагадує орнаментування срібних ритуальних брас-
летів (наруччя) черневої роботи [20, с. 89–110]. Парелелі чи-
таються в композиційній структурі названих творів (аркопо-
дібність клейм та мотиви їх декорування), в іконографії левів,
у символічно-образному потрактуванні окремих зображень
та в загальній міфопоетичній вибудуваності творів. На дум-
ку Б. Рибакова, подібні браслети використовувалися в язич-
ницьких аграрних святах (русаліях) для того, щоб утримува-
ти на зап’ястках жінок одяг з довгими рукавами. Дослідник
назвав ці прикраси «золотим та срібним фольклором ХІ–ХІІІ
століть» [39, с. 36]. Такі прикраси відомі, зокрема, за археоло-
гічними розкопками в Чернігові, Києві, поблизу Галича, у Ста-
рій Рязані, у м. Сокаль на Львіщині [21, с. 120; 41, с. 71–75]. Їх
виготовлення було налагоджено в княжих майстернях, де по-
ряд працювали емальєри, сріблярі, каліграфи, зберігалися ху-
дожні зразки (посуд, ілюміновані рукописи, тканини), перебу-
вали іноземні ремісники. Там, у рамках спільного культурного
середовища, відбувався обмін художніми ідеями [30, с. 91, 95].
У першій половині – середині ХІІ ст. провідним центром чер-
невого ремесла був Київ, звідти воно й потрапило в Чернігів
(можливо, у Любеч), Рязань та Владимир (на Клязьмі). Зв’язок
з Галицько-Волинськими землями був міцніший: саме туди
перейшли київські майстри.
Іконографічні, художньо-стилістичні та образні паралелі
можна віднайти й у скульптурі. Ідеться про пласке рельєфне
різьблення з чернігівського Борисоглібського собору (1120–
1123 рр.). Літописні свідчення дозволяють припустити побу-
тування білокам’яного різьблення на зламі ХІІ–ХІІІ ст. й у Га-
http://www.etnolog.org.ua
23
лицько-Волинському регіоні, зокрема в Перемишлі та Галичі,
та, як припускає В. Александрович, у ХІІІ ст. вже на ґрунті Во-
лодимира (на Лузі) та новозбудованого Холма – центру держа-
ви Данила Романовича [1, с. 888]. Збережена дещиця пам’яток
(дракон з Успенської церкви 1157 року в Галичі [12, с. 212–
214] та фантастичний звір, що (як здається, у повторному ви-
користанні) був включений у кладку стіни давньої мурованої
(ХІV ст.) вежі Острозького замку, указують на побутування в
регіоні іконо графічних моделей, близьких до образів фантас-
тичних істот. Ряд подібних зображень до малюнка заставки
Типографського євангелія № 6 представлено в білокам’яному
різьбленні Володимиро-Суздальської Русі: церква Покрова на
Нерлі (1165 р.), Дмитрівський собор (1194 р.) у Владимирі (на
Клязьмі), Георгіївський собор (1230–1234 рр.) у Юр’єві Поль-
ському, церква Різдва Богородиці в Суздалі (1230–1240 рр.).
Усі названі паралелі вкладаються в русло романської тради-
ції, вірогідно, західно-балканської або південно-слов’янської
тяг лості, поширення якої територіями Давньої Русі відбувало-
ся по Дунаю, через Угорське королівство, Галицько-Волинську
Русь і далі – на Північ та Схід.
***
Каліграфу Типографського євангелія № 6 припало творити
в епоху Хрестових походів, лицарства, подорожей, схоласти-
ки й відповідно розширення інтелектуальних горизонтів: па-
ломництво й мандри в ті часи були формою просвіти. Це був
період масового звернення до творів античних авторів. Від-
так було зібрано оновлений корпус грецьких протографів. За-
нотовані в них космологічні уявлення, знання з природни-
чих наук дали потужний поштовх до розвитку схоластики та
«прорідження тенет» середньовічного теоцентризму. У Візан-
тії і на Заході активно розвивалася культура міст. Під впли-
вом тих історичних зрушень прагнення змінити світ стало
невід’ємною частиною культурного ідеалу [57]. Так поступо-
http://www.etnolog.org.ua
24
во торувався шлях до оновлення структури людської свідо-
мості, зокрема до звільнення особистості художника-автора
від канону. Подібні тенденції набувають чіткості лише в епоху
італійського Проторенесансу (1200–1300 рр.). Це не завадило
Ч. Хаскінсу впровадити поняття «Відродження ХІІ ст.» [58],
хоча очевидно, що «гуманізм» тих часів ще не мав явних абри-
сів, а були лише певні його полиски, однак надзвичайно важ-
ливі для розуміння «тієї хвилюючої епохи людської історії»
(за Х. Бруком) [56].
У ХІІ ст. рефлексія на загальноєвропейські тенденції про-
стежується й на вітчизняних теренах. Ці процеси, як і в за-
хідному світі, були пов’язані з надходженням у Русь оновле-
ного корпусу грецьких протографів ІХ–ХІ ст. У коментарях
до тих текстів, наданих переписувачами, щораз наново пере-
осмислювався прадавній індоєвропейський міф, споріднений
зі слов’янською міфологією, тому й відомий у Русі. Ці ідеї ско-
лихнули пам’ять про язичницьких богів, які тут не були забуті,
а лише, з прийняттям християнства, поступово переміщува-
лися до периферії світоглядних уявлень. Нові віяння європей-
ської культури в поєднанні з історичними обставинами роз-
витку давньоруських земель (кілька років неврожаїв, голод)
стали підґрунтям поширення волхвування, юродства, блюз-
нірства, обігу «відречених» книг та боротьби християнської
церкви з ними. У межах дослідження давньоруської культу-
ри ті явища розглядаються як ознаки двовірства [16]. У робо-
ті каліграфа над заставкою Типографського євангелія № 6 від-
чувається відлуння тих процесів.
Каліграф належав, мабуть, до духовного сану, знав цер-
ковнослов’янську, грецьку та, вірогідно, латину. Широта його
уявлень поєднала новітні для ХІІ ст. течії європейської куль-
тури. На те вказують певні іконографічні запозичення від ві-
зантійських та західних джерел. Відмітимо також його за-
хоплення геральдикою, що проступає в особливій увазі до
http://www.etnolog.org.ua
25
окреслення пророслих пагонів та у використанні ним іконо-
графічних моделей «здиблених» звірів з піднятими передні-
ми лапами. «Європейську освіченість» каліграфа можна роз-
глядати як непрямий доказ його паломництва, бо, як відомо,
шляхи прочан з руських князівств проходили через Галицько-
Волинську Русь, Центральною та Південною Європою і далі –
на Схід. Існував і коротший (небезпечніший) шлях – через
Крим, повз половецьку землю...
Ознайомлення з тими джерелами могло відбуватися посту-
пово, під час паломницьких мандрів, або ж у рамках одного
скрипторію, де була зібрана бібліотека рукописних ілюміно-
ваних книг (латинських, грецьких, слов’янських) і панувала
творча атмосфера художнього осередку, відбувався обмін ху-
дожніми ідеями.
Наразі важко сказати, які сенси намагався висловити калі-
граф у своїй заставці. Напевне, він був непересічною особис-
тістю, якщо насмілився інтерпретувати канонічну традицію,
привнісши у своє творіння неповторний духовний досвід, ін-
телект, власні думки та переживання. Він не був копіїстом.
У його малюнку не повторюється жодний з відомих зразків.
Вочевидь, він належав до тих, хто любив мудрувати з каламом
у руці. Його заставка – це оповідь, що розкривається в пара-
лельних вимірах (християнському, язичницькому) та акцентує
певні історичні контексти за допомогою геральдичних знаків.
Здавалося б, християнський зміст образного ряду застав-
ки мав би бути «на поверхні», оскільки він передував тексту
Євангелія від Іоанна Богослова. Однак традиційні іконогра-
фічні схеми ілюстрування каліграф відкидає, пропонуючи
витворену ним особливу фантазійну впорядкованість зобра-
жального ряду.
***
Найдавніші екземпляри ілюстрованих новозавітних текс-
тів датуються VI ст. Кожна складова декору мала першодже-
http://www.etnolog.org.ua
26
рела (текстологічні та іконографічні). За прийнятою в хрис-
тиянському мистецтві іконографією, лицеві мініатюри перед
текстом Євангелія від Іоанна представляли євангеліста за ро-
ботою (зазвичай з учнем Прохором) або поряд з іншими єван-
гелістами в ілюстраціях до «канонів» – таблиць, де паралельно
подавалися подібні місця чотирьох євангелій. В ілюстраціях
заставок нерідко використовувалися символічні орнамен-
тальні та шрифтові композиції (початкові слова розділу), які
розміщувалися в рамці заставки.
У декорації Типографського євангелія № 6 основою для
творчого переосмислення каліграфом оповіді Іоанна, імо-
вірно, став сам текст, який серед інших життєписів Христа є
фіксацією певного містичного досвіду [52, с. 455], адже осо-
бистість цього апостола богословська традиція розглядає як
духовного обранця Христа, посвяченого в божественну міс-
терію: він – один з тих, кому Господь відкривав Свої боже-
ственні таємниці. За церковним переказом, земний шлях
Іоанна так само сповнений містичних подій. Важливо акцен-
тувати, що під проводом божественного провидіння в зем-
ному житті сам Іоанн пройшов ряд смертей та воскресінь
[29, с. 325–351, 729–733].
У заставці антропоморфні зображення відсутні. Каліграф
представляє автора розділу (євангеліста Іоанна), можливо, і
замовника кодексу, за допомогою образно-символічної кон-
струкції, зміст якої розкривається в площині значення зобра-
жень птахів і звірів. Як було вже сказано, над верхньою план-
кою зображено пророслий пагін та парні фігурки двох птахів.
За християнською традицією їхнє потрактування не викликає
сумніву: пагін символізує хрест, а птахи демонструють покло-
ніння. Також відмітимо, що крин та павичі належать до по-
ширеної емблематики Райського саду. Такий концепт потрак-
тування подібного зображального ряду втілено в численних
творах візантійського та давньоруського мистецтва (Ізборник
http://www.etnolog.org.ua
27
1073 р.). Християнська символіка птахів в аналогічних ком-
позиціях добре відома: павич означає безсмертя, а півень є
символом апостола Петра. Поява півня в Новому Завіті озна-
чає подолання порога між темрявою і світлом, добром і злом
(Матв. 26: 34,74,75; Мрк. 13: 35). Орел у німбі для цього тво-
ру є ключовою персоніфікацією євангеліста: каліграф вивів
початкову літеру «Є» в правому нижньому куті центрально-
го клейма.
Однак християнська традиція з іменем євангеліста
пов’язує зображення то лева, то орла як його символів. Іриней
Ліонський (ІІ ст.), Анастасій Синаїт (VII – початок VIII ст.) та
Арефа Кесарійський (Х ст.) обрали лева символом Іоанна. Ця
традиція поширилася на християнському Сході (на Синаї та
в малоазійських монастирях). Натомість блаженний Ієронім
(кінець ІV – початок V ст.) символом Іоанна визначає орла.
Цей, другий, варіант знаходить продовження на Заході, по-
ступово (до ХVІІ ст.) витісняючи давніший символ (лева)
[34, с. 11, 13]. Подвійна персоніфікація євангеліста Іоанна
побутувала й у житійній традиції, де він порівнювався то з
левом, то з орлом. Так, у «Слове на память славного и всех-
валенаго апостола и евангелиста Іоанна Богослова» сказано:
«...Пакы нам со небесъ приидетъ великі Іоанъ; паки словомь
проповедая, миръ весь на небеса позва Іоанъ богословесный,
аки высоко паряй орелъ, Іоанъ великий левъ не ведый, что
есть труд или покой, Иванъ сын громов, его ученые обте-
че всю вселенную, пречистый левъ, доброгласный соловей,
иже свистанием от непроходных пустынь изведе человеки,
пустыни бо неверие именуется...» [29, с. 731]. Одночасне ви-
користання обох істот для символічної персоніфікації єван-
геліста Іоанна наявне в мініатюрі Остромирового євангелія
(1054 р.), де могутній лев наче «обходить» рамку на арк. 1, у
якій представлені Іоанн з учнем Прохором та символ єван-
геліста – орел. Вочевидь, каліграфу були відомі два варіанти
http://www.etnolog.org.ua
28
символічної персоніфікації євангеліста. Можливо, він ско-
ристався ними одночасно?
Символіка лева багатозначна, нерідко – амбівалентна.
У християнстві рикання лева уподібнюється Слову Божому.
Водночас лев є емблемою Сина Божого. Зображення двох ле-
вів є традиційним мотивом романської скульптури: півден-
ний портал кафедрального собору в м. Модена, 1167 р.; пів-
нічний портал собору м. Пьяченца, ХІІ ст.; головний портал
кафедрального собору м. Кремон, ХІІ ст. Ці леви представле-
ні в спокої (вони наче дрімають з розплющеними очима, що
є символом їхньої пильності). Біля них спочивають овечки
та інші істоти. Такі композиції є ілюстрацією до тексту пи-
сання: «Вовк та вівця будуть пастися разом, і лев буде їсти
солому, немов та худоба… Вони не чинитимуть зла й вигуб-
ляти не будуть на всій святій Моїй горі, говорить Господь»
(Ісая 65:25).
З ІV ст. формуються традиції сакралізації географічних
місцевостей та здійснення паломництва до них. Прочани по-
дорожували в Палестину, а починаючи з ІХ ст., – й у Півден-
ну Європу: у 828 році купці з Венеції таємно вивезли з Алек-
сандрії мощі св. Марка, який, за Біблією, походив з коліна
Іудиного: «Юда лев молодий! Ти, мій сину, вертаєшся з здо-
бичі: прихиливсь він, поклався як лев й як левиця, зведе хто
його?» (Буття 49:9). Перенесення мощів св. Марка до Венеції
стало національним святом. Для цієї святині було побудова-
но базиліку (ІХ ст.), а згодом – і собор Святого Марка (1063–
1083). Відтоді Венеціанська республіка вводить лева у свій
герб та в герби підлеглих їй міст і територій. Леви трапляють-
ся в гербах також інших міст Середземноморського ареалу:
Сантьяго-де-Компастела, Рима, Єрусалима – провідних цент-
рів паломницького руху. Іконографія молодого лева з лівого
клейма заставки нагадує зображення «крокуючого» крилато-
го звіра – Лева Іуди, символу євангеліста Марка.
http://www.etnolog.org.ua
29
Голова в чаші може належати Іоанну Хрестителю. У місяце-
слові Архангельського євангелія (1096 р.) згадується про на-
буття «чесної глави» Іоанна Хрестителя й перенесення її з
Коман до Константинополя близько 850 року візантійським
імператором Михайлом III і патріархом Ігнатієм (25 травня).
Отже, ця реліквія була відома в Давній Русі. У західно-евро-
пейській традиції, починаючи від Першого хрестового похо-
ду (1096), меморіальні священні предмети усвідомлюються як
реліквії, наділяються символічним значенням та чудо творною
силою, уводяться в іконографію середньовічного мистецтва.
Зображення реліквій – показова риса мистецтва високого се-
редньовіччя. Так, усічена голова Іоанна Хрестителя (сама по
собі, на блюді або в чаші) є образним утіленням божественно-
го дару передбачення [50, с. 270].
Можна запропонувати такий варіант потрактування цього
зображального ряду. Зображення в клеймах заставки можуть
представляти св. Іоанна Богослова (орел у німбі), св. Марка
(молодий лев у лівому від глядача клеймі) та Іоанна Хрести-
теля (композиція у правому від глядача клеймі: старий лев і
усічена голова в чаші). Цей варіант потрактування є гіпоте-
тичним, і, на жаль, не пояснює всіх деталей, наголошених ка-
ліграфом, зокрема, не розкриває введених ним язичницьких
символів.
***
За дохристиянською традицією пророслий пагін є давнім
індоєвропейським символом пробудження природи, воскре-
сіння, весни та піднесення, символом Світового дерева.
У слов’янській міфології Світове дерево є віссю світобудови.
Крона його сягає небес, туди піднімається сонце.
Протиставлення двох левів різного віку можна потрак-
тувати як натяк на житійний цикл (молодість – старість).
Можливо, каліграф мав на увазі житійний цикл євангеліста?
Адже лев так само його символ! Дні, коли нині в церкві зга-
http://www.etnolog.org.ua
30
дують Іоанна Богослова, припадають на 8 травня (21 травня
н. с.) – Прославлення, 30 червня (13 липня н. с.) – Собор свя-
тих апостолів та 26 вересня (9 жовт ня н. с.) – Представлен-
ня. Вочевидь, у часи створення заставки ці дати церковної
пам’яті були іншими, як і методи вирахування початку року
та Пасхи. Однак вони узгоджувалися із сонячним циклом,
порами року, початком, кульмінацією та завершенням хлібо-
робського циклу. Такі паралелі є «ключем» до розуміння єд-
нання язичницьких та християнських змістів заставки. Отже,
можна припустити, що леви в клеймах указують на весняне
(молодий лев) та осіннє (старий лев) свята Іоанна Богосло-
ва. Орел у німбі, спрямований у височінь, символізує Іоанна
Богослова в день Собору св. Апостолів, тобто в період, коли
світило перебуває в найвищій точці над горизонтом, указує
на «маківку літа» та розпал хліборобського циклу. Однак цей
птах має ошийник і перев’язаний хвіст. Ці деталі дозволяють
побачити в зображенні птаха сокола, якого пов’язують з об-
разом одного з верховних богів слов’янської міфології Сваро-
гом – символом Сонця. В українській традиції образне усві-
домлення орла та сокола збігаються [22, с. 96–98].
Для ідентифікації двох птахів, зображених в антитетич-
ному протистоянні перед центральним пагоном слід зверну-
ти увагу на чубчики та спущені донизу «важкуваті» хвости
(як у павичів), закручені дзьоби, довгі «шаблеподібні» кри-
ла (як у соколів або яструбів), потужні лапи зі шпорами (як
у півнів). Тут неможливо віднайти подібності до жодного
із цих видів. Птах такої природи не трап ляється ні у візан-
тійських фізіологах, ні в середньовічних західних бестіа-
ріях: зображення вказує на певний узагальнений образ, що
поєднує форми різних видів. Каліграф, вочевидь, за уявою
«зліпив» фантастичного птаха, можливо, відомого йому з
давньоруського міфопоетичного дискурсу ХІІ ст. У заставці
Типографського євангелія № 6 іконогрфія та символіка цих
http://www.etnolog.org.ua
31
птахів потребує детальнішої уваги. В основі міфологічного
язичницького образу півня закладено зв’язок цього птаха із
сонцем, подібно якому він веде відлік часу, сповіщаючи про
початок дня, виступає як віс ник сонця і його провідник у до-
бовому й річному циклах [15]. У слов’янському фольклорі
півень – небесний сонячний птах, відомий в інших іпостасях:
Жар-птиці, Гамаюна, а то й Василіска – птаха, причетного до
темряви та царства смерті. Усі вони здатні впливати на мо-
делювання всього комплексу перетворень: життя – смерть –
нове народження. Цьому сприяють і міфопоетичні уявлен-
ня про півня як двічі народженого. Двоприродне єство птаха
або, щонайменше, його парадоксальна сутність відображе-
ні у фольклорній традиції. Так, співвіднесеність рис півня і
людини отримує підкріп лення в мотиві перевертництва [47,
с. 309–310]. За джерелами ХІІ ст. добре відомо, що в Русі на
ті часи ця тема складала суттєве наповнення людської свідо-
мості. З давніх давен побутували перекази про людей, здат-
них до переродження, жерців, виконавців давніх язичниць-
ких обрядів. Їх називали волхвами, чародіями або відунами.
У літописах силою віщунів та чародіїв наділяли князів з роду
Рюриковичів, зокрема Віщого Олега (помер у 912 р.) та Все-
слава Брячеславича (1029–1101 рр.) – представника полоць-
кої династії. Порушуючи тему переродження, каліграф, імо-
вірно, у такий спосіб натякає на особистість князя – замов-
ника рукопису.
***
Відповідь на це питання розкривається в наступному плас-
ті інформації, яку каліграф занотував у своїй заставці, не оми-
нувши можливості наповнити її «інформаційне поле» емб-
лематико-геральдичними елементами *, поширення яких у
* Авторка вдячна Г. А. Козубовському за надану допомогу у спробі роз-
шифрувати геральдичні контексти ілюстративного ряду заставки.
http://www.etnolog.org.ua
32
культурі європейського середньовіччя припадає на початок
ХІІ ст. [2; 6; 8; 25].
В окресленні пророслих пагонів по центру та на верхніх ку-
тах заставки простежується подібність до знаків у формі три-
зуба, визначених як родові знаки Рюриковичів Х–ХІІІ ст. Зо-
браження цих знаків можна побачити на монетах, підвісках,
пломбах та перснях-печатках, на зброї і знаряддях праці ре-
місників, на посуді, побутових предметах та на будівельній
кераміці. Трапляються вони й серед графіті на стінах церков
[13]. Ці знаки розподілено за принципом урахування найпро-
стіших змін, які фіксувалися при переході від батька до сина.
Кожен знак повинен складатися з двох частин: знака прароди-
ча та певного ускладнення або спрощення, які мають указува-
ти на нащадків. Їх може бути декілька, залежно від кількості
спадкоємців [55, с. 3]. Ранні знаки Х–ХІ ст. – добре знані [38,
с. 62–69]. Вірогідним знаком Володимира Святославича (960–
1015) вважають зображення на плінфі Десятинної церкви (це
тризуб із широким та коротким середнім зубцем). Сини Воло-
димира – Ізяслав Полоцький (979–1001 рр.), Ярослав Мудрий
(978–1054 рр.) і Мстислав Хоробрий (983–1036 рр.) успадку-
вали батьківський тризуб, зберігши форму ніжки, проте змі-
нили його середній зубець, витягнувши його по вертикалі та
увінчавши відповідно хрестом, колом і ромбом [3; 5]. Знак
Всеволода Ярославича (1030–1093 рр.) мав завершення у виг-
ляді трипелюсткової квітки. Таке твердження ґрунтується на
дослідженнях графіті, виявленого С. Висоцьким у Володимир-
ському приділі Софійського собору в Києві [13, с. 110–111,
табл. № 75]. С. Білецький припустив, що це зображення є зна-
ком Всеслава Брячиславича – представника полоцької гілки
Рюриковичів-Ізяславичів, який перебував на київському ве-
ликокняжому престолі в 1068–1069 роках [4]. Однак запропо-
нована атрибуція містить неточність: середній зубець тризуба
на стіні храму увінчується не хрестом (як знаки роду Ізясла-
http://www.etnolog.org.ua
33
вичів, до якого належав Всеслав), а своєрідним крином. На це
звернули увагу Н. Нікітенко та В. Корнієнко. Вони визначи-
ли цей тип завершення як трилисник («трипелюсткова квітка-
крин, тобто лілея») та атрибутували його як знак Всеволода
Ярославича. Важливим аргументом цієї концепції стала та об-
ставина, що графіті розміщено над давньою усипальнею в со-
борі (поблизу саркофага Ярослава Мудрого), яка могла нале-
жати Всеволоду Ярославичу та його нащадкам [33, с. 44–49].
Старші сини Ізяслава (Всеслав) та Мстислава (Євстафій) –
онуки Володимира – успадковували знаки від своїх батьків,
але на один елемент змінили їх «ніжки», доповнивши трикут-
ну основу хрестоподібним мотивом [55, с. 3–5]. Очевидно, по-
дібне ускладнення мав знак старшого сина Всеволода Яросла-
вича – Володимира Мономаха.
На заставці центральний пагін нагадує зображення три-
зуба Володимира Святославича, середній зубець витягнуто
та завершено хрестом, що відповідає знаку Ізяслава Володи-
мировича. На ніжці наявний хрест (який був у синів Ізясла-
ва), а на «шиї» середнього зубця (під верхнім хрестом) введено
ускладнення у вигляді однієї дужки та чотирьох відгалужень.
Дозволимо собі лише припустити, що мова йде про знак одно-
го з представників наступних поколінь Ізяславичів.
Бокові пагони на верхніх кутах заставки також несуть пев-
не геральдичне навантаження. Вони так само, як і централь-
ний пагін, мають ознаки родової емблематики Рюриковичів.
Щодо «класичного» тризуба з плінфи Десятинної церкви ком-
позиція цих знаків дещо модифікована: завершення середньо-
го зубця має вигляд пророслого крину із загостреним цен-
тральним пагоном; в основі знака, на ніжці, показано хрест;
бокові зубці заокруглено; у поле середнього зубця тризуба
введено зображення хреста та кола. Той знак, що представле-
ний ліворуч (від глядача), ушкоджено, але він, як здається, си-
метричний зображеному праворуч, хіба що над хрестом від-
http://www.etnolog.org.ua
34
сутнє коло, що може означати різницю поколінь. Завершення
середнього зубця тризуба у вигляді крину типологічно спорід-
нені до завершення знака Всеволода Ярославича у графіті Со-
фійського собору (щоправда, інакше художньо усвідомленого
та стилізованого за іншим принципом: у графіті крин має за-
округлені пагони, а в заставці центральний пагін трилисни-
ка витягнуто та загострено, як наконечник стріли або списа).
Наявні й інші відмінності: на «шиї» середнього зубця (під кри-
ном) введено ускладнення у вигляді однієї дужки, так само, як
і на «шиї» центрального пагона (тризуба), увінчаного хрестом.
Можливо, ми помиляємося, але виглядає на те, що бічні паго-
ни – родові знаки Всеволодовичів (?), очевидно, вже поколін-
ня Мономаховичів (?).
Паралельно до знакової княжої емблематики розвивалася
традиція ототожнення окремих князів та родів (династичних
ліній) із зображеннями тотемних тварин. Так, у найдавнішому
списку «Повісті временних літ» князя Святослава порівнюють
з пардусом: «…бе бо сам храбр и легок акы пардус» [37, с. 52].
Тому, можливо, пардуса можна розглядати як одного з тотем-
них звірів Рюриковичів-Ярославичів, зокрема Святосла вичів
(у колофоні Ізборника 1076 р., який розглядають як підруч-
ник для синів Святослава Ярославича, зображено саме пар-
дуса). На досліджуваній заставці молоді тварини хвостами
чіпляються за пагони, що відростають від нижньої планки за-
ставки. Ці пагони, завдяки використанню мотиву плетіння в
окресленні, нагадують ранні княжі знаки і є цілком гераль-
дичними. У цих двох зображеннях княжий родовід вимічаєть-
ся не завершенням середнього зубця, а зображенням тотем-
них звірів, які так само вводяться у структуру знака.
Зображення птахів, левів та пардусів витримані в руслі фор-
мування геральдичної традиції, яка стала етапом розвит ку дав-
ньої емблематики. Усіх звірів на заставці подано в геральдич-
них типових позах європейської традиції [2, с. 15; 27; 25, с. 30].
http://www.etnolog.org.ua
35
Так, у зображенні центральної фігурки орла (сокола) в німбі
можна вбачати паралелі до усталеного тотемічного знака Рю-
риковичів. Подібний геральдичний орел візантійського іконо-
графічного родоводу був представлений на шиферній плиті від
парапетів хорів Софії Київської (середина ХІ – ХІІ ст.), можли-
во, він прикрашав одяг Ярослава Мудрого (див. реконструкцію
родинного портрета сім’ї Ярославичів на фресці центрального
нефу Софії Київської, здійснену Ю. Коренюком).
Геральдична символіка птахів лишаєтся не до кінця
з’ясованою. Персоніфікація руських князів через птахів (кре-
чета, сокола) присутня в «Слові о полку Ігоревім». Зокрема,
князь Всеслав Брячиславич порівнюється то з вовком, то з
птахом [42, с. 49]. Про цього князя відомо, що він був наро-
джений від волхвування язичницьких жерців, про що є запис
у «Повісті временних літ»: «Бр чьславъ сн҃ъ Из славль внукъ
Володимирь ц҃ь Всеславль и Всеславъ сн҃ъ єго сѣде на столѣ
єго єгоже роди мт҃и волъхвовани мт҃ри бо родивши єго
и быс̑ єму зва на главѣ єго рекоша же волъсви мт҃ри єго се
зьвено на главѣ єго нав жи на нь да носить є до живота сво-
єго єже носилъ Всеславъ и до смр҃тного дн҃и на собѣ...» [37,
ст. 143]. Можна відмітити, що в Радзивіллівському літописі
(список ХV cт. з мініатюрами) на зображенні цього князя по-
казана диво вижна пов’язка на голові, увінчана пір’ям павича.
Можливо, птах (чи то павич, чи кречет) був одним з тотемних
символів цього князя (?), тож, імовірно, і його нащадків (?).
Князь отримує неоднозначну інтерпретацію в літописній тра-
диції, дружинних переказах та билинах [34]. Сформувався
стійкий стереотип про нього як про князя-перевертня, чаро-
дія, у часи князювання якого спостерігалися рецедиви язич-
ництва. Щоправда, О. Творогов наводить літописні свідчен-
ня християнських чеснот князя [46, c. 256]. Отже, особистість
Все слава Брячиславича й справді була містичною та парадок-
сальною. Слід зауважити, що над його нащадками так само
http://www.etnolog.org.ua
36
тяжіла доля називатися вовкулаками, тобто перевертнями:
«У Вяликага князя Володимера Святославлича другой сын
Изяслав, у Изяслава сын Брачислав, у Брачислава сын Всес-
лав, у Всеслава сын Борис, у Бориса сын Рогволод, у Рогволо-
да сын Ростислав, у Ростислава сын Давид, у Давида сын Вил,
его же люди волком звали; у Вила сын Троян, у Трояна Виден,
у Виденя сын Гедимин» 3.
Уведення в декор заставки геральдичних знаків, підбір пта-
хів та звірів з неоднозначними симолічними характеристика-
ми, здається, було спробою вказати на нащадків полоцької ди-
настії.
Можливо, каліграф також прагнув підкреслити ідею єд-
нання династичних гілок Рюриковичів. Стрижнем об’єднання
мав би стати рід Ізяславичів Полоцьких, оскільки саме знак,
подібний до їх родового знака, розміщено в композиційному
центрі заставки. В історичному контексті це могло відбутися
тоді, коли князь із цього роду займав провідні позиції в дер-
жаві та посідав київський стіл, або тоді, коли полоцький князь
проводив політику централізації земель. Історичним тлом по-
єднання династичних гілок міг стати шлюб між Ізяславичами
та Мономаховичами. Так, відомо, що 1143 року було укладено
шлюб між друцьким князем Рогволдом-Василем Рогволдови-
чем (помер після 1171 р.), на той час старшим у роду полоць-
ких князів, та донькою Ізяслава Мстиславича (1096–1154),
тоді переяславського князя і старшого з нащадків Мстисла-
ва (Великого) Володимировича (1076–1132). Цей шлюб допо-
міг Рогволду в 1144 році здобути полоцький стіл [10]. Княгиня
Ізяславна – незнана з імені. Однак можна припустити ряд фак-
тів до її біографії. Імовірно, на час шлюбної угоди наречена
мала приблизно 16 років (рік її народження визначено умов-
но – між народженням старшого брата та молодшої сестри).
Відомо, що її батько від 1134 року вісім літ володів Волинню
й лише 1142 року почав правити в Переяславлі. Припустимо
http://www.etnolog.org.ua
37
сказати, що князівна разом із сестрою та братами виросла у
Волинському князівстві. При дворі батька, мабуть, був скрип-
торій (з огляду на давні традиції книжної справи на тих те-
ренах). Якщо прийняти гіпотезу, що приводом до створення
Типографського євангелія № 6 був шлюб з Ізяславом, то мож-
на гадати, що замовили його заздалегідь, можливо, ще у Во-
лодимирі. З княжною у Друцьк, а згодом і в Полоцьк, напев-
но, слідував почет, до якого мали б входити обслуга, духівник,
писарі. При князівні міг перебувати каліграф галицького або
волинського походження, тож він міг переписати Євангеліє
пізніше в Полоцьку з нагоди вступу Рогволда на батьківський
стіл (1144 р.).
Дозволимо собі відмітити певну композиційну подібність
у компонуванні птахів перед центральним пагоном (симво-
лом Світового дерева) на заставці Типографського єванге-
лія № 6 із семантичними середниками весільних рушників, у
яких так само подається мотив з двох птахів (павичів або пів-
нів). У давнину Таїнство шлюбу передбачало два етапи: зару-
чини та вінчання. Кожний з етапів мав свою церковну обрядо-
вість. В обох випадках шлюбна пара ставала на рушник перед
аналоєм, куди покладалися святе Євангеліє та весільні вінці.
Церемонія передбачала цілування Євангелія та ікони.
Ілюстративний ряд заставки випромінює радісне, життє-
ствердне сприйняття навколишнього світу, демонструє ви-
сокий інтелектуальний потенціал руського майстра. Ідейний
зміст заставки – унікальна образна структура, своєрідне міфо-
поетичне та історико-політичне полотно, у якому віддзеркалені
важливі аспекти світоглядної культури суспільства ХІІ ст. Тоді,
за Б. Рибаковим, кілька періодів неврожаїв та голоду (особливо
жахаючі наслідки вони мали в 1128 р.) сформували серед людей
переконання, що в землеробстві християнська віра не допома-
гає так, як язичницька магія. Як наслідок цієї упевненості, по
всій Русі відновилися язичницькі моління, пов’язані з оранкою,
http://www.etnolog.org.ua
38
сівбою, вимолюванням дощу. Язичницька обрядовість поши-
рюється і серед міського люду, у ритуалах бере участь знать [39,
с. 753–782]. Про нашарування вірувань і про боротьбу офіцій-
ної церкви з двовір’ям свідчать численні літературні твори, що
були в обігу в Русі в ХІ–ХІІ ст., («Повість временних літ» [36],
«Хожденіє Богородиці по мукам» [49], «Слово святого Григо-
рія» [44], «Слово реченого Христолюбцем» [43]). У цих творах
нарочите засудження дохристиянських вірувань. Зовсім інше
сприйняття віри предків прочитується в «Слові о полку Ігоре-
вім» [42], там минулі часи – джерело слави. У «Слові...» чита-
ються певні паралелі до образного ряду заставки. Типологічно
відмінні пам’ятки (героїчна поема і твір образотворчого мис-
тецтва) несуть суголосні ідеї, мають спільну історичну основу
та подібну художньо-образну мову. Так, у малюнку заставки
Типографського євангелія № 6, а саме в поєднанні геральдич-
них знаків різних гілок Рюриковичів, як і в «Слові...», нотуєть-
ся ідея духовного та політичного єднання Русі.
ПРИМІТКИ
1 Шестоднев, 1263 р., зберігається в Державному історичному музеї
(Москва, Росія), Син., № 345.
2 Псалтир, 1296 р., зберігається в Державному історичному музеї
(Моск ва, Росія), Син., № 71.
3 Список Новгородського п’ятого літопису [Погодінський перший,
друга половина XVI ст.] зберігається в Російській національній бібліотеці
(Санкт-Петербург, Росія), ф. 588, оп. 2, № 1404 а.
ЛІТЕРАТУРА
1. Александрович В. Скульптура та архітектурний декор / В. Алексан-
дрович // Історія українського мистецтва : у 5 т. – К. : ІМФЕ, 2010. – Т. 2. –
С. 887–904.
http://www.etnolog.org.ua
39
2. Арсеньнв Ю. Геральдика: лекции, читанные в Московском Археоло-
гическом институте в 1907–1908 году / Ю. Арсеньев. – Репр. изд. 1908 г. –
М. : ТЕРА, 2001. – 384 с.
3. Белецкий С. Еще раз о знаках Рюриковичей / С. Белецкий // Сло-
жение русской государственности в контексте раннесредневековой ис-
тории Старого света. Материалы междунар. конф., 14–18 мая 2007 года,
Гос. Эрмитаж. – С.Пб., 2009. – С. 222–226. – (Труды Государственного
Эрмитажа ; Т. XLIX).
4. Белецкий С. К атрибуции княжеского знака на граффити № 75 из Со-
фии Киевской / С. Белецкий // Археологiя. – К., 1997. – № 3. – С. 141–145.
5. Белецкий С. О лично-родовых знаках князей-Рюриковичей Х–ХI вв. /
С. Белецкий // Археология и история Пскова и Псковской земли. Материалы
семинара. – Псков, 1996. – № 15 [Заседания 40, 41]. – С. 107–112.
6. Береговая О. Символы славян / Ольга Береговая. – С.Пб. : Диля,
2008. – 428 c.
7. Буслаев Ф. Славянский и восточный орнамент по рукописям древне-
го и нового времени / Ф. И. Буслаев // Сочинения Ф. И. Буслаева : в 3 т. –
Ленинград : Изд-во Акад. наук СССР, 1930. – Т. 3. – С. 75–144.
8. Винклер П. Русская геральдика : история и опис. рус. гербов, с изобр.
всех дворян. гербов, внес. в общ. гербовник Всерос. имп. / П. П. фон Винк-
лер. – С.Пб. : Тип. И. А. Ефрона, 1892. – Вып. 1. – 36 с.
9. Владимиров П. Обзор южнорусских и западнорусских памятников
письменности от 1 до 17 вв. / П. В. Владимиров // Чтения в Историческом
обществе Нестора-летописца. – К. : Тип. В. И. Завадского, 1890. – Кн. 4. –
С. 102–142.
10. Войтович Л. Князівські династії Східної Європи (кінець IX – початок
XVI ст.) : склад, суспільна і політична роль. Історико-генеалогічне дослі-
дження / Леонтій Войтович ; [Ін-т українознавства ім. І. Крип’якевича]. –
Л., 2000. – 649 с.
11. Воскресенский Г. Характеристические черты четырех редакций сла-
вянского перевода Евангелия от Марка по сто двадцати рукописям Еванге-
лия XI–XIV вв. / Г. А. Воскресенский. – М. : Университетская типография,
1896. – 305 с.
12. Вуйцик В. Новый памятник древнерусской белокаменной резьбы /
В. С. Вуйцик // Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник: Пись-
менность. Искусство. Археология. – Ленинград : Наука, 1984. – С. 212–
214.
13. Высоцкий С. Древнерусские надписи Софии Киевской ХI–XIVвв. /
С. А. Высоцкий. – К. : Наукова думка, 1966. – Вып. 1. – 240 с.
http://www.etnolog.org.ua
40
14. Гальченко М. О написаниях с е вместо ѣ в юго-западных рукописях
XII–XIV вв. / М. Г. Гальченко // Русистика : Славистика : Индоевропеис-
тика : сб. к 60-летию А. А. Зализняка – М. : Индрик, 1996. – С. 282–300.
15. Голан А. Миф и символ / Ариель Голан. – М. : Русслит, 1993. – 376 с.
16. Данилевский И. Древняя Русь глазами современников и потомков
(IX–XII вв.) / И. Н. Данилевский. – М. : Аспект пресс, 1998. – 399 с.
17. Даркевич В. Символы небесных светил в орнаменте Древней Руси /
В. Даркевич // Советская археология. – М., 1960. – № 4. – С. 56–68.
18. Жуковская Л. Инициалы в древнерусских рукописных книгах /
Л. Жуковская // Русская речь. – М., 1974. – № 3. – С. 39–53.
19. Запаско Я. Пам’ятки книжкового мистецтва : Українська рукописна
книга / Я. Запаско. – Л. : Світ, 1995. – 490 с.
20. Ильина Т. Декоративное оформление древнерусских книг : Новго-
род и Псков XII–XV вв. / Т. Ильина. – Ленинград : Изд-во ЛГУ, 1978. –
175 с.
21. Корзухина Г. Русские клады IX–XIII вв. / Г. В. Корзухина. – М. ;
Ленинград : Изд-во Акад. наук СССР, 1954. – 226 с.
22. Костомаров М. Слов’янська міфологія. Вибрані праці з фольк-
лористики й літературознавства / М. Костомаров. – К. : Либідь, 1994. –
384 с. – (Літературні пам’ятки України).
23. Кримський А. Деякі непевні критерії для діалєктольоґічної класи-
фікації староруських рукописів / А. Є. Кримський // Наук. зб., присвяче-
ний проф. Михайлові Грушевському учениками й прихильниками з нагоди
його десятилітньої наукової праці в Галичині (1894–1904). – Л. : [Видання
Комітету], 1906. – С. 91–153.
24. Кульбакин С. Украинский язык : Краткий очерк истории фонетики
и морфологии / С. М. Кульбакин. – Х. : Печатное дело, 1919. – IV, 104 с.
25. Лакиер А. История российской геральдики / А. Лакиер. – М :
Эксмо, 2009. – 576 с.
26. Лосева О. Русские месяцесловы XI–XIV вв. / О. В. Лосева. – М. :
Памятники исторической мысли, 2001. – 420 с.
27. Лукомский В., Типольт Н. Русская геральдика : Руководство к со-
ставлению и описанию гербов / В. К. Лукомский и барон Н. А. Типольт. –
Петроград : Изд-во Петроградского общества поощрения художников,
1915. – 52 с.
28. Любащенко В. Церковні рукописи Галицько-Волинської Русі ХІІ–
ХІVст. : спроба узагальнення / Вікторія Любащенко // Княжа доба : історія
та культура / [Національна академія наук України ; Інститут українознав-
ства ім. І. Крип’якевича]. – 2011. – № 4. – [Ч. 1]. – С. 65–115.
http://www.etnolog.org.ua
41
29. [Макарий] Великие Минеи Четьи, собранные всероссийским митро-
политом Макарием. Вып. 3: Сентябрь. Дни 25–30. – С.Пб. : Тип. Имп. акад.
наук, 1883. – 994 с. – (Памятники славянорусской письменности, изданные
Археографическою комиссиею).
30. Макарова Т. Черневое дело Древней Руси / Т. Макарова / отв. ред.
Б. Рыбаков. – М. : Наука, 1986. – 156 с.
31. Малкова О. К уточнению времени написания Типографского еван-
гелия № 6 (7) / О. В. Малкова // Восточнославянские языки : Источники
для их изучения / [АН СССР. Ин-т русского языка ; ред. Л. П. Жуковская,
Н. И. Тарабасова]. – М. : Наука, 1973. – 312 с.
32. Некрасов А. Возникновение московского искусства / А. Некрасов ;
[Ин-т археологии и искусствознания Рос. ассоц. научно-исслед. ин-тов
общ. наук]. – М. : Мосполиграф, 1929. – 150 с.
33. Нікітенко Н., Корнієнко В. Княжий знак-графіті в північній гале-
реї / Надія Нікітенко, В’ячеслав Корнієнко // Пам’ятки України. – 2011. –
№ 3/4. – С. 44–49.
34. Плахонін А. Всеслав Брячиславич / А. Г. Плахонін // Енциклопедія
історії України / редкол. : В. А. Смолій (голова) та ін. ; НАН України. Інсти-
тут історії України. – К. : Наукова думка, 2003. – Т. 1 : А–В. – 688 с.
35. Подосинов А. Символы четырех евангелистов : их происхождение
и значение / А. Подосинов. – М. : Язык русской культуры, 2000. – 178 с.
36. Покровский А. Древнее псковско-новгородское письменное насле-
дие : Обозрение пергаменных рукописей Типографской и Патриаршей
биб лиотек в связи с вопросом о времени образования этих книгохрани-
лищ / А. Покровский. – М. : Синодальная типография, 1916. – 284 c.
37. Полное собрание русских летописей. – С.Пб. : Тип. Э. Праца, 1843. –
Т. 2. Ипатьевская летопись. – 377 с.
38. Рапов О. Знаки Рюриковичей и символ сокола / О. М. Рапов // Со-
ветская археология / [Институт археологии АН CCCP]. – 1968. – № 3. –
С. 62–69.
39. Рыбаков Б. Язычество Древней Руси / рецензенты : В. П. Даркевич,
С. А. Плетнева. – М. : Наука, 1987. – 783 с.
40. Сапунов Б. Книга в России в XI–XIII вв. / Б. Сапунов ; под ред.
С. П. Луппова. – Ленинград : Наука, 1978. – 282 c.
41. Свєшніков І. Довідник з археології України. Львівська область /
І. Свєшніков. – К. : Наукова думка, 1976. – 95 с.
42. «Слово о полку Ігоревім» та його поетичні переклади й пере-
співи в українській літературі / вид. підгот. О. Мишанич. – К. : Акта,
2003. – 668 с.
http://www.etnolog.org.ua
42
43. Слово реченого Христолюбцем // Історія релігії в Україні : у 10 т. /
редкол. Д. Єсипенко, А. Колодний, В. Кремінь, О. Саган, П. Яроцький. –
К. : Преса України, 1996. – Т. 1 / за ред. Б. Любовика. – 384 с. – С. 327.
44. Християнство на теренах України І–ХІ ст.: Свідчення очевидців /
В. С. Крисаченко. – К. : Наукова думка, 2000. – С. 407–409.
45. Соболевский А. Очерки из истории русского языка // [Соч.] А. Со-
болевского. – К. : Университетская типография, 1884. – Ч. 1. – 25 с.
46. Творогов О. Всеслав Брячеславич / О. В. Творогов // Энциклопедия
«Слова о полку Игореве» : в 5 т. – С.Пб. : Дмитрий Буланин, 1995. – Т. 1.
А–В. – 276 с.
47. Топоров В. Мифологический образ Петуха / В. Н. Топоров // Мифы
народов мира. Энциклопедия : в 2 т. – М. : Советская энциклопедия, 1992. –
Т. 2. – С. 309–310.
48. Ухова Т. К вопросу о сущности и генезисе славянской книжной
тератологии (чудовищного стиля) / Т. Б. Ухова // Средневековая Русь :
сб. статей памяти Н. Н. Воронина. – М. : Наука, 1976. – С. 244–253.
49. «Хождения Богородицы по мукам» // Памятники литературы Древ-
ней Руси: ХII век / вст. ст. Д. С. Лихачева ; сост. и общ. ред. Л. А. Дмитрие-
ва и Д. С. Лихачева. – М. : Худ. лит., 1980. – 704 с.
50. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Джеймс Холл ;
перевод с англ. и вступ. ст. А. Майкапара. – М. : Крон-Пресс, 1996. – 656 с.
51. Чмихов М. Від Яйця-райця до ідеї Спасителя / М. Чмихов. – К. :
Либідь, 2001. – 432 c.
52. Швейцер А. Жизнь и мысли / А. Швейцер / сост., пер. с нем.,
послесл., примеч. А. Л. Чернявского. – М. : Республика, 1996. – 528 с. –
(Мыслители XX века).
53. Щепкина М., Протасьева Т. Сокровища древней письменности и
старой печати : обзор рукописей русских, славянских, греческих, а также
книг старой печати Государственного исторического музея / М. В. Щепки-
на, Т. Н. Протасьева. – М. : [Б. и.], 1958. – 85 с. и ил. – (Труды ГИМ, вып. 30.
Памятники культуры).
54. Ягич И. Критические заметки по истории русского языка /
И. В. Ягич – С.Пб. 1889: Тип. Имп. АН. – 171 с.
55. Янин В. Княжеские знаки суздальских Рюриковичей / В. Янин //
Краткие сообщения о докладах и полевых исследованиях / отв. ред.
А. Д. Удальцов ; [Ин-т истории материальной культуры]. – М. : Изд-во
Акад. наук, 1956. – С. 4–16.
56. Brooke Сh. The twelfth century renaissance / Сhristofer Brooke. – New
York : Harcourt, Brace & World, 1970. – 216 р.
http://www.etnolog.org.ua
43
57. Dawson Ch. Religian and Culture / Christopher Dawson. – London :
Sheed & Ward, 1950. – 173 p.
58. Haskins Ch. The Renaissance of the Twelfth Century / Charles Homer
Haskins Cambridge : Mass. Harvard University Press, 1927. – New Ededition,
1990. – 438 p.
SUMMARY
Th e article is an attempt of comprehending the semantic accents of the
Typographical Gospel # 6 miniature from the Russian State Archives of
Ancient Deeds (RSAAD) collection (fund # 381, inventory # 1, sheet # 1)
which do not confi ne themselves to traditional illustration series for the
Holy Writ and point out the certain inmost meaning interlace into a
unique poetical plot. As a result of the manuscript’s complex research of
over 130 years duration, there has been ascertained that a calligraphist
came from Volyn, probably from Halychyna, and created his masterpiece
approximately in the fi rst half of the XIIth century. Th e ideological fi lling
of the miniature has not been examined as yet
A calligraphist of this manuscript was a prominent personality as long
as he dared to interpret, in the miniature of the Gospel, the canon by in-
troducing a unique spiritual experience, intelligence, his own refl ection
and feelings to it. He has suggested a few versions of reading the content
of this illustration by using various symbolic personifi cations of eagle,
lion and birds. For instance, the picture may be treated as presenting
St. John the Divine in the centre, along with Evangelist Mark to his right
and John the Baptist (which was indicated by a head on a bowl) to his left .
However, such an interpretative version does not reveal the purport
of the calligraphist’s placing the signs-ideograms into the lateral stamps,
against the background of images of young and old lions. Th ese signs can
be regarded as the pagan ideograms of sun, rain, fecundating semen, and
germinated sprouts.
Th e meaning of the pictures outside the miniature’s medium (ger-
minated sprigs, birds, and animals) is easily discernible in the Christian
tradition: a central fl ourished shoot symbolizes a cross, while the crea-
tures pictured at both its sides demonstrate the worship. Th e same images
in the structure of the pagan narration have a diff erent interpretation: a
sprout represents the World Tree – Axis Mundi, the birds change into
Gamayun or Basilisk which symbolize sun, life and death, and light and
darkness.
http://www.etnolog.org.ua
44
In contours of the germinated sprouts placed in the centre and at the
corners of the miniature, there is a resemblance with the heraldic signs
of princely families from the Xth–XIIIth centuries Rurik dynasty in the
form of trident, One may suppose that these signs refer to the posteri-
ty of Iziaslav Volodymyrovych Polotskyi (in the centre) and Vsevolod
Yaroslavych (at the lateral upper corners). Th e lion’s whelps (leopards-
parduses), in the heraldic postures (clutching at the lower lateral sprouts
with their tails), may point to the Sviatoslav Yaroslavych clan since it was
the parduses who were the totem animals of that family.
Th e main ideas of the miniature may be interpreted as an appeal for
joining of all the princely families around the Polotsk branch of the Ru-
rikids – their sign is disposed in the centre of composition. Th erefore, the
manuscript either was created at the times of the Polotsk prince’s occu-
pying the Kyiv throne, or was related to the history of thye Polotsk dynas-
ty. As a variant of probable historical circumstances, when the signs of the
mentioned dynasties would have been combined with each other in the
Gospel’s miniature, may we regard a wedding contracted in 1143 between
Rohvold Vasyl Rohvoldovych, a representative of the Polotsk dynasty, the
Prince of Drutsk, and the daughter of Iziaslav Mstyslavovych, the eldest
of the Mstyslav Volodymyrovych progeny.
Th e miniature’s illustrative row which radiates a life-asserting appre-
hension of the milieu is a unique fi gurative structure with the important
aspects of the XIIth century outlook culture being represented.
http://www.etnolog.org.ua
|