Монументально-декоративне мистецтво в архітектурі Києва ХІХ –початку ХХ ст.: проект і реалізація
Публікація присвячена вивченню окремих аспектів монументальнодекоративного мистецтва в архітектурі Києва ХІХ – початку ХХ ст. В основу роботи покладені архівні, бібліографічні, авторські натурні дослідження. Особлива увага приділяється конкурсним проектам будинків, монументальне оздоблення яких не...
Gespeichert in:
| Veröffentlicht in: | Праці Центру пам’яткознавства |
|---|---|
| Datum: | 2010 |
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Ukrainian |
| Veröffentlicht: |
Центр пам’яткознавства НАН України і Українського товариства охорони пам’яток історії та культури
2010
|
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/79448 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Монументально-декоративне мистецтво в архітектурі Києва ХІХ –початку ХХ ст.: проект і реалізація / О.Г. Мокроусова // Праці Центру пам’яткознавства: Зб. наук. пр. — 2010. — Вип. 17. — С. 50-70. — Бібліогр.: 69 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-79448 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
Мокроусова, О.Г. 2015-04-02T14:10:23Z 2015-04-02T14:10:23Z 2010 Монументально-декоративне мистецтво в архітектурі Києва ХІХ –початку ХХ ст.: проект і реалізація / О.Г. Мокроусова // Праці Центру пам’яткознавства: Зб. наук. пр. — 2010. — Вип. 17. — С. 50-70. — Бібліогр.: 69 назв. — укр. 2078-0133 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/79448 Публікація присвячена вивченню окремих аспектів монументальнодекоративного мистецтва в архітектурі Києва ХІХ – початку ХХ ст. В основу роботи покладені архівні, бібліографічні, авторські натурні дослідження. Особлива увага приділяється конкурсним проектам будинків, монументальне оздоблення яких не було реалізоване. У статті проаналізовані деякі особливості співпраці архітекторів, художників та замовників будівництва, представлені нові атрибуції сюжетів і авторів деяких витворів монументальнодекоративного мистецтва. Публикация посвящена изучению разных аспектов монументально-декоративного искусства в архитектуре Киева ХІХ – начала ХХ в. В основу работы положены архивные, библиографические, авторские натурные исследования. Особенное внимание обращается на конкурсные проекты домов, монументальная отделка которых не была реализована. В статье проанализированы некоторые особенности сотрудничества архитекторов, художников и заказчиков строительства, представлены новые атрибуции сюжетов и авторов некоторых объектов монументально-декоративного искусства. The publication is devoted to the study of different aspects of monumental-decorative art in Kyiv architecture of the XIX – at the beginning of the XX century. The study of the archival and bibliographical sources as well as the author’s fi gural researches makes the base of the publication. The special attention applies to the competitive projects of the houses, which monumental fi nishing was not realized. In the article some features of the architects, artists and building customers collaboration have been analysed. The publication presents new subjects and authors’ attribution of some monumental-decorative art objects. uk Центр пам’яткознавства НАН України і Українського товариства охорони пам’яток історії та культури Праці Центру пам’яткознавства Архітектурна та містобудівна спадщина Монументально-декоративне мистецтво в архітектурі Києва ХІХ –початку ХХ ст.: проект і реалізація Монументально-декоративное искусство в архитектуре Киева ХІХ – начале ХХ в.: проект и реализация Monumental-decorative art in the Kyiv architecture of the XIX – at the beginning of the XX century: project and realization Article published earlier |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| title |
Монументально-декоративне мистецтво в архітектурі Києва ХІХ –початку ХХ ст.: проект і реалізація |
| spellingShingle |
Монументально-декоративне мистецтво в архітектурі Києва ХІХ –початку ХХ ст.: проект і реалізація Мокроусова, О.Г. Архітектурна та містобудівна спадщина |
| title_short |
Монументально-декоративне мистецтво в архітектурі Києва ХІХ –початку ХХ ст.: проект і реалізація |
| title_full |
Монументально-декоративне мистецтво в архітектурі Києва ХІХ –початку ХХ ст.: проект і реалізація |
| title_fullStr |
Монументально-декоративне мистецтво в архітектурі Києва ХІХ –початку ХХ ст.: проект і реалізація |
| title_full_unstemmed |
Монументально-декоративне мистецтво в архітектурі Києва ХІХ –початку ХХ ст.: проект і реалізація |
| title_sort |
монументально-декоративне мистецтво в архітектурі києва хіх –початку хх ст.: проект і реалізація |
| author |
Мокроусова, О.Г. |
| author_facet |
Мокроусова, О.Г. |
| topic |
Архітектурна та містобудівна спадщина |
| topic_facet |
Архітектурна та містобудівна спадщина |
| publishDate |
2010 |
| language |
Ukrainian |
| container_title |
Праці Центру пам’яткознавства |
| publisher |
Центр пам’яткознавства НАН України і Українського товариства охорони пам’яток історії та культури |
| format |
Article |
| title_alt |
Монументально-декоративное искусство в архитектуре Киева ХІХ – начале ХХ в.: проект и реализация Monumental-decorative art in the Kyiv architecture of the XIX – at the beginning of the XX century: project and realization |
| description |
Публікація присвячена вивченню окремих аспектів монументальнодекоративного мистецтва в архітектурі Києва ХІХ – початку ХХ ст. В основу роботи покладені архівні, бібліографічні, авторські натурні дослідження.
Особлива увага приділяється конкурсним проектам будинків, монументальне
оздоблення яких не було реалізоване. У статті проаналізовані деякі особливості співпраці архітекторів, художників та замовників будівництва, представлені нові атрибуції сюжетів і авторів деяких витворів монументальнодекоративного мистецтва.
Публикация посвящена изучению разных аспектов монументально-декоративного
искусства в архитектуре Киева ХІХ – начала ХХ в. В основу работы положены
архивные, библиографические, авторские натурные исследования. Особенное
внимание обращается на конкурсные проекты домов, монументальная
отделка которых не была реализована. В статье проанализированы некоторые
особенности сотрудничества архитекторов, художников и заказчиков
строительства, представлены новые атрибуции сюжетов и авторов некоторых
объектов монументально-декоративного искусства.
The publication is devoted to the study of different aspects of monumental-decorative
art in Kyiv architecture of the XIX – at the beginning of the XX century. The
study of the archival and bibliographical sources as well as the author’s fi gural researches
makes the base of the publication. The special attention applies to the competitive
projects of the houses, which monumental fi nishing was not realized. In the
article some features of the architects, artists and building customers collaboration
have been analysed. The publication presents new subjects and authors’ attribution
of some monumental-decorative art objects.
|
| issn |
2078-0133 |
| url |
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/79448 |
| citation_txt |
Монументально-декоративне мистецтво в архітектурі Києва ХІХ –початку ХХ ст.: проект і реалізація / О.Г. Мокроусова // Праці Центру пам’яткознавства: Зб. наук. пр. — 2010. — Вип. 17. — С. 50-70. — Бібліогр.: 69 назв. — укр. |
| work_keys_str_mv |
AT mokrousovaog monumentalʹnodekorativnemistectvovarhítekturíkiêvahíhpočatkuhhstproektírealízacíâ AT mokrousovaog monumentalʹnodekorativnoeiskusstvovarhitekturekievahíhnačalehhvproektirealizaciâ AT mokrousovaog monumentaldecorativeartinthekyivarchitectureofthexixatthebeginningofthexxcenturyprojectandrealization |
| first_indexed |
2025-11-25T21:07:14Z |
| last_indexed |
2025-11-25T21:07:14Z |
| _version_ |
1850549337508020224 |
| fulltext |
50 ISSN 2078-0133
26. ХОКМ, фонди, ф. 6868.
27. ДАХО, ф. 227, оп. 1, т. 4, спр. 8499, арк. 3–6.
28. Історія української архітектури… – С. 304.
29. Єсюнін С. Роль міст… – С. 111.
30. Зінчук М. Вказана праця. – С. 129.
31. Там само. – С. 128.
32. Памятная книжка… – С. 211.
33. Хмельницький культурний: з минулого в майбутне. – Хмельницький, 2006. – С. 28.
Есюнин С.Н. Застройка городов Подольской губернии во второй
половине ХІХ – в начале ХХ вв. и вопросы относительно ее сохранения
(на примере г. Хмельницкого)
В статье прослеживается динамика роста и особенности развития
архитектурно-планировочных схем городов Подольской губернии во
второй половине ХІХ – в начале ХХ ст. Определены факторы, которые
влияли на указанные процессы, в частности – развитие и смещение
транспортных коммуникаций, смена административного статуса городов
и тому подобное.
Ключевые слова: Подольская губерния, города, архитектурно-
планировочная схема, урбанизационные процессы, транспортная сеть,
железная дорога, памятники архитектуры и градостроения.
Yesyunin S.M. Building of cities of the Podil’ska province in the second
half of 19 – at the beginning of 20 centuries and questions in relation to its
maintainance (on an example of Khmel’nytskiy)
In the article the dynamics of growth and feature of development of archi-
tectonically-plan charts of cities of the Podil’ska province is traced in the second
half of 19 – at the beginning of 20 centuries. Factors which infl uenced on the
indicated processes are certain, in particular is development and displacement
of transport communications, changing of administrative status of cities and
others like that.
Key words: Podil’ska province, cities, architectonically-plan chart, urban-
ization processes, transport network, railway, monuments of architecture and
town-planning.
О.Г. МОКРОУСОВА
Монументально-декоративне мистецтво
в архітектурі Києва ХІХ – початку ХХ ст.:
проект і реалізація
Публікація присвячена вивченню окремих аспектів монументально-
декоративного мистецтва в архітектурі Києва ХІХ – початку ХХ ст. В осно-
ву роботи покладені архівні, бібліографічні, авторські натурні дослідження.
Особлива увага приділяється конкурсним проектам будинків, монументальне
51Праці центру пам’яткознавства, № 17, 2010 рік
оздоблення яких не було реалізоване. У статті проаналізовані деякі особли-
вості співпраці архітекторів, художників та замовників будівництва, пред-
ставлені нові атрибуції сюжетів і авторів деяких витворів монументально-
декоративного мистецтва.
Кругла скульптура, рельєфи, монументальний живопис є сьогодні
невід’ємною частиною багатьох будинків, які завдяки оздобленню стають
не тільки пам’ятками містобудування та архітектури, але й монументально-
декоративного мистецтва. Проте, приблизно з 1700 пам’яток житлової та цивіль-
ної архітектури м. Києва досліджуваного періоду таких є лише 104, тобто трохи
більше 6 % від загальної кількості. Це здається дивним – в естетиці ХІХ ст.
вважалося, що архітектура «без допомоги її сестер: скульптури й живопису все-
таки не може досягти повної досконалості» [1]. Причин для такого явища було
декілька, на деяких із нихі спробуємо зупинитися .
Архітектура Києва до середини ХІХ ст. розвивалася у дещо спрощених,
провінційних формах класицизму. Малоповерхове житло будувалося за типо-
вими проектами і було позбавлене виразного декорування. Монументальне
мистецтво у забудові майже не використовувалося, про що свідчать численні
креслення 1800–1860–х років. У проектах1 зустрічаються геральдичні еле-
менти у завершенні фасадів, лише зрідка – скульптура. Найбільш раннім при-
кладом, можна вважати каріатид на фасаді особняка на вул. Липській, 9, який
був побудований ще на початку ХІХ ст. Точно не відомо, коли саме з’явилися
3 жіночі фігури у міжвіконних простінках, але під час розширення 1872 р.
вони вже існували [2]. Навіть значні навчальні, адміністративні й культові спо-
руди, які зводилися того часу за авторськими проектами, не мали виразного
оздоблення. Хоча, деякі спроби пожвавити архітектурний ландшафт робилися.
Наприклад, у завершенні монументальної будівлі університету арх. В. Беретті
передбачив скульптурну групу, яка не була виконана [3]. Нереалізований про-
ект Олександрівського костелу (вул. Костьольна, 17) містив 4 масштабні фігури
святих у нішах на головному фасаді [4].
У другій половині ХІХ ст. будівельні обмеження послабли, і заможні
домовласники отримали змогу індивідуалізувати своє житло. Водочас, роз-
почався відхід від стилістики класицизму, яка надавала Києву дещо казеного
вигляду. Будівельний підйом кінця ХІХ ст. проходив під гаслом історизму.
В період активізації будівництва вулиці прикрашалися «гігантськими будинка-
ми нової архітектури, яку іменували, навіть, «київським ренессансом». [5] Різні
за рівнем майстерності зодчі активно використовували ренесансно-барокові,
готичні, неросійські («рюс»), мавританські елементи, які часто поєднувалися
на одному фасаді. Такий метод сьогодні називають еклектикою – від грецького
«той, що вибирає, відбирає» [6]. Cтіни будинків заповнювалися рослинним і
геометричним декоруванням, яке створювало суцільну орнаментовану площу.
Перенасичена деталями архітектура, краса якої часто розумілася замовниками
в розкоші, викликала негативні відгуки спеціалістів. Критикуючи смаки часу,
1 Самі будівлі цього періоду майже не збереглися, тому ми можемо аналізувати лише
архівні матеріали та старі фотографії.
52 ISSN 2078-0133
сучасники писали: «Чим бідніше задум і чим багатші засоби виконання заду-
му, тим вигадливіші та розкішніші прикраси, якими вкривається витвір» [7].
Невипадково мистецтвознавець Г.К. Лукомський вважав, що справжня архі-
тектура не повинна бути мистецтвом прикрас [8]. Але подібний підхід цілком
відповідав смакам епохи, і – в свою чергу – формував ці смаки. Еклектичне
мистецтво прославляло культ спокою та розкоші, ототожнювало красиве з бага-
то прикрашеним, по-своєму інтерпретуючи вислів Ежена Делакруа: «перша
вартість будь-якої картини – бути святом для очей». З іншого боку скульптуру
розцінювали не тільки як прикрасу, але і як важливу функціональну, хоча і
другорядну деталь – «…скульптурою не тільки скрашується монотонність стін,
але й найкраще прикриваються з›єднання шматків однорідного й вкраплення
стороннього матеріалу» [9]. Погоджуючись сьогодні з багатьма критичними
зауваженнями в бік архітектури ХІХ ст., не будемо занадто суворими – з пози-
цій сучасної естетики ставитися до образу Києва межі ХІХ–ХХ ст. Особливо
сьогодні, коли архітектурознавство перетворюється на таку собі археологію –
ми втрачаємо той видимий культурний шар, що дозволяє відчути минуле.
На жаль, київське монументально-декоративне мистецтво не тільки погано
збереглося, але й слабко представлено в історичних джерелах і, відповідно, пога-
но атрибутоване. Це пов’язано з тим, що поставлене на потік домобудівництво
кінця ХІХ ст. вимагало не тільки швидкісного виконання робіт, але й проектуван-
ня у стислі терміни. Тому набула поширення тенденція спрощення проектів, без
проробки всіх деталей, в т.ч. декоративних. Професіональна преса критикувала
цей підхід не менш гостро, ніж перенасиченість декором: «…часто-густо саме
такими «проектами»-ескізами наші архітектори приступають до виконання буді-
вель, лише під час проведення робіт обмірковуючи через пень-колоду деталі кон-
струкції й художньої обробки» [10]. Якщо вирішальну роль у формуванні образу
багатої приватної оселі відігравав замовник2, то для прибуткових будинків кожен
архітектор застосовував напрацьовані схеми. Найчастіше автор лише намічав
2 Про це свідчить, зокрема, листування архітекторів із домовласниками (П.Альошина
з В. Ковалевським, Ф. Терещенка з А. Гуном, О. Терещенка з П. Голландським)
(Кадомская М.А. Как поссорились Николай Викторович с Павлом Федотовичем или
штрихи к истории «Замка вздохов» на улице Шелковичной. Переписка П. Алешина с А.
Рис. 1. Проект будинку у пров. Музейному, 4. Фрагмент головного фасаду. 1909 р. Арх. В. Риков
53Праці центру пам’яткознавства, № 17, 2010 рік
місце для тієї чи іншої деталі оздоблення, а під час будівництва вона обиралася за
каталогами - т.зв. альбомами малюнків «особливого архітектурно-декоративного
жанру» [11] та існуючими зразками. Існували також спеціалізовані майстерні,
фірми, які виконували індивідуальні замовлення. Наприклад, у 1876 р. відомі
архітектори В. Сичугов і О. Шиллє відкрили в Києві майстерню будівельних і
художніх робіт [12]. З кінця ХІХ ст. нішу високохудожнього скульптурного та
ліпного виробництва зайняла родина італійців Саля. На початку ХХ ст. працю-
вало ательє декоративної скульптури М.М. Круля3, роботи якого на міжнарод-
ній виставці 1908 р. в Римі отримали гран-прі. Замовлення на скульптури для
будівельних робіт приймала і крупна фірма з виготовлення надгробків родини
де-Веккі, яка також отримувала в Римі нагороди. У київських довідниках рекла-
мувалися ательє витончених фігур Непомнящого на вул. Прорізній, 22; Іванова
на сучасній вул. О. Гончара, 73, братів Рожок на вул. Хрещатик, 7. Відповідальні
замовлення, зокрема, скульптурне оздоблення прибуткового будинку на розі
Володимирської та Прорізної вулиць № 39/24 (відомий киянам як «Лейпциг»)
виконувала майстерня художника Н. Родіонова.
Часто зустрічалася й протилежна ситуація – в проект автор вводив пишне
оздоблення, але воно не виконувалося через економію коштів. Наприклад,
купольної форми кутову башту виразного неоренесансного будинку М. Самонова
на розі сучасних вул. Богдана Хмельницького та Лисенка, 30/10 (1900–1901 роки)
арх. М. Яскевич планував акцентувати скульптурною групою з алегоричною
крилатою фігурою [13]. Коли в 1876 р. планувалася надбудова Присутствених
місць на Софійській площі для розміщення нових судових установ, арх. фон-Бек
розробив шпиль, якій увінчувала фігура Феміди з вагами в руці [14]. Взагалі
монументально-декоративне оздоблення часто розраховувалося саме на розкрит-
тя певної ідейної програми будівництва, давало уяву про призначення будівлі
або про рід занять господаря. Тому театри і музеї не обходилися без зображень
Аполлона, муз, лір. Меркурій та його атрибути вказували на торгівельну, підпри-
ємницьку, банківську діяльність. На фасаді будинку на розі бульв. Шевченка та
пл. Перемоги (1877–1879) була встановлена скульптура жінки (не збереглася),
що символізувала медицину (домовласницею була дружина лікаря) [15].
Найбільш насичений круглою скульптурою, рельєфами і орнаментальним
ліпленням прибутковий будинок Л. Гінзбурга на вул. Городецького, 9 (1901,
арх. Г. Шлейфер) сприймався як своєрідна реклама будівельної контори відо-
мого підрядника. Основні скульптурні постаті були лише схематично намічені
Г. Шлейфером у проекті [16], але обиралися вже замовником. При цьому
помітно, що на противагу витонченому орнаментальному декору, в якому вже
Ковалевским // Киевский Альбом. Исторический альманах. – Вип. 5. – 2007. – С. 93–99;
Вип. 6. – 2009. – С. 96–105).
3 Ательє містилося на вул. Жилянській, 41 та вул. Саксаганського, 34. Обидва будинки
зведені в стилістиці модерн-класицизму та прикрашені фігуративними рельєфами. Отже,
цілком можливо припустити, що вони виконані в майстерні М. Круля. Цей майстер також
виконував ліпні роботи в банку на вул. Хрещатик, 8, брав участь в оформленні костелу на вул.
Червоноармійській, 75.
54 ISSN 2078-0133
відчувається подих стилю модерн, фігури Афіни, Гефеста, Меркурія та Деметри
не відрізняється оригінальним художнім рішенням, залишаючись символом
стандартизації періоду історизму та еклектики.
До рідкісних випадків точної реалізації ескізів архітектора належить
прибутковий будинок Ісерліса в Музейному пров. 4. Запропонований самим
В. Риковим і досить детально пророблений у проекті сюжет фризу «Тріумф
Фріни» [17] був майже без змін майстерно реалізований скульптором
Ф. Балавенським – постійним співавтором архітектора. Цей рідкісний в архітек-
турі Києва приклад не повинен дивувати. За свідченнями сучасників, В. Риков
не тільки створював проекти, робочі малюнки й шаблони, але й власноруч
виконував декоративні деталі, приміряв їх на місці,і коли був незадоволений
досягнутим художнім ефектом, міг багато разів переробляти вже завершену,
прийняту й оплачену роботу [18]. Досить точно реалізував Ф. Балавенський і
задум оформлення головної будівлі іподрому на вул. Суворова, 9 [19] (сьогодні
збереглася лише його частина).
Безумовно, найбільш широкі можливості для реалізації оригінальних ідей
архітектори, скульптори, художники мали, зводячи громадські будівлі. Часто ці
об’єкти будувалися на підставі конкурсних проектів, більшість з яких (навіть ті,
що не преміювалися) мали архітектурно-мистецьку цінність – до архітектурних
конкурсів залучалися і молоді талановиті автори, і метри архітектури свого часу.
Конкурси в цілому відігравали важливу роль у покращенні естетики міст, але осо-
бливо на це впливали спеціальні конкурси фасадів. Подібні змагання з’явилися
у Брюсселі в 1880–х роках, у Парижі – наприкінці 1890–хроків. Інколи винаго-
роджувалися не тільки архітектори, але й домовласники-замовники, які змогли
реалізувати цікаві ідеї (неприклад, на конкурсі найкрасивішого будинку, побудо-
ваного у Варшаві між 1899 та 1905 р.). Сучасники розуміли, що такі змагання
Рис. 2. Фрагмент головного фасаду будинку у пров. Музейному, 4. Фото кінця 1980–х років
55Праці центру пам’яткознавства, № 17, 2010 рік
не впливали на комерційне домобудівництво. Проте, вони привертали увагу сус-
пільства до проблеми архітектурної естетики та сприяли розвитку художнього
смаку. Громадськість досить чітко усвідомлювала, що зовнішній вигляд будинків
є важливим показником культури. В Росії перший конкурс фасадів відбувся у
Санкт-Петербурзі в 1907 р.; в 1914 р. подібну акцію провели у Москві [20]. Київ,
на жаль, не зміг підхопити цей почин, хоча у значній частині конкурсних проек-
тів архітектори широко застосовували елементи монументально-декоративного
оздоблення, без якого не уявляли закінченого образу будівлі.
Зокрема, конкурсний проект Політехнічного інституту арх. Г. Грімма перед-
бачав широке застосування монументальної скульптури та фігуративних фризів
[21]. Але така стилістика не відповідала призначенню інституту і журі надало
перевагу більш функціональній архітектурі «цегляного стилю» (арх. І. Кітнер).
Один із проектів залізничного вокзалу в Києві (1913) петербурзького зодчого
Ф. Лідваля також був вирішений у нехарактерних для транспортної споруди
модернізованих формах бароко і передбачав оформлення фігурних башточок
монументальною скульптурою [22]. Ескіз арх. В. Городецького, представле-
ний на відкритому іменному конкурсі проектів київської контори державного
банку на вул. Інститутській, 9 (1900), був розкритикований комісією за фасади
– «з претензією на розкішне оздоблення і дуже вигадливі <…> головний фасад
має театральний характер, і аж ніяк вигляд солідного банківського закладу.
Не можна тому погодити цей надлишок прикрас <…> велетенський аттик з
лев’ячими головами, бані різноманітної форми тощо» [23]. Проект О. Кобелєва
«у флорентійському стилі», який був прийнятий до виконання внаслідок «біль-
шої зручності розташування операцій, багатства освітлення та витриманості
стилю» [24] також був спрощений архітектором на вимогу комісії [25]. Але
йому вдалося відстояти башточки на головному фасаді [26]. Напроти, фасади
П. Голландського здалися замовникам «дещо нуднуватими» [27].
У розкритикованому сучасниками конкурсному проекті Контрактового
будинку арх. М. Дубинського (1914), який отримав І премію [28], увагу привер-
тає насиченість центральної частини і вежі скульптурою. У третьому премійо-
ваному проекті М.В. Васильєва бачили «незвичайно монументальний, широкий
розмах, могутні форми давнього Риму». Проте, проект нагадує, швидше, тради-
ції Стародавнього Сходу (Ассірія, Вавілон), особливо 2 величезні фігури в нішах.
Арх. М. Фальберг і А. Грінберг (ІV премія) також оформили центральний портал
рельєфним панно з багатофігурною композицією [29]. Характерно, що жоден
із 19 проектів – «різноманітних за прийомами і цікавих за виконанням» – не
був ухвалений до реалізації. Але не через естетичні недоліки – а через невда-
ле планування, яке не задовольнило Київську міську управу та громадськість.
У 1915–1916 роках відбувся маловідомий сьогодні конкурс на будівництво 2–го
Комерційного училища на вул. Червоноармійській, 86. Свої варіанти рішень
подали арх. П. Голландський, Е. Брадтман, А. Мінкус, Г. Рабінович. Лише
Е. Брадтман, на той час один із міських архітекторів, запропонував встановити
у завершенні фасаду скульптурну групу, а на пілонах розмістив композиції,
що поєднували ідеї навчання й торгівлі – кадуцей Меркурія, доповнений тере-
56 ISSN 2078-0133
зами [30]. Цікаво, що в проекті розширення комерційного училища на бульв.
Шевченка, 22–24/9 арх. О. Кобелєва (1914) також присутня скульптура Меркурія
в ніші на фасаді з боку вул. Франка [31], що так і не була встановлена.
До найбільш оригінальних нереалізованих ідей монументального оздо-
блення належать проекти особняка Альберта Вюрглера (Садовий пров., 3),
конкурс на проектування якого в 1914 р. залишився для Києва випадком уні-
кальним [32]. На відміну від Москви та Санкт-Петербурга, навіть, Харкова й
Одеси, де конкурси на приватне житло були досить поширеними. Вибір стилю
особняка в умовах конкурсу залишався за проектантами, але оригінальною була
вимога домовласника – швейцарського громадянина – розмістити на головно-
му фасаді три скульптурні барельєфи на теми історії Швейцарії – Вільгельма
Телля, Вінкельріда, сцену клятви швейцарців та, за можливості, зображення
Люцернського лева (скульптуру або барельєф)4. Всього до конкурсної комісії
в Санкт-Петербурзі надійшло 32 проекти – досить багато, враховуючи при-
ватний характер будівництва та невелику суму премій. Очевидно, архітектори
зацікавилася оригінальним і рідкісним для Києва замовленням, яке давало
шанс проявити свої творчі здібності якнайглибше. Автором проекту, що отри-
мав І премію виявися студент Петроградського інституту цивільних інженерів
О. Галієвський, хоча він не застосував скульптуру, яка вимагалися програмою.
Але цей автор запропонував для сцени «Клятва швейцарців» рідкісний для
Києва вид оздоблення – вітраж. Будинок, вирішений у класицистичних фор-
мах, із масивними напівколонами та п’ятьма непов’язаними зі швейцарською
тематикою скульптурами у завершенні, виглядав занадто монументальним для
київського особняка. Він краще вписався б у забудову якоїсь петербурзької
набережної. Але не слід забувати, що проектував його студент столичного
інституту, а оцінювали його петербурзькі класицисти – Ф. Лідваль, О. Бенуа,
С. Галензовський та інші. Невипадково в полеміці, що десятиліття точилася
навколо самої ідеї конкурсів, критикувалася певна тенденційність суддів, які
самі були відомими архітекторами. Підлаштовуючись під їх смаки для пере-
моги, претендент ризикував загубити у своїй роботі індивідуальність [33].
Дійсно, проект який значно більше відповідав архітектурі Липок, не отримав
винагороди. Фасад арх. Ф.Ф. Шу та В.І. Бутескула «у французькому стилі» мав
4 Всі ці сюжети пов’язані з історією створення в 1291 р. Швейцарської конфедерації
та боротьби швейцарських кантонів за незалежність від Австрійського герцогства в
ХІІІ–ХІV ст.
Рис. 3. Нереалізований проект музею на вул. Грушевського, 6. 1898 р. Арх. О. Померанцев
57Праці центру пам’яткознавства, № 17, 2010 рік
традиційний набір декору, характерний для стилістики «київського історизму»
– атланти, що підтримують балкони, маскарони з рокайлями, балюстрада та
вази у завершенні тощо. Але швейцарські сюжети, вміщені на фасаді (як того
вимагали умови конкурсу) найбільше відповідали надрукованим зразкам.
Одним із найвиразніших прикладів синтезу мистецтв став будинок Музею
старожитностей і мистецтв (Київський художньо-промисловий і науковий
музей) на вул. Грушевського, 6, зведений за конкурсним проектом 1896 р. мос-
ковського зодчого П. Бойцова, чия оригінальна архітектурно-місто будівна ідея
була розвинена арх. В. Ніколаєвим і згодом В. Городецьким. Фасади музею,
традиційно задуманого як храм мистецтв, вирішені на основі стилізації форм
давньогрецької храмо вої архітектури, які, проте, органічно сприймаються в
чужорідному архітектурному оточенні. В цьому немає нічого дивного: антична
історія і мистецтво здійснили такий значний вплив на європейську культуру, що
англійський поет Шеллі передав це відчуття спорідненості розділених часом
цивілізацій чеканною фразою: «Всі ми – греки».
На прикладі цієї видатної пам’ятки вдалося простежити, як розвивалася
ідея оздоблення від проектування до будівництва. Як свідчать джерела, мону-
ментальне мистецтво в оформленні екстер’єрів та інтер’єрів було представ-
лено й у нереалізованих проектах. Так, спеціально запрошений комітетом із
будівництва згаданого музею петербурзький проф. арх. О. Померанцев, проект
якого отримав позитивний відгук імператора, намітив у холі ІІ поверху фризи
на античні теми, парадний вхід оформив велетенськими кінними скульпту-
рами (ймовірно, міфологічних грецьких героїв – братів-близнюків Кастора і
Поллукса) та кількома скульптурними групами на сходах, у завершенні цен-
тральної частини будівлі, між колонами портику головного входу, тощо [34].
Можна з упевненістю сказати, що така перенасиченість елементами вибивала-
ся зі стриманого архітектурного оточення. Крім того, це рішення було занадто
дорогим, хоча у конкурсній програмі авторам пропонували «не позбавляючи
проект споруди краси та значущого вигляду, уникати розкоші» [35].
Креслення В. Городецького також містять схематичні скульптури та рельє-
фи. За його задумом (або ідеєю Бойцова) з’явилися леви біля входу, грифони на
кутах головного фасаду, зображення на метопах у фризі [36]. Оскільки проект не
мав точної прорисовки, ідею довелося деталізувати. Так, умовний сюжет битви
у тимпані трикутного фронтону був змінений. Окремого конкурсу на оздоблен-
ня фасадів не проводилося, але спеціальна будівельна комісія розглянула кілька
варіантів. У грудні 1898 р. серед чисельних гіпсових проектів різних художників
комісія визнала кращим ескізи Саля (Sala)5, який незадовго перед цим закінчив
5 Нагадаємо, що в київській архітектурі імена В. Городецького та Е. Саля завжди
стоять поруч – майже всі найкращі будівлі Києва межі ХІХ–ХХ ст., в яких широко пред-
ставлене монументальне оздоблення, створені ними у плідному співавторстві. Італійський
скульптор Еліо Саля (Sala, також – Салла, Саліа, Сала, Саля) (1864–1920) відіграв провідну
роль у розвитку монументально-декоративного мистецтва Києва. Майстер декоративної
скульптури і портретист працював тут з кінця ХІХ ст. разом із двома братами – худож-
ником Еуженіо (1866–1908) і ліпником Роберто. Виходець з Мілана, Е. Саля опинився
в Києві випадково. Його запросили до Санкт-Петербургу оформлювати палац Великого
58 ISSN 2078-0133
барельєфи для Ксеніївського інституту в Санкт-Петербурзі. Перші варіанти,
розроблені Саля, дещо відрізнялися від реалізованих. Так, в полі фронтону пла-
нувалася велика алегорична група «Торжество мистецтва»: «Ескіз, складений
скульптором на цю тему, представляє в центральній частині багату, витриману
в класичному стилі колісницю, на якій сидить жінка, що персоніфікує мисте-
цтво. Виїзд богині мистецтва оточує цілий сонм амурів, озброєних трубами,
якими вони й проголошують мистецтва» [37]. Сьогодні фронтон містить зовсім
іншу композицію: в центрі статичного зображення гордовито сидить жінка у
покривалі, правою рукою вона простягає пальмову гілку уклінному воїну, який
подає їй свій меч, лівою – спирається на щит. На нашу думку, група представляє
нехарактерне зображення богині кохання в образі Венери Переможниці, яка
торжествує над Марсом. Праворуч Венери на колінах стоїть молода дівчина у
квітковому вінку, тримаючи у подолі плаття квіти (богиня Флора). Фланкують
симетричну композицію напівлежачі жіночі фігури, одна з яких тримає перо
(символ поезії). Дві статуї з алегоричної скульптурної групи у завершенні будів-
лі символізують живопис і скульптуру, посередині між ними стоїть покровитель
мистецтв Феб-Аполлон. У фронтальному ракурсі частина його постаті закрита
крупним листком аканту на гребені фронтону. Створюється ілюзія, що Аполлон
князя Миколи Миколайовича, над яким він працював 2 роки. Дізнавшись про будівництво
Художньо-промислового і наукового музею в Києві, він надіслав ескізи скульптури, які
будівельна комісія визнала кращими. З цього часу життя Е. Саля було тісно пов’язано з
Києвом. До Італії він повернувся лише на початку І Світової війни.
Рис.4. Проект музею на вул. Грушевського, 6. Головний фасад. 1898 р. Арх. В. Городецький
59Праці центру пам’яткознавства, № 17, 2010 рік
керує колісницею. Первісно планувалося в центрі групи розмістити велетенську
жіночу фігуру – символ мистецтва¸ яка увінчує лавровим вінком живопис і
архітектуру. Багатий скульптур ний ряд на фасаді музею посилено рельєфами в
метопах антаблементу головного портика. Їх тема – популярний в античному та
європейському мистецтві міфологічний сюжет кентавромахії – битви лапіфів із
кентаврами, який представлений у метопах афінського Парфенону.
Одночасно з Художнім музеєм того ж 1896 р. був оголошений міжнародний
конкурс на проектування Міського театру (нині – Національна опера України),
в якому переміг насичений деталями неоренесансний проект акад. В. Шретера,
головного архітектора Імператорських теат рів Росії. В цілому конкурсанти не
пропонували пишного оздоблення, оскільки умовами конкурсу передбачалося
будівництво у відкритій цегляній кладці. В ході робіт (1897–1901роки) були
виконані всі традиційні за характером елементи оздоблення, представлені в
проекті [38], крім постаті імператора на балконі ІІ поверху. Сьогодні будівля
насичена різноманітними зображеннями грифонів. Центральний вхід акцен-
тований зверху горельєфними зображенням оголених крилатих жінок. Та, що
тримає у правій руці бубон, а лівою спирається на театральну маску, символізує
музу комедії Талію. Атрибутами музи епосу – Калліопи – є навощена дощечка
та гостра паличка для писання – стілос.
Найбільш виразний приклад неготичного стилю в архітектурі Києва – кос-
тел Св. Миколая на вул. Червноармійській, 75 (1898–1909) – також має значну
кількість скульптури в оздобленні фасадів та інтер’єрів. Для проектування
костелу був 1898 р. проведений всеросійський конкурс. З 30 представлених варі-
антів замовники преміювали 4 проекти, але не змогли зупинитися на жодному.
Тому новий проект замовили В. Городецькому, у якому архітектор використав
найбільш цінні ідеї конкурсних матеріалів, відібраних комісією (зокрема, про-
ект С. Воловського) [39]. Він же розробив у 1904 р. креслення декоративного
оформлення інтер’єрів. У 1903 р. В. Городецький спеціально їздив до Кельна
та Мілана, щоб вирішити «в духе какого периода готического стиля вести вне-
шнюю и внутреннюю отделку» [40]. Слід підкреслити, що враховуючи романо-
готичну стилістику костелу, значна частина проектів містила скульптуру на
фасаді (окремі постаті та цілі скульптурні групи) [41]. Сучасники висловлювали
побоювання, що храм через економію коштів не буде зведений точно за проектом
[42]. Дійсно, будівельний комітет запропонував В. Городецькому виключити з
декоративного оформлення фасадів горельєфи (крім горельєфу «Розп’яття») [43].
Проте, естетичне завдання співпало з матеріальними можливостями замовника
та творчим потенціалом авторів – костел є сьогодні пам’яткою київської архітек-
тури, в якій монументально-декоративне мистецтво представлено у найбільшій
повноті. Майже все намічене архітекторами багатюще архітектурне й скульптур-
не оздоблення будівлі було деталізоване й виконане Е. Саля зі штучного каменю
піщаного кольору: статуя Богоматері з Христом-немовлям, постаті Св. Петра та
Св. Миколая на центральному порталі, рельєфи зі сценами житія святих у тим-
панах бічних порталів тощо. Тимпан фронтону займає рельєф із зображенням
60 ISSN 2078-0133
Розп’яття. Е. Саля також виконав обличкування фасаду керамічними плитками.
На найвищій точці фронтону встанов лено оригінальну, роботи чеського скуль-
птора Бекеша (1903) статую архангела Михаїла, що підняв меч над велетенським
крилатим змієм-дияволом, якого він попирає ногами. Змій має антропоморфний
тулуб і обличчя. Обличчя архангела характеризується виразними персоніфікова-
ними рисами. Скульптури 4 пророків на вежах були також виписані з-за кордону,
а ось 12 фігур апостолів для фасадів розміщені не були [44].
Важливим елементом оформлення костелу став живопис на склі (40 вікон),
виконаний «артистичним закладом живопису на склі» Ер. Тоде в Ризі. Для
Києва це було новиною. Великі вікна містили сюжети Хрещення, Вознесіння,
Благовіщення та Св. Миколая, інше скло мало килимовий малюнок [45].
В костьолі не було жодного звичайного скла, навіть у внутрішніх дверях [46].
Ці заповнення існували до ремонту костелу в 1957 р. – під час обстеження
1979 р. реставратори знаходили їх залишки [47].
Не менш складним міг бути шлях від проекту до його реалізації в при-
ватних замовленнях, що не пов’язані з конкурсами. Найбільш повно епопею
будівництва можна простежити на прикладі перебудови особняка відомого
цукрозаводчика та мецената Ф.А. Терещенка (вул. Терещенківська, 9), який був
добудований і розширений у 1881–1884 роках. Роботи здійснювалися за проек-
том петербурзького академіка арх. А.Л. Гуна під керівництвом В.М. Ніколаєва.
Над оздобленням будинку працювала група петербурзьких майстрів з творчого
кола А. Гуна: художники О. Лапін, С. Садіков, скульптори П. Шварц і Г. Ботта,
Рис. 5. Будинок музею на вул. Грушевського, 6. Скульптурна композиція в тимпані фронтону.
Скульптор Е. Саля. Фото К. Денисова, 2009 р.
61Праці центру пам’яткознавства, № 17, 2010 рік
меблева фірма Мельцерів, майстер виробів із дерева Шредер6. Головний фасад
вирізняється майстерністю точно витриманої стилізації у формах «неогрек».
З архівних джерел відомо, що замовник будівництва брав у ньому активну
участь, вивчаючу кожну деталь. Зокрема, первісно арх. А. Гун планував «вико-
нати фасад, по типу французькому, в цеглі» [48]. Отже, на стилістиці особняка
наполягав сам Ф.А. Терещенко, запропоноване оздоблення погоджувалося ним
особисто. Цікаво, що проектні креслення містять лише умовні зображення –
фільонки з грифонами, рослинні композиції. У процесі роботи петербурзькі
автори проробили всі деталі оформлення – як фасаду, так і інтер’єру. Над вікна-
ми ІІ поверху, під карнизом і фризом із пальметами збереглися великі прямо-
кутні фільонки з барельєфними зображеннями, у яких чергуються два сюжети
– статична композиція принесення жертви та динамічна група музик і танцю-
ристів. На сьогодні втрачені виразні елементи монументально-декоративного
оздоблення фасаду, зокрема, оформлення головного входу – масивний пор-
тик підтримували 2 фігури каріатид на повний зріст у драпірованому одязі.
Первісно А. Гун пропонував виконати скульптуру з натурального каменю, тому
замовив петербуржцю П. Шварцу, який вже «отримав популярність як гарний
скульптор», модель портика та каріатид у 1/8 розміру. П. Шварц же був готовий
виконати фігури у натуральному розмірі за 1300 руб. за кожну. Високу ціну
порівняно з конкурентами він мотивував тим, що «робота тих, які хочуть по
1000 руб. буде далеко не та, яка має бутив художньому відношенні» [49].
Живопис у інтер’єрі особняка, в т.ч. 3 панно із зображенням танцюючих
фігур грацій (харит) зі стрічками в руках пов’язується з іменем С. Садікова.
Лист А. Гуна свідчить, що С. Садіков дійсно виготовив панно для сходів, яке
архітектор вважав «виконаними непогано і такими, що цілком задовольняють
меті» [50]. Але вочевидь, живопис не сподобався домовласнику і не був вико-
наний. Справа в тому, що на центральному панно, розташованому вище зросту
людини, зберігся підпис іншого художника, в якому чітко читаються лише
окремі літери і дата – 1884. Ця деталь не згадується в краєзнавчій літературі,
присвяченій особняку. Для атрибуції підпису автор, перш за все, звернувся за
консультацією до наукових співробітників Музею російського мистецтва. Вони
назвали ім’я відомого російського художника академіка О.Т. Маркова, який
брав участь у розписах інтер’єрів багатьох церков у Петербурзі. Але художник
помер у 1878 р., тому ніяк не міг у 1884 р. працювати у Києві. Враховуючи склад
архітектурно-художньої групи, яка оздоблювала особняк, логічно було при-
пустити, що художник також був запрошений із Петербургу. Розшифрування
підпису та вивчення біографічних довідників дозволили припустити, що авто-
граф належить Мартинову Дмитру Никифоровичу (1826–1889), художнику
академічного напрямку, який отримав звання академіка історичного та портрет-
ного живопису в 1864 р. [51]. Відомо, що він брав участь у розписах церков,
був оформлювачем театрів у багатьох містах Російської імперії. Крім того,
6 Ці імена ввела в науковий обіг дослідниця М. Кадомська, яка ще в 1970–х роках
виконала ґрунтовну історичну довідку
62 ISSN 2078-0133
архівні дані свідчать, що в 1867 р. до Києва були відряджені для вивчення
архітектури і археологічних досліджень академіки Солнцев (реставратор
фресок Софійського собору), І. Срезневський (філолог і етнограф) та
художник Мартинов. Тож, із того часу в Мартинова могли залишитися
в Києві знайомства, що й обумовило його запрошення Ф. Терещенком.
Проте, невпевненість залишалася, і знову привела до порогу того-таки музею.
І тут з’ясувалося, що багаторічна хранителька фондів А.В. Іллінк (за свідчення-
ми мистецтвознавця М. Факторовича) знає прізвище художника. Ним виявися
саме Д.Н. Мартинов. Отже, наша атрибутація здійснена дещо кружним шля-
хом, виявилася вірною.
Як бачимо, проблема авторства творів монументально-декоративного мис-
тецтва і сьогодні залишається актуальною. Невідомі імена майстрів, яким нале-
жать кращі приклади живопису – в особняках О. Терещенка (вул. Л. Толстого,
7/2), С. Могильовцева (вул. Шовковична, 17), Н. Уварової (вул. Липська, 16)
тощо. Найбільш цікавий унесок в оформлення київських інтер’єрів зробив
відомий польсько-російський художник Вільгельм Котарбінський. Йому нале-
жать плафони в особняку Н. Терещенка на бульв. Шевченка, 12 та декоративні
панно в будинку В. Ханенка (вул. Терещенківська, 17). Ці об’єкти серед «різ-
номанітних замовлень на світські теми», які сьогодні, на жаль, залишаються
невідомими, згадує М. Прахов [52]. Навіть сюжети широко відомих у київсько-
му пам’яткознавстві панно з особняка Н. Терещенка на теми руського бога-
тирського епосу точно атрибутовані досі не були. Проте, зображення цілком
відповідають конкретним билинам, серед яких удалося впізнати перемогу
Добрині Микитича над Змієм Гориничем і звільнення Забави Путятишни, бій
Іллі Муромця з Жидовином, сварку між Добринею та Альошею Поповичем
на весіллі через дружину Добрині та прийом князем Володимиром Садко –
багатого гостя з дарунками. На трьох панно збереглися підписи художника
латиною7, але без датування. В. Котарбінський приїхав до Києва для участі в
розписах Володимирського собору в 1887р. Ймовірно, через деякий час він і
отримав замовлення від українського мецената.
У згаданому вище особняку Ханенків, окрім робіт В. Котарбінського,
також збереглася робота М. Врубеля – герб роду Ханенків і трафаретні гераль-
дичні зображення левів, орлів, драконів. Можна припустити, що не тільки
В. Котарбінський і М. Врубель, але й інші члени потужного інтернаціональ-
ного творчого колективу, що в 1885–1896 роках працювали під керівництвом
А. Прахова над розписами Володимирського собору8 (який став справжнім
7 Художник так підписувався завжди, що спричинило навіть відмову П. Третьякова
купити картину В. Котарбінського через небажання художника змінити підпис (Савицька
Л. Вільгельм Котарбінський у мистецтві свого часу // Хроніка–2000. Україна-Польща.
Далог упродовж тисячоліть. – К., 2009. – С. 573).
8 Акад. арх. А. Прахов, який об’єднав навколо собору колектив яскравих особис-
тостей – митців першої величини. Основні живописні роботи належать відомим росій-
ським художникам В. Васнецову та М. Нестерову. Майже весь орнаментальний розпис
за ескізами В. Васнецова виконали українські живописці С. Костенко, М. Мурашко,
В. Замирайло, М. Пимоненко, С. Яремич. Найоригінальніші орнаменти в соборі створив
63Праці центру пам’яткознавства, № 17, 2010 рік
центром художнього життя Російської
імперії), могли залишити відбиток у
оформленні київського житла. Але
документальні підтвердження цього
поки-що не знайдені.
Київське мистецтво продо-
вжує розкривати свої таємниці.
Підтвердженням цьому є недавня
знахідка про існування невідомо-
го раніше оформлення інтер’єрів.
У Георгіївському пров., 9 зберігся
модерновий будинок у значно пере-
будованому вигляді, який досі не
привертав уваги дослідників. Він
був зведений у 1912 р. для лікар-
ні лікарів-спеціалістів, яка згодом
отримала назву «Георгіївської».
Припускаємо, що його міг проекту-
вати арх. В. Безсмертний, свідченням
чого є опосередковані дані з архів-
них джерел [53]. Хоча у власноруч
складеному переліку робіт автора, ця
робота не вказана. Газетна публікація
про відкриття лікарні свідчить, що в
інтер‘єрі існували гіпсові барельєфи
символічного змісту, а приймальна
кімната була прикрашена шістьма
станковими картинами В. Котарбінського, які можна сьогодні побачити лише
на одній з фотографій [54]. Їхня тематика також була пов’язана з медициною.
В операційній кімнаті на стіні розмістили монументальний розпис олійними
фарбами – копію Богоматері В. Васнєцова з Володимирського собору [55]. Ім’я
в статті не зазначене, але можна припустити, що мова йде якраз про Михайла
Михайловича Ярового (1864–1940), який мав власну художню студію в Києві,
брав участь у виставках Товариства художників-киян. Копіювання відомих
живописних робіт, очевидно, було популярним у Києві. На стіні операційної
в Кирилівській лікарні,наприклад, можна було побачити копію Богоматері
М. Врубеля з Кирилівської церкви [56].
У цілому, живопис в архітектурі Києва був поширений значно менше, ніж
скульптурне та ліпне орнаментальне оздоблення. До цікавих нереалізованих
проектів належать розписи в «українському стилі» у фойє Троїцького народно-
го будинку (вул. Червоноармійська, 53), для виконання яких у 1914 р. гласний
М. Врубель. Окремі сюжетні композиції написали польські художники, які довгий час
жили і працювали у Києві – брати Свєдомські та В. Котарбінський.
Рис. 6. Панно над сходами в Музеї російського
мистецтва на вул. Терещенківській, 9. 1884
р. Художник – акад. Д. Мартинов. Фото С.
Марченко, 2009 р.
64 ISSN 2078-0133
міської думи І. Щитківський запросив художника Василя Кричевського, автора
знаменитого будинку Полтавського земства [57]. Ця робота могла бути лише
третім подібним прикладом у Києві – перший будинок в українському стилі на
замовлення того ж І. Щитківського В. Кричевський оформив у 1909 р., вико-
навши український орнамент із кераміки; майолікою був оформлений і будинок
М. Грушевського на розі вул. Паньківської та Маріїнсько-Ботанічної9 [58].
Серед інших відомих нині імен майстрів, окрім згадуваного Е. Саля, які
працювали над монументально-декоративним оздобленням київських будинків,
можна назвати киян Ф. Балавенського та його учнів Ф. Соколова, Т. Руденка,
О. Теремця, петербурзьких майстрів В. Кузнецова, В. Козлова та Л. Дітріха.
До речі, запрошення столичних митців до Києва було явищем традиційним.
Ще в 1840–х роках не знайшлося майстрів, які б могли реалізувати програму
арх. В. Беретті та П. Спарро щодо оформлення інтер’єрів університету, тому
велися переговори з різними авторами Санкт-Петербургу та Москви [59].
Навіть на початку ХХ ст., коли в Києві вирувало бурхливе художнє життя, для
оформлення знакових київських об’єктів, наприклад, Педагогічного музею
(вул. Володимирська, 57), запрошувалися столичні митці. Авторами багатофі-
9 Обидва будинки не збереглися.
Рис. 7. Плафон над сходами в Національному музеї Т.Г. Шевченка на бульв. Шевченка, 12.
Художник В. Котарбінський. Фото С. Марченко, 2009 р.
65Праці центру пам’яткознавства, № 17, 2010 рік
гурного фризу на фасаді музею, задуманого й ескізно наміченого в обох варіан-
тах проекту (1909–1910) самим арх. П. Альошиним, стали столичні скульптори
Л.А. Дітріх, на той час ще студент Академії мистецтв, та В.В. Козлов [60].
Проте, замість класицистичних зображень, за задумами петербуржців фриз
мав відобразити розвиток просвітництва на Русі. В листі до П.Ф. Альошина у
1910 р. скульптори пропонували поділити фриз на три частини за історичними
періодами: 1) перші шляхи просвітництва Кирила та Мефодія, перепис книг,
2) від татарської навали до Івана Грозного, 3) на центральній частині фасаду –
від Івана Грозного до сучасного їм часу [61]. Така патріотична тема могла бути
пов’язана з тим, що музей будувався на честь 50–річчя звільнення селян від крі-
пацтва. Проте, втілити цю широку картину виявилось досить складно, оскільки
побутові деталі майбутніх сюжетів – одяг, атрибути, елементи історичного
оточення – мало узгоджувалися з класицистичними формами самої споруди.
Майстри повернулися до традиційних уніфікованих стилізацій, хоча в пресі
тематику барельєфа продовжували називати «просвітництвом на Русі» [62].
Сюжет на фасаді мали доповнити живописні панно на верхній частині стіни
круглої аудиторії «на яких будуть змальовані деякі найважливіші події з історії
російського народу» [63]. Для їх виконання П. Альошин планував запросити
Б. Кустодієва або киянина О. Мурашка. Проте, цим планам не судилося здійсни-
тися. Місце для панно так і залишилося вільним. У 1937 р., під час розширення
на той час вже музею В. Леніна, художник Д.М. Шавикін запропонував розпис
на тему «Міф про Прометея». У 1951 р. художник-монументаліст Б. Піаніда
виконав нові ескізи, розмістивши в конференц-залі зображення В. Леніна і
Й. Сталіна, сюжети перетворення соціалістичної України, працю стаханівців
на колгоспних полях, портрети радянських героїв – В. Пархоменка, М. Щорса,
С. Ковпака, рельєфи з атрибутами військової звитяги Радянської армії тощо [64].
Не був реалізований і задум П. Альошина щодо оздоблення сусіднього
комплексу Міністерської Ольгинської жіночої гімназії (вул. Володимирська,
55 – вул. Богдана Хмельницького, 13–15 – вул. Терещенківська, 2). У дру-
гий варіант проекту 1911 р., арх. П. Альошин увів широкий багатофігурний
фриз на античну тему, який нагадував фриз на будинку Педагогічного музею.
Враховуючи, що влітку 1911 р. відбулося освячення музею, можна припустити,
що аналогічне оздоблення мало об’єднати гімназію та музей спільною ідеєю.
У проекті 1914 р. архітектор відмовився від фризу, ймовірно, через його дорож-
нечу. Не була здійснена й ідея прикрасити фасад Ольгинської гімназії п’ятьма
скульптурними головами із зображеннями великих діячів філософії та педагогі-
ки: Піфагора, Аристотеля, Платона, Пестолоцці, Гербарта. Спочатку на темати-
ку декоративного оздоблення вплинули ідеологічні обставини – після початку
І Світової війни у 1914 р., «коли національні інстинкти відкрито виходять
назовні», П. Альошин замінив іноземних педагогів руськими та російськими
правителями – Ярославом, Св. Володимиром, Св. Ольгою, Олександром ІІ та
Олександром ІІІ [65] Пізніше, в 1916 р. будівництво було просто призупинене.
Цікаво, що ідеологічну заангажованість архітектора повторив 1952 р. директор
66 ISSN 2078-0133
музею В. Леніна (колишній Педагогічний музей). Він попросив П. Альошина
розглянути можливість заміни трагічних маскаронів над службовим входом на
архітектурні елементи, які «за змістом своїм більше відповідають музею» [66].
Гадаємо, в цьому випадку П. Альошин, який завжди захищав свої творіння від
зайвих перетворень, зміг своїм авторитетом не дозволити такої безглуздості.
Отже, закінчена лише у 1928 р. будівля на розі вул. Володимирської та
вул. Богдана Хмельницького не мала монументально-декоративного оздо-
блення. Проте, для П. Альошина воно було вкрай важливими. Збереглися
креслення нового об’єму на вул. Терещенківській, 2, виконані в 1948 р., коли
продовжувалася розбудова академічного кварталу. На головному фасаді олів-
цем схематично домальовані сюжетні багатофігурні композиції між вікнами
на ІV поверсі, які повторювали малюнок 1911 р. Скоріше за все, їх домалював
сам архітектор [67].
Потяг П. Альошина до стилістики класицизму й ампіру яскраво виявився
в конкурсному проекті будинку Київської губернської земської управи, що
постав на вул. Володимирській, 33 (1913). За умовами конкурсу саме стиль
Empire був найбільш бажаним для проектування. На головному фасаді мону-
ментальної п’ятиповерхової будівлі архітектор розмістив багатофігурний фриз
і горизонтальні барельєфні панно. Парадні сходи, за зразком музею на вул.
Грушевського, 6, прикрашали фігури левів, фронтон центральної частини
акцентувала скульптурна група з двох жінок, що тримають герб Києва з архан-
гелом Михаїлом на щиті. В оздоблення парадної зали архітектор увів рельєфні
Рис. 8. Картини роботи В. Котарбінського в приймальній Георгіївської лікарні. Фото 1912 р.
67Праці центру пам’яткознавства, № 17, 2010 рік
вставки з композиціями, стилізованими під античність [68]. Цікаво, що всі
8 проектів арх. В. Щуко, який врешті-решт переміг у конкурсі, також містили
різноманітні варіанти монументального оздоблення. Здебільшого, це були окре-
мо розміщені в повний зріст скульптури на покрівлі або у завершенні колон у
перших варіантах проекту, та фігури, які фланкували та увінчували центральну
башту в наступних варіантах, коли архітектор відійшов від стилістики класи-
цизму в бік ренесансу, надавши будівлі вигляд європейської ратуші [69].
Тож, як бачимо, київське монументально-декоративне мистецтво про-
йшло складний шлях від не чисельних прикладів через типове масове вироб-
ництво до поодиноких шедеврів свого часу. На складному шляху до реалізації
авторських ідей стояли естетичні й економічні причини, тому значна кіль-
кість елементів монументально-декоративного оздоблення виконана не була.
Здійснені ж деталі, як правило, відрізнялися від первісних задумів. Окрім того,
частина скульптурного та живописного оздоблення будинків не пережила кіль-
кох війн, революцій та методів соціалістичного господарювання. Ті приклади,
що існують сьогодні, в багатьох випадках залишаються неатрибутованими, що
залишає простір для подальшого пошуку аби поглибити наші знання про рід-
кісні пам’ятки архітектури та монументально-декоративного мистецтва.
1. Стилизация растений. Сочинение Шуберта-фон-Зольдерн архитектора и профессо-
ра императорско-королевской высшей технической школы в Праге. – М.1894. – С. 3.
2. Державний архів міста Києва (далі – ДА м. Києва), ф. 163, оп. 41, спр. 192.
3. Алешин П. К столетию со дня рождения архитектора Олександра Викентьевича
Беретти (1816–1916) // Киевлянин. – 1916. – 16 апреля (№ 105).
4. ДА м. Києва, ф. 19, оп. 1, спр. 763; Загадки костела св. Александра // Киевский
альбом. Исторический альманах. – К., 2009. – Вип. 6. – C. 40–49.
5. Власов В. Историзм // Новый энциклопедический словарь изобразительного искус-
ства. – Т.ІV. – СПб., 2006. – С. 189–197.
6. Спутник по г. Киеву. Иллюстрированный путеводитель по Киеву и его окрестнос-
тям. – К., 1913. – С. 5–8.
7. Соколов П. Красота архитектурных форм // Зодчий. – 1912. – № 49. – С. 489.
8. Лукомский Г. О новом и старом Киеве // Зодчий. – 1913. – № 48. – С. 491.
9. Курбатов В. О скульптурных украшениях петербургских построек // Старые годы.
– 1914. – Апрель. – С. 3–4.
10. Г.Б. Нечто о проектах // Строитель. – 1895. – № 20. – С. 8–9.
11. Новый стиль и декаденство // Зодчий. – 1902. – № 9. – С. 103. Джерело вказано Т.
Скібіцькою.
12. Центральний Російський історичний архів (далі – ЦРІА), ф. 1286, оп. 37, спр. 1156,
арк. 2 Джерело вказане києвознавцем М. Кадомською.
13. ДА м. Києва, ф. 163, оп. 41, спр. 5959.
14. Державний архів Київської області (далі – ДАКО), ф. 1542, оп. 1, спр. 592.
15. Кальницкий М. Дом сестры философа // Газета по-киевски. – 2008. – № 64. –
20 березня.
16. ДА м. Києва, ф. 163, оп. 41, спр. 5929.
17. Там само, ф. 100, оп. 1, спр. 1080.
18. Гіляров С.О., Наконечний Є.Й. Архітектор-педагог-громадський діяч // Архітектура
Радянської України. – 1940. – № 2. – С. 8.
68 ISSN 2078-0133
19. ДАКО, ф. 1, оп. 251, спр. 212.
20. Диканский М. Вопросы эстетики в постройке городов // Зодчий. – 1914. – № 43.
– С. 483.
21. Конкурсний проект Киевского Политехнического института // Там само. –
1899. – Таблицы. – № 15.
22. Рылкова Л.П., Тищенко А.И. Железнодорожный вокзал. Историческая записка. –
К. 1993 (рукопис) // Фонд науково-технічної документації Київського науково методично-
го центру по охороні, реставрації і використанню пам’яток історії, культури і заповідних
територій. – Кн. 2а/66.
23. ДАКО, ф. 1, оп. 1, спр. 64, арк. 17
24. Здание Государственного банка в г. Киеве. – К.1909. – С. 4.
25. ДАКО, ф. 1, оп. 1, спр. 64-а, арк. 5.
26. Там само, спр. 64, арк. 34.
27. ДАКО, арк. 15.
28. Ернст Ф. Контракти і Контрактовий будинок у Києві / Репринтне видання 1924р.
– К. 1997. – С. 81; Конкурсные проекты Контрактового дома в г. Києве // Зодчий. –
1912. – №17. – Таблицы. – № 16–21.
29. Мокроусова О.Г. Публичное состязание художественных сил // Збірник наукових
праць Державного науково-дослідного інституту теорії та історії архітектури і містобуду-
вання. – К., 2005. – Вип. 6. – С. 78–97.
30. ДАКО, ф. 1542, оп.1, спр. 587, арк. 8.
31. Там само, спр. 60–а, арк. 105.
32. Мокроусова О.Г. Конкурсний етюд // Киевский альбом. Исторический альманах.
– К., 2002. – Вип. 2. – С. 32–38, Особняк А. Вюрглера в Липках – рідкісний приклад
конкурсного проектування житла // Сучасні проблеми архітектури та містобудування.
Науково-технічний збірник КНУБА. – К., 2005. – С. 45–56.
33. М.М. Об архитектурных конкурсах.// Архитектурно-художественный еженедель-
ник. – 1915. – С. 434–435.
34. Здание Музея изящных искусств в г. Києве // Строитель. – 1898. – № 22. –
С. 900–902.
35. Центральний державний історичний ахів України в м. Києві (далі – ЦДІАК
України), ф. 442, оп. 658, спр. 1.
36. Здание Музея изящных искусств в г. Киеве // Строитель. – 1898. – №13–14. –
С. 547–548.
37. Ж. и И. Киевский музей // Киевская старина. – 1899. – т. LXІV. – январь. – Раздел
ІІ. – С. 50.
38. Конкурсный проект Городского театра в г. Киеве // Зодчий. – 1901. – Таблицы. – № 64.
39. К.Л. Новый римо-католический храм // Строитель. – 1899. – № 18. – С. 3.
40. // Киевская газета. – 1903. – № 11. – С. 3.
41. Конкурсный проект католической церкви св. Николая для г. Киева // Зодчий. –
1898. – Таблицы. – № 38); 1899. – Таблицы. – № 7); Мокроусова О.Г. Публичное состя-
зание… – С. 78–97.
42. Новый римо-католический храм // Строитель. – 1899. – № 5–6. – С. 225–226.
43. К.Л. Вказана праця. – С. 3.
44. Граужис О., Овчаренко О. Миколаївський костьол // Звід пам’яток історії та
культури України. Київ. Енциклопедичне видання. – К., 2004. – Кн.1, ч. ІІ. – С. 642–645;
Шепітько Л. Костел св. Миколая у м. Києві. Вул. В. Васильківська, 75. Історична довідка
[Машинопис]. – К., 2001 // Український спеціальний науково-реставраційний проектний
інститут “Укрпроектреставрація».
45. // Киевляин. – 1905. – №118. – С. 3
46. // Киевляин. – 1908. – №312. – С. 3
69Праці центру пам’яткознавства, № 17, 2010 рік
47. Крощенко О. Памятник архитектуры 19 века бывший Николаевский костел в г.
Киеве. Историческая справка. Украинское специальное научно-реставрационное про-
изводственное управление. – К., 1979 (рукопис) // Фонд науково-проектної документації
Київського науково методичного центру по охороні, реставрації і використанню пам’яток
історії, культури і заповідних територій. – Кн. 2/465.
48. ЦДІАК України, ф. 830, оп. 1, спр. 312, арк. 38
49. Там само, арк. 31–32.
50. Там само, арк. 12.
51. Юбилейный справочник Академии художеств. 1764–1914. Сост. С.Н. Кондаков. –
СПб., 1914. – С. 125.
52. Прахов Н. Материалы биографии художника Вильгельма Александровича
Котарбинского // Фонд рукописів Київського музею російського мистецтва.
53. ДАКО, ф. 10, оп. 1, спр. 314.
54. Э.Ш. Альбом фотографий «Общество врачей-специалистов в Киеве. Георгиевская
больница». – К., 1912. – С. 3 .
55. Новая лечебница врачей-специалиство в Киеве // Киевляин. – 1912. – № 314. –
12 ноября. – С. 00.
56. Центральний державний архів кінофотофонодокументів, № 0–136526.
57. Фойє в Троїцькому народному домі // Рада. – 1914. – 15 липня. (цит. за: Київ-свята
земля // Хроніка–2000. – К., 2002. – С. 276).
58. Перші будинки в Києві в українському стилі // Рада. – 1909. – 28 червня. (цит. за:
Київ-свята земля // Хроніка–2000. – К., 2002. – С. 263–264.
59. ДА м. Києва, ф. 241, оп. 2, спр. 244.
60. Мокроусова О.Г., Скібіцька Т.В. Навколо музею // Киевский альбом. – № 2. –
2001. – С. 26–31.
61. Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України (далі –
ЦДАМЛМ України), ф. 8, оп. 1, спр. 404, арк. 7.
62. //Искусство. Живопись. Графика. Художественная печать. – 1911. – № 2. – С. 94.
63. Торжество закладки здания Педагогического музея им. Цесаревича Алексея //
Киевлянин. – 1910. – № 209. – 31 июля. – С. 4.
64. Піаніда Б.Н. Монументальная живопись в конференц-зале музея В.И. Ленина:
Дис. … канд. мистецтвознав. – К.1951. – 199 с.
65. Мокроусова О.Г. Проектування комплексу Ольгінської гімназії на розі вулиць
Володимирської і Б.Хмельницького як приклад розвитку творчої думки П. Альошина
// Реконструкція житла. Збірка Державного науково-дослідного та проектно-вишукувального
інституту «НДІпроектреконструкція». – К., 2008. – Вип. 9. – С. 230–247.
66. ЦДАМЛМ, ф. 8, оп. 1, спр. 73а, арк. 00.
67. Мокроусова О.Г. Продовження класичних архітектурних традицій у будівництві
комплексу споруд Академії наук на розі вулиць Володимирської і Б. Хмельницького
№55/15 // Реконструкція житла. Збірка Державного науково-дослідного та проектно-
вишукувального інституту «НДІпроектреконструкція». – К., 2007. – Вип. 8. – С. 59–71.
68. ЦДАМЛМ України, ф. 8, оп. 1, спр. 111, арк. 2–5; спр. 432, арк. 9.
69. Краткий очерк постройки земского дома. 1911–1916 г. – К., 1916. – С. 9–16.
Мокроусова О.Г. Монументально-декоративное искусство в архитектуре
Киева ХІХ – начале ХХ в.: проект и реализация
Публикация посвящена изучению разных аспектов монументально-декоративного
искусства в архитектуре Киева ХІХ – начала ХХ в. В основу работы положены
архивные, библиографические, авторские натурные исследования. Особенное
внимание обращается на конкурсные проекты домов, монументальная
70 ISSN 2078-0133
отделка которых не была реализована. В статье проанализированы некоторые
особенности сотрудничества архитекторов, художников и заказчиков
строительства, представлены новые атрибуции сюжетов и авторов некоторых
объектов монументально-декоративного искусства.
Ключевые слова: монументально-декоративное искусство, конкурсное
проектирование, архитектура Киева ХІХ – начала ХХ ст.
Mokrousova O.G. Monumental-decorative art in the Kyiv architecture of the
XIX – at the beginning of the XX century: project and realization
The publication is devoted to the study of different aspects of monumental-decora-
tive art in Kyiv architecture of the XIX – at the beginning of the XX century. The
study of the archival and bibliographical sources as well as the author’s fi gural re-
searches makes the base of the publication. The special attention applies to the com-
petitive projects of the houses, which monumental fi nishing was not realized. In the
article some features of the architects, artists and building customers collaboration
have been analysed. The publication presents new subjects and authors’ attribution
of some monumental-decorative art objects.
Ключевые слова: monumental-decorative art, competitive planning, Kyiv’s archi-
tecture of the XIX – at the beginning of the XX century
О.В. ХАРЛАН
Народні традиції у релігійному мистецтві
Придніпров’я ХVІІ–ХVІІІ ст.
У роботі на підставі розглянутих джерел представлений стан мистецької пробле-
матики релігійного напрямку Придніпров’я у зазначений історичний період.
Ключові слова: Запорожжя, народні промисли, Придніпров’я, релігійні пам’ят-
ки мистецтва та архітектури.
Мистецтво народних промислів існує у багатьох проявах. В одних варіаціях
воно повністю співпадає з поняттям народного мистецтва неорганізованих
промислів, в інших має форму злиття народного та професійного мистецтв,
іноді ж у промислах провідну роль займає професійне мистецтво. Але в
кожному з указаних промислів живе й еволюціонує народна традиція [1].
Мистецтвознавчі студії ще не надавали належної уваги традиційним
виробам релігійного характеру Нижнього Придніпров’я, оскільки більшість
дорогоцінних пам’яток указаного регіону зникли безслідно, а основна маса з
уцілілого або похована у музейних запасниках, або й досі залишається неано-
тованою. Тож, дане дослідження присвячене дослідженню пам’яток мистецтва,
виконаних обдарованими народними майстрами, які працюючи в традиційній
манері, створили справжні шедеври для декоративного оздоблення православ-
них культових споруд на теренах історичного Запорожжя.
Релігійне мистецтво існувало, насамперед, для задоволення духовних
потреб церковних громад. Функціональне використання було найголовнішим
критерієм для виготовлення усілякої продукції. Звісно, це впливало як на форму
|