Символизм в системе культуры
В статье рассматривается один из самых важных концептов философской современной мысли – символ. Опираясь на фактический материал, была дана попытка определить, что такое символизм, и какова его роль в становлении ряда философско-культурологических и эстетических течений конца 19 – начала 20 века. Th...
Збережено в:
| Опубліковано в: : | Культура народов Причерноморья |
|---|---|
| Дата: | 2002 |
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Російська |
| Опубліковано: |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України
2002
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/75736 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Символизм в системе культуры / А.В. Карпенко // Культура народов Причерноморья. — 2002. — № 36. — С. 74-78. — Бібліогр.: 10 назв. — рос. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1859906055954235392 |
|---|---|
| author | Карпенко, А.В. |
| author_facet | Карпенко, А.В. |
| citation_txt | Символизм в системе культуры / А.В. Карпенко // Культура народов Причерноморья. — 2002. — № 36. — С. 74-78. — Бібліогр.: 10 назв. — рос. |
| collection | DSpace DC |
| container_title | Культура народов Причерноморья |
| description | В статье рассматривается один из самых важных концептов философской современной мысли – символ. Опираясь на фактический материал, была дана попытка определить, что такое символизм, и какова его роль в становлении ряда философско-культурологических и эстетических течений конца 19 – начала 20 века.
The author is studying one of the most important concepts of the modern philosophic and aesthetic thought – symbol.
Leaning on the given material the author tried to determine the concept of symbolism and its role in the making of a number of philosophic, cultural and aesthetic currents at the close of the 19-th and at the beginning of the 20-th century.
|
| first_indexed | 2025-12-07T15:59:57Z |
| format | Article |
| fulltext |
Карпенко А.В.
СИМВОЛИЗМ В СИСТЕМЕ КУЛЬТУРЫ
К феномену символизма можно подходить с разных сторон. Но одним из наиболее перспективных в
философии культуры является ценностный подход. В аспекте ценности культура составляет сложную
иерархию. Изучая культуру в ценностном аспекте, мы можем рассмотреть каждый ее элемент. Совокуп-
ность наиболее значимых ценностей культуры образует систему идеалов.
Оборотной стороной проблемы ценности является проблема смысла, который формулируется как
специфическая форма выражения деятельности человека в соответствии с теми или иными ценностями и
идеалами.
Язык или система специфических знаковых средств является способом реализации ценностей и смыс-
лов культуры.
Культура располагает множеством знаково-языковых средств, но одному принадлежит определяю-
щее, первенствующее место. Это - символ, наиболее мощный из всех инструментов реализации духовных
возможностей культуры.
Вместе с тем символ охватывает и все культурные феномены и элементы.
Что же характеризует мир культуры? Универсализм смысла, его всемерность и всевременность [1,
c.103]. Бесконечность, постоянная возможность обретения любыми явлениями и феноменами культуры
новых ранее не раскрытых или не осознаваемых смысловых возможностей. Ни символисты, ни их совре-
менники не знали того великого Бодлера, каким мы знаем его теперь. Возникает вопрос - за счет чего же
вырос Бодлер? Несомненно, за счет тех смысловых глубин, которые содержались в его произведениях. Но
для того, чтобы эти смысловые глубины раскрылись, потребовалось время, время культуры, в котором
ценности и смыслы новых поколений людей, соприкоснувшись и вступив в диалог с прежними, современ-
ными символистами.
Как заметил К.А. Свасьян, говорить о культуре вообще - значит говорить и о символе вообще [2, c.90].
Характеризуя роль и значение символа в системе культуры, Ю.М. Лотман пишет: “Символы представля-
ют собой один из наиболее устойчивых элементов культурного континуума. Являясь важным механизмом
памяти культуры, символы переносят тексты, сюжетные схемы и другие семиотические образования из
одного пласта культуры в другой. Пронизывающие диахронию культуры константные наборы символов в
значительной мере берут на себя функцию механизмов единства: осуществляя память культуры о себе,
они не дают ей распасться на изолированные хронологические пласты. Единство набора доминирующих
символов в значительной мере определяют национальные и ареальные границы культуры”[3, c.12].
А что же такое символизм? Если, без сомнения, трудно очертить контуры романтической туманности,
то уж взяться за изучение символизма, может показаться безнадежным предприятием.
“Махровые” символисты обожали слова, и самым туманным, расплывчатым словом, которое они нам
оставили, несомненно, является само слово “символизм”. Достаточно полистать учебники по истории
культуры, чтобы констатировать, что специалисты никак не договорятся ни о границах, ни о самой при-
роде того, что скрывает в себе это слово-ловушка.
В “Существовании символизма” Поль Валери по этому поводу заметил: “Одно только слово Симво-
лизм уже является загадкой для многих людей. Кажется, что его создали лишь для того, чтобы побуждать
смертных терзать свои умы. Я знал многих, которые без конца раздумывали над этим крошечным словом
Символ, и которому они приписывали нереальную глубину и загадочный, таинственный резонанс которо-
го они пытались уточнить. Но слово, это - бездна без конца и края” [4, p.XI].
Чтобы заострить проблему, приведем также цитату Эмиля Верхарна из его знаменитого трактата
“Символизм”, написанного в 1887г.: “Кто возьмется определить, что такое символизм? Самое большее, на
что я могу претендовать - это попытаться несколько рассеять окружающий его туман, оговорившись при
этом, что высказываю свои сугубо личные соображения” [ 5, c.431].
Хотя символистское отношение к миру столь же древне, как и сама человеческая культура, хотя ан-
тичная и средневековая поэзия были в значительной мере, именно, “символистическими”, хотя “первые
наброски” и “черновые варианты” концепции символа можно обнаружить уже у неоплатоников, тем не
мене сама эта концепция в целом и ее углубленная теоретическая разработка сложилась сравнительно не-
давно, в эпоху романтизма - в сочинениях Канта, Гете и Шеллинга.
Отголоски немецкой романтической философии символа долетали и до Франции. Французский фило-
соф Теодор Жуффруа в своих “Лекциях по эстетике” в 1822 году писал: “Любой предмет, любая мысль в
определенной мере является символами… Все, что мы непосредственно воспринимаем, символично, ибо
вызывает в нас представление о чем-то ином, чего мы не воспринимаем… Романтик… стремится одухо-
творить материальную природу… Поэзия есть не что иное, как череда символов, предстающих уму, дабы
он смог постигнуть незримое”[5, c.12]. Поэт Александр Гиро писал в те же годы в журнале “Французская
муза”: “В глазах поэта все символично; в нескончаемой смене образов и сравнений он пытается доискать-
ся до следов того изначального языка, который был дан человеку Богом и слабым отражением которого
являются наши современные языки… Если поэзия ищет символы в природных предметах, то, стало быть,
она разыскивает в явлениях этого мира всевластную причину, их породившую; ведь любое явление, как и
любое существо, таит в себе скрытый смысл, который и надобно обнаружить”[5, c.12-13]. Но это были
именно отголоски; в целом французская романтическая школа осталась довольно равнодушной к органи-
цизму и мистицизму немецкого романтического символизма, так как французам была чужда туманная от-
влеченная спекулятивность, свойственная “германскому духу”, а так же по причине прочности картезиан-
ских традиций, дуалистически противопоставлявших нравственно-духовный мир миру физическому и,
главное, потому, что в раннем французском романтизме возобладали (во многом под влиянием Байрона)
бунтарско-богоборческие и интимно-исповедальные тенденции. Во французской романтической лирике
30-40-х голов (Ламартин, Виньи, Мюссе, Гюго) ничто, казалось, не предвещало символизма как такового.
Между тем символическое жизнечувствование коренится в самой природе романтизма и рано или
поздно рождается из него. Во Франции символизм вызревал медленно, но последовательно.
Услышать в звуках собственного голоса отзвуки “музыки мира”, осознать, что подлинная миссия по-
эта состоит вовсе не в пресловутом “самовыражении”, а в том, чтобы почувствовать и воплотить укоре-
ненность индивидуальной души во вселенском “гармоничном строе”, что поэту, “от рождения получив-
шему ключи к символам” [5, c.14], потому и принадлежит естественная роль их толкователя, что, возмож-
но, ему одному на свете они только и внятны до конца, - все это стало первым и необходимым порывом
поэта, отпрянувшего от соблазнов индивидуализма.
Необходимость всем существом ощутить одушевленность мироздания, реальность его всеединства,
когда не только человек смотрит на мир, но и мир видит его своим разумным оком, когда действитель-
ность является поэту, словно восхитительная в своей ускользающей и манящей доступности тайнопись,
таков следующий жест поэтов в сторону символизма.
В творчестве Бодлера, Верлена, Рембо, Малларме по существу, содержались уже все элементы сим-
волистической поэтики, однако на рубеже 70-80-х гг. трудно было предсказать появление символизма как
филосовско-эстетического и литературного движения.
Теоретические корни символизма как общеевропейского движения восходят к немецкой идеалистиче-
ской философии - к сочинениям А. Шопенгауэра ("Мир как воля и представление") и Э. Гартмана ("Фило-
софия познавательного"), к художественному творчеству Э. По и Р. Вагнера; были также восприняты
идеи Ф. Ницше. По Шопенгауэру, первореален не внешний мир (материя, пространство, время, причинно-
следственные связи), а "мировая воля", которая образует вечные формы вещей, их Идеи; искусство - сред-
ство созерцания, интуитивного прозрения извечных Идей - форм сквозь реальность; вершиной иерархии
искусств является музыка, отражающая не "идеи", как другие виды искусства, а саму "волю".
Ссылаясь на Шопенгауэра, один из теоретиков символизма Реми де Гурмон писал, что в основе сим-
волизма лежит "принцип идеальности мира" i и непознаваемости его сущности разумом. Он говорил, что
эта доктрина является универсальным принципом освобождения для думающего человека.
Однако, по сути, творчество этих поэтов, во многом, хотя и по-разному, питавшееся германским и ан-
глосаксонским идеализмом, подспудно было направлено против позитивистских доктрин и выраставших
на их основе литературных течений – натурализма и реализма.
К началу же 80-х гг. во французской культуре назрел самый настоящий бунт против позитивизма с его
привязанностью ко всему “посюстороннему”, к “вещам”, с его казуальным детерминизмом и насмешливо-
подозрительным отношением к таким понятиям как “идеал”, “абсолют”, “душа”, “бесконечность”, “невы-
разимость” и уж тем более “символ” или “соответствия”.
Символисты остро переживали чувство неудовлетворенности миром, мучались ощущением того, что
перед ними – превратная реальность, что подлинностью обладает какая-то другая действительность, пусть
и неявленная, но зато отвечающая сокровенным упованиями “души”.
Они стремились прорваться сквозь “покров” повседневности к некой трансцендентной сущности бы-
тия и в мистифицированной форме пытались выразить протест против торжества мещанства, против пози-
тивизма и натурализма и одновременно – против поэзии “Парнаса”. Кризисная ситуация способствовала
появлению у ряда символистов декадентских мотивов: индивидуалистической замкнутости лирического
героя, отрешенности от проблем и общественно-исторических “определений” человека, от социально-
познавательной функции искусства.
Документализму, социальному и физиологическому детерминизму натурализма, а также социально-
исторической конкретности реалистов ХІХ века символизм противопоставил свободу поэтического вооб-
ражения, интуитивно прозревающего и творящего идеально-истинный мир, и потому не ограниченного ни
законами, ни даже необходимостью быть понятым аудиторией; причем символизм как “антинатурализм”
защищает идею свободы воли от натуралистических теорий материальной и социальной “среды”.
Основы эстетики символизма сложились в период с 40-х годов в творчестве Ш. Бодлера, а затем в пе-
риод с конца 60-70-х годов в творчестве П. Верлена, С. Малларме, Лотреамона, А. Рембо.
Группировка же французских символистов существовала с середины 80-х годов и до смерти Маллар-
ме в 1898 г., но даже после ее распада влияние эстетических принципов Символизма продолжалось во
Франции и за ее пределами.
“Символ” – именно это слово было написано на знамени новой школы.
Символ выступает как место перехода, как предлог к переходу конкретного в абстрактное. Таким об-
разом, символическое - это, прежде всего, конкретная транспозиция абстрактного.
Так, лира нам никогда не представляется простым музыкальным инструментом. Гермес, ее изобрета-
тель, использует панцирь черепахи, на которую он натягивает шкуру быка, украденную у Аполлона. Он
прикрепляет рога и использует кишки как струны. Итак, бык - это Небесный телец, и поэтому с тех пор
музыка, издаваемая лирой, соединяет человека с небом. Заимствованная Аполлоном и Орфеем, символ
Муз Урании и Ерато, лира символизирует поэтическое и музыкальное вдохновение.
Можно также привести знаменитый пример рыбы первых христиан. Прежде всего, это - идеограмма,
потому что пять букв греческого слова “χτυσ” (ichtus - рыба) рассматриваются как настоящие символы
христианской веры: Jesu Kristos Theou Uios Soter (Иисус Христос, сын Бога, Спаситель). Её символизм
объясняется тем, что она отсылает к символическим актам жизни Христа: крещение (христианин рождает-
ся из воды), чудесная рыбная ловля (плодородие и будущие деяния апостолов) и последняя трапеза Хри-
ста после Воскрешения.
Итак, символ возвышается над материей, над реальным. Но нельзя забывать и о том, что символиче-
ский знак никогда не раскрывается в одном очевидном смысле. Он богат на возможные интерпретации,
связанные с контекстом, эмоциональностью, с нереальным.
Символистский акт - это акт представления. По словам Мореаса, теоретика символистского движения,
этот акт состоит в том, чтобы “облечь идею в форму” [7, c.5]. Иначе говоря, сначала происходит транс-
формация феномена в Идею, затем Идеи в картину (образ), таким образом, что Идея всегда активна, но
неуловима, непостижима. Это интеллектуальный процесс, который имеет целью дистанцироваться от ве-
щи, подменить ее преставлением, будь оно конкретно (образ) или полуконкретно (слово - образ) либо же
абстрактно.
Символ налагает на себя способность воздействия, способность вызывать образы, способность вос-
крешать воспоминания. Тогда мир предстает перед нами как огромное поле символов. Связь с миром ста-
новится по-настоящему поэтической, так как она становится действием (согласно этимологическому
смыслу слова “поэзия”), активной разгадкой тайн вселенной или способом придать ей смысл. Использова-
ние одного из этих символов, например, в поэзии, равносильно присутствию всех сторон трактуемой все-
ленной.
Нерваль так представляет себя в своем знаменитом сонете El Desdichado:
Je Suis le Tenebreux, Le Veuf, L’Inconsole
Le Prince d’Aquitaine a la tour abolie…[7, c.11].
Я - Угрюмость, Вдовец, Неутешный
Принц Аквитанский на развалинах башни.
В поисках идентичности поэт может выразиться лишь через расцвет образов, которые поднимаются
над пространством и временем: использование определенного артикля и заглавных букв во французском
варианте подчеркивает, что поэт символизирует утрату, полный упадок. Этот способ заключается в том,
чтобы придать личному опыту фатальный, непреложный, архетипальный характер. Ключевые слова,
наделенные смыслом открываются в другие воображаемые миры.
Таким образом, символ в одно и то же время это - сжатость, компактность, которая избегает поворота
в толковании, средоточие и ускоренное приближение мира, и одновременно разворот используемого тер-
мина, и максимальная открытость на все возможные значения.
Символистский акт сближает различные фрагменты, раздробленные реальности. Можно сказать, что
он складывает головоломку мира, где он стремится воссоздать единство из множества. Здесь очень важна
передача единства мира, которое обнаруживает себя в “соответствиях”. Аналогичные соответствия воссо-
здают утерянную целостность, ее смысл, отправляя нас, таким образом, к этимологии слова “символ”.
Знаменитый сонет “Соответствия” Шарля Бодлера, отрывок из его сборника “Цветы зла” (1857 г.) пе-
редает это сложное и диффузное ощущение:
La nature est un temple ou de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses parotes;
L’homme y passe a travers des forets de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers
Comme de longs echos qui de loin se confondent
Dans une tenebreuse et profonde unite
Vaste comme la nuit et comme la clarte
Les parfums, les couleurs et les sons se repondent [8, p.319].
Природа – древний храм. Невнятным языком живые говорят колонны там от века;
Там дебри символов смущают человека, хоть взгляд их пристальный давно ему знаком.
Неодолимому влечению подвластны, блуждают отзвуки, сливаясь в унисон,
Великий, словно свет, глубокий, словно сон. Там запах, цвет и звук между собой согласны.
Подобно голосам на дальнем расстоянье,
Когда их странный хор един как тень и свет,
Перекликаются звук, запах, форма, цвет,
Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье.[5, c.69]
В этом сонете выражена восходящая к Платону идея, о том, что запахи, краски и звуки могут быть
выражены друг через друга. Поэт, по Бодлеру, это переводчик, который использует сравнения, метафоры,
эпитеты, почерпнутые в “бездонных глубинах всемирной аналогии” [6, c.833].
Все чувства возбуждены знаками единства, отправляясь в поисках друг друга. Человек проходит
сквозь “поле символов”, магическое место, которое только лишь он один может воссоздать благодаря “со-
ответствиям”, которые позволяют ему восстановить целостную картину мира. И наиболее полным выра-
жением “всемирной аналогии”, идеального единства бытия является символ – эта вершина поэтической
образности и самое современное воплощение Идеи.
Горизонтальные соответствия или синестезии сближают различные чувства (звук позволяет увидеть,
запах - услышать), вертикальные соответствия проецируют обретенное единство осязаемого, чувственно-
го в сверхчувственном, т.e. чувства говорят с душой.
Понятие перехода, пути, траектории создает символистское действо. Этот путь обозначает восхожде-
ние вверх, в воспаряющем движении мысли, где видимое отбрасывается и стремится к невидимому, где
чувственное, многообразное соединяется и стремится к Единству сущностного мира.
Уже для Платона, все, что я вижу, вся реальность чувственного мира - ни что иное, как аналогии, то
есть символы чистых Идей сверхчувственного, невидимого мира. Символ - это отражение, видимость
высшей истины.
Дешифруя символ, осуществляется переход от рациональной очевидности к иному плану сознания, от
предмета к идее, от реального к истинному, от чувственного к сверхчувственному. Возможно, это проис-
ходит потому, что при помощи медиума символа, ему удается выйти из мира теней к абсолюту вещей и
существ, о которых Рембо говорил, что он смог “увидеть то, что человек верил, что видел” [7, c.15].
Таким образом, в центре гносеологии Символизма – понятие интуиции, которое отождествляется с
мистическим прозрением и противопоставляется рациональному познанию как ее “бледнейшему прообра-
зу” (по меткому выражению А. Белого).
С помощью интуиции поэт познает правду “… более таинственную и более глубокую, чем правда ма-
териальная” [9, c.43].
Символистское действо, таким образом, похоже на большой прыжок над видимостью (видимым), над
чувственным, это - гипербола в этимологическом смысле слова (от греческого heeper - сверх, гипер и bal-
lein - бросать, кидать). Символ представляет собой динамический характер, так как он воскрешает в пред-
ставлении что-то, чего нет, что отсутствует.
Он парит над пространством и временем и объединяет места и эпохи, конечное и бесконечное.
Символисты утверждали, что возникновение символизма – это закономерный процесс, и что любое из
искусств развивается циклами, и смена одного другим предопределена. И совершенно очевидно, что каж-
дому обновлению сопутствует одряхление и отмирание предшествующей школы [5, c. 429].
Историю символизма как оформленного эстетического направления можно разделить на несколько
этапов. Начало первого относят к 1880 г., когда Малларме открыл у себя дома на rue de Rome своего рода
литературный салон, где по вторникам собирались молодые поэты – Рене Жиль, Гюстав Кан, Анри де Ре-
нье. Малларме на этих собраниях говорил главным образом о новых возможностях, открывающихся пе-
ред поэзией, о стихотворении как о средстве вызвать “целостную эмоцию” и прежде всего о суггестии,
приближающей поэтический эффект к музыкальному. Известно, что музыкальность – важнейший лозунг
символизма (“музыка, прежде всего”, - писал Верлен еще в начале 70-х гг.). Неверно, однако, думать, буд-
то символисты стремились вытеснить семантический аспект слова в пользу вокального. Напротив, их за-
дача состояла в том, чтобы, не довольствуясь “словарным”, сугубо “рациональным значением лексических
единиц, по возможности выявить весь их потенциал и тем максимально усилить смысловое воздействие
стихотворения. Именно такой эффект имел в виду Малларме (отсюда его интерес к музыке вообще и к
Вагнеру в частности), именно о нем говорил Поль Валери: “То, что нарекли символизмом, попросту сво-
дится к… стремлению… забрать у Музыки свое добро” [10, c.366].
К 1884 г. “уроки” Малларме дали свои плоды: кружок расширился и к концу 1885 почувствовал себя
достаточно окрепшим, чтобы заявить о своем существовании во всеуслышание.
Программной для символистов акцией стала публикация в январе 1886 г. восьми “Сонетов к Вагнеру”
(Верлен, Малларме, Жиль, Стюарт Мерриль, Шарль Морис, Шарль Винье, Теодор де Визева, Эдуард Дю-
жарден), за которыми последовали “Трактат о Слове” Р. Жиля (первый развернутый символистский ма-
нифест”, сопровождавшийся предисловием Малларме), “Вагнеровское искусство” Т. де Визева, и, нако-
нец, - в сентябре 1886 г. - статья Жана Мореаса “Литературный манифест “Символизма”.
Таким образом, 1886-1887 гг. знаменуют собой окончание первого периода в развитии символизма –
периода его становления и самоуяснения.
Символизм стремится облечь Идею в чувственно постижимую форму. Однако “… эта форма – не са-
моцель, она служит выражению Идеи, не выходя из под ее власти… Картины природы, человеческие дея-
ния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые
отражения перво-Идей, указующие на свое тайное сродство с ними” [5, c.430].
В это время символисты переходят к поиску “кредо”. Появляются статьи Эрнеста Рейно (“О симво-
лизме”, 1888) и Эмиля Верхарна (“Символизм”, 1888).
После 1891 г. виляние символизма быстро растет, он входит в моду, но это, как известно, верный при-
знак кризиса того или иного движения. Если в 80-е гг. символизм являл собой довольно четкое, програм-
мно оформленное направление, то в следующем десятилетии он превращается в литературное сообщество
с размытыми границами, где каждый поэт прежде всего озабочен поисками собственного пути. Популяр-
ность оккультизма (“Великие посвященные” Эдуарда Шюре, 1990) приводит к усилению эзотерических и
мистических тенденций в символизме.
В начале ХХ в. символистское движение во Франции теряет напор, угасает.
Для этого были серьезные внутренние причины. Первая заключалась в том, что само понятие “сим-
вол”, имеющее целью установить живое единство между реальным и идеальным планами бытия, отлича-
ется крайней неустойчивостью.. С одной стороны, оно грозит постоянным соскальзыванием в беспред-
метность, перевесом “идеи” над “вещью”, и растворением единичного в абсолютном. С другой, ослабле-
ние у поэта чувства мировой целокупности неизбежно приводит к преобладанию сугубо предметного пла-
на, превращающего символ в ложно-многозначительную загадку.
Отсюда излюбленный символистами экзотический антураж, сумеречные пейзажи, мрачные чащобы,
таинственные парки – все эти символистские клише настораживают не только своей претенциозностью,
но и тем, что им недостает подлинно суггестивной, именно символической силы.
Если символическое мировидение Бодлера, Верлена, Рембо и Малларме было выстрадано этими по-
этами, непосредственно возникало из их экзистенциального опыта, то камерность творчества “малых”
символистов была итогом их оранжерейного воспитания.
Вот почему с конца 90-х гг., в особенности после смерти Малларме (1898), символизм начинает рас-
падаться на множество школ-однодневок (“натюризм”, “синтетизм”, “пароксизм”, “эзотеризм”, “гума-
низм” и т.п.) и, в конце концов, умирает как направление.
Итак, теория символизма, изложенная в теоретических и критических трудах символистов заключает-
ся в следующем: в глубине вещей, повседневно данных в опыте, скрывается тайна – Идея, которая до-
ступна лишь искусству, и, прежде всего, музыке, а также поэзии, пользующейся музыкальными средства-
ми речи. Важнейшее свойство поэзии – ощущение тайны. Поэзия – высшая форма знания, постижение
мира; она приближается к религии, а ее творец облачен божественным всемогуществом. Одна из главных
задач поэзии обнаружение и воссоздание идеи красоты, через которую раскрывается идея Добра.
Итак, если “символизировать” – значит интуитивно прозревать в явлениях их “ноумены”, в вещах –
воплощенные в них идеи, путем творческого созерцания, и прозревать в ограниченном временном и ко-
нечном лишь строго координированные формы единого, безграничного и вечного, то разве не всегда и не
все художники, поэты и мистики только и делали что “символизировали?”.
Теперь, несколько слов о значении символизма для мировой культуры.
Место символизма в истории мировой культуры конца ХІХ – начала ХХ вв. одновременно и перелом-
ное, и судьбоносное. Символизм во-первых, положил конец безраздельному господству реализма ХІХ в.,
во-вторых, возродил идеи и образы предшествующих эпох и вписал их в культурно-исторический про-
цесс; в-третьих, дал общее основание различным модернистским течениям: от декаданса до различных
разновидностей авангарда.
Символизм связывал далеко отстоящие друг от друга культурные эпохи (например, античность и мо-
дерн), разделял, противостоял смежные, исторически близкие культурные явления, обнаруживая в них
принципиальное смысловое различие (Шиллер и Гете, Кант и Шопенгауэр, Вагнер и Ницше). Прибегая к
предельно универсальному и в то же время абстрактному субстрату искусства – символическим мотивам
и моделям, представляющим собой интеллектуально-философский дискурс мира, символисты получали
возможность интерпретировать любую эпоху, любое культурное явление, любого художника и мыслите-
ля. Символизм сознательно отвлекался от конкретного историзма, в том числе и современности, апелли-
руя к вечности, вневременным критериям искусства, мысли и жизни, перекодируя сюжеты и образы, идеи
и концепции мировой культуры в мифологемы и философемы универсального порядка, органически впи-
сывающиеся в образно-ассоциативный контекст различных искусств, а также понятийно-логический кон-
текст философско-эссеистских, теоретико-эстетических построений.
Источники и литература
1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1975. – 423 c.
2. Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии. - Ереван., 1980. – 226 c.
3. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры// труды по знаковым системам. - Тарту., 1987. Вып. 21.
4. Marchal B., Lire le symbolisme. - Dunod, Paris, 1993. – 210 p.
5. Поэзия французского символизма. Сост., общая ред., вступ. статья Г.К. Косикова. - М., 1993. – 510 c.
6. Краткая литературная энциклопедия. - М., 1971. – 1040 c.
7. Didier S., Garcin E. Le Symbolisme. Paris, Ellipses, 2000. – 96 p.
8. Decot G., Dubosclard J. Itineraires Litteraires. XIX siecle. – Paris, Hatier, 1988. – 576 p.
9. Метерлинк. Полное собрание соч. Т. 1-2., П. 1915.
10. Валери П. Об искусстве. – М., 1976. – С. 366.
Аннотация
The author is studying one of the most important concepts of the modern philosophic
and aesthetic thought – symbol.
Leaning on the given material the author tried to determine the concept of symbolism
and its role in the making of a number of philosophic, cultural and aesthetic currents at the
close of the 19-th and at the beginning of the 20-th century.
В статье рассматривается один из самых важных концептов философской совре-
менной мысли – символ.
Опираясь на фактический материал, была дана попытка определить, что такое
символизм, и какова его роль в становлении ряда философско-культурологических и эс-
тетических течений конца 19 – начала 20 века.
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-75736 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | 1562-0808 |
| language | Russian |
| last_indexed | 2025-12-07T15:59:57Z |
| publishDate | 2002 |
| publisher | Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Карпенко, А.В. 2015-02-01T14:36:40Z 2015-02-01T14:36:40Z 2002 Символизм в системе культуры / А.В. Карпенко // Культура народов Причерноморья. — 2002. — № 36. — С. 74-78. — Бібліогр.: 10 назв. — рос. 1562-0808 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/75736 В статье рассматривается один из самых важных концептов философской современной мысли – символ. Опираясь на фактический материал, была дана попытка определить, что такое символизм, и какова его роль в становлении ряда философско-культурологических и эстетических течений конца 19 – начала 20 века. The author is studying one of the most important concepts of the modern philosophic and aesthetic thought – symbol. Leaning on the given material the author tried to determine the concept of symbolism and its role in the making of a number of philosophic, cultural and aesthetic currents at the close of the 19-th and at the beginning of the 20-th century. ru Кримський науковий центр НАН України і МОН України Культура народов Причерноморья Вопросы духовной культуры – ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ НАУКИ Символизм в системе культуры Article published earlier |
| spellingShingle | Символизм в системе культуры Карпенко, А.В. Вопросы духовной культуры – ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ НАУКИ |
| title | Символизм в системе культуры |
| title_full | Символизм в системе культуры |
| title_fullStr | Символизм в системе культуры |
| title_full_unstemmed | Символизм в системе культуры |
| title_short | Символизм в системе культуры |
| title_sort | символизм в системе культуры |
| topic | Вопросы духовной культуры – ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ НАУКИ |
| topic_facet | Вопросы духовной культуры – ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ НАУКИ |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/75736 |
| work_keys_str_mv | AT karpenkoav simvolizmvsistemekulʹtury |