Мінімалізм та український музичний простір
Стаття присвячена проектуванню художніх відкриттів американського музичного мінімалізму в український музичний простір; висвітленню соціальних і філософсько-естетичних витоків мінімалізму, зародженню й становленню його естетики та системи виразних засобів....
Збережено в:
| Дата: | 2010 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Центр пам’яткознавства НАН України і Українського товариства охорони пам’яток історії та культури
2010
|
| Назва видання: | Праці Центру пам’яткознавства |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/80018 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Мінімалізм та український музичний простір / О.Ю. Сєрова // Праці Центру пам’яткознавства: Зб. наук. пр. — 2010. — Вип. 18. — С. 231-244. — Бібліогр.: 19 назв. — укр. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-80018 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-800182025-02-09T13:55:25Z Мінімалізм та український музичний простір Минимализм и украинское музыкальное пространство Minimalism and the Ukrainian Musical Space Сєрова, О.Ю. Історичне пам’яткознавство Стаття присвячена проектуванню художніх відкриттів американського музичного мінімалізму в український музичний простір; висвітленню соціальних і філософсько-естетичних витоків мінімалізму, зародженню й становленню його естетики та системи виразних засобів. Статья посвящена проектированию художественных открытий американского музыкального минимализма в украинское музыкальное пространство; освещению социальных и философско-эстетических истоков минимализма, зарождению и становлению его эстетики и системы выразительных средств. The Article is devoted to designing of American Minimal Music’і art opening in the Ukrainian musical space; to illumination of social and philosophical-aesthetic sources of minimalism, origin and becoming of its aesthetics and system of expressive means. 2010 Article Мінімалізм та український музичний простір / О.Ю. Сєрова // Праці Центру пам’яткознавства: Зб. наук. пр. — 2010. — Вип. 18. — С. 231-244. — Бібліогр.: 19 назв. — укр. 2078-0133 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/80018 7.072.3(78.03) uk Праці Центру пам’яткознавства application/pdf Центр пам’яткознавства НАН України і Українського товариства охорони пам’яток історії та культури |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Історичне пам’яткознавство Історичне пам’яткознавство |
| spellingShingle |
Історичне пам’яткознавство Історичне пам’яткознавство Сєрова, О.Ю. Мінімалізм та український музичний простір Праці Центру пам’яткознавства |
| description |
Стаття присвячена проектуванню художніх відкриттів американського музичного
мінімалізму в український музичний простір; висвітленню соціальних і філософсько-естетичних витоків мінімалізму, зародженню й становленню його естетики та системи виразних засобів. |
| format |
Article |
| author |
Сєрова, О.Ю. |
| author_facet |
Сєрова, О.Ю. |
| author_sort |
Сєрова, О.Ю. |
| title |
Мінімалізм та український музичний простір |
| title_short |
Мінімалізм та український музичний простір |
| title_full |
Мінімалізм та український музичний простір |
| title_fullStr |
Мінімалізм та український музичний простір |
| title_full_unstemmed |
Мінімалізм та український музичний простір |
| title_sort |
мінімалізм та український музичний простір |
| publisher |
Центр пам’яткознавства НАН України і Українського товариства охорони пам’яток історії та культури |
| publishDate |
2010 |
| topic_facet |
Історичне пам’яткознавство |
| url |
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/80018 |
| citation_txt |
Мінімалізм та український музичний простір / О.Ю. Сєрова // Праці Центру пам’яткознавства: Зб. наук. пр. — 2010. — Вип. 18. — С. 231-244. — Бібліогр.: 19 назв. — укр. |
| series |
Праці Центру пам’яткознавства |
| work_keys_str_mv |
AT sêrovaoû mínímalízmtaukraínsʹkijmuzičnijprostír AT sêrovaoû minimalizmiukrainskoemuzykalʹnoeprostranstvo AT sêrovaoû minimalismandtheukrainianmusicalspace |
| first_indexed |
2025-11-26T14:04:50Z |
| last_indexed |
2025-11-26T14:04:50Z |
| _version_ |
1849862016848625664 |
| fulltext |
231Праці Центру пам'яткознавста, вип. 18, К., 2010
работу в этом направлении, издало несколько томов Трудов действовавшего при
Комиссии и стяжало заслуживающую почетную известность <…>
Благодаря централистическим стремлениям старой власти, при которых
невозможно было нормальное развитие местных начинаний, события послед-
него времени поставили дело охраны памятников в России в очень тяжелое
положение Центральный орган – Археол. Комиссии, фактически упразднен-
ная, вместе со своим [подопечным?] – Министерством Двора? <…>
Несмотря на существование У[ниверсите]та и ИФО, мы члены времен-
ной комиссии по охране местных памятников считаем необходимым безотлага-
тельно провести следующие меры: учредить при ИФО самостоятельное архе-
ологическое отделение, в виду полной невозможности для небольшой группы
лиц, как наша комиссия <…>
Центральний державний історичний архів України в м. Києві,
ф. 2017, оп. 1, спр. 276, арк. 1–3.
Примак А.Ф. Деятельность «Общества защиты и сохранения в России памятников
искусства и старины» в Украине
В статье рассказывается о деятельности нескольких украинских отделений «Общества
защиты и сохранения в России памятников искусства и старины».
Ключевые слова: охрана памятников, благотворительные общества, Батурин, Николай
Беляшевский.
Prymak A.F. Activity of «Society of defense and protect in Russia of monuments of art and
old times» in Ukraine
In the article told about activity of a few Ukrainian organizations of «Society of defense and
protect in Russia of monuments of art and old times».
Keywords: protect of monuments, benevolent societies, Baturyn, Nicolas Bilyashivs’kiy.
УДК 7.072.3(78.03)
О.Ю. СЄРОВА
Мінімалізм та український музичний простір
Стаття присвячена проектуванню художніх відкриттів американського музичного
мінімалізму в український музичний простір; висвітленню соціальних і філософсько-
естетичних витоків мінімалізму, зародженню й становленню його естетики та системи ви-
разних засобів.
Ключові слова: мінімалізм, авангард, поставангард, паттерн, репетитивна техніка, мі-
німалістське мистецтво.
Культурна спадщина кожного народу є невід’ємною частиною світової
культури людства. Для українського народу реліквії матеріальної та духовної
культури відіграють особливу роль у відновленні історичної пам’яті й національ-
ної культури, презентують здобутки нації на міжнародному рівні. Водночас, піз-
232 ISSN 2078-0133
нання культури людства, пошук її ціннісних орієнтацій немислимі без спілкуван-
ня з культурами інших народів, без їх взаємопроникнення та взаємозбагачення.
Одним із найважливіших для розвитку контактів між національними куль-
турами є музичний простір. Особливо останнім часом, коли на перший план
виступила молодша генерація композиторів, більшість з яких не скута стари-
ми догмами тоталітарного тиску. Вона не тільки примножує музичну спадщи-
ну України, але й збагачує її, опановуючи кращі зразки світової та європейської
слави. Більшість з молодих вітчизняних митців мають безпосередню можли-
вість стосунків з композиторами інших країн на міжнародних музичних фести-
валях, концертах, майстер-класах і колоквіумах як в Україні, так і в усьому світі.
Подібний обмін інформацією сприяє становленню самобутніх і цікавих компо-
зиторських обдарувань.
Так, відповідно до загальної естетичної спрямованості творчості, а також –
технічних прийомів і методів (конкретніше – композиторської техніки і стиліс-
тики), сьогодні можна простежити кілька головних напрямків композиторсько-
го письма й творчих уподобань молодих українських авторів. Важливе місце тут
займають твори, зорієнтовані на використання здобутків авангарду 1950–1960-
х років і поставангарду 1970–1980-х років. Серед них – композиторська і вико-
навська творчість у її наближенні до музичного мінімалізму, яка, зародившись у
США, з кінця ХХ ст. широко розповсюджена в Європі та інших регіонах світу.
Не стоїть осторонь від цього закономірного процесу й український музичний
простір. В Україні, як відомо, авангардні тенденції не отримали спеціального
розвитку. А «поставангардна» орієнтація 1960–1970-х років, минаючи авангард
як такий і отримавши назву «український авангард», виявилася сприйнятли вою
до мінімалістських моментів. Особливо це стосується творчості В. Сільвестрова,
В. Власова, В. Губи, М. Ковалінаса, О. Щетинського, О. Грінберга, О. Гугеля,
Л. Юріної, Д. Капиріна й деяких інших авторів.
Актуальність дослідження детермінована також відсутністю в Україні спе-
ціальних робіт, присвячених широкому контекстному розгляду такого впливо-
вого явища у загальноісторичному еволюційному поступі музичного мистецтва,
як американський мінімалізм і визначенню його впливу на подальшу динамі-
ку світової музичної культури, зокрема, української. На думку автора, науко-
вої літератури, що безпосередньо стосується феномену мінімалізму в американ-
ській музиці другої половини ХХ ст., в Україні видано вкрай мало [1], у той час
як науковці далекого [2] та ближнього [3] зарубіжжя цей матеріал активно осво-
юють, продукуючі все нові аспекти дослідження.
У даній статті зроблена спроба комплексного аналізу такого соціокультур-
ного феномену, як мінімалізм в американській музичній культурі другої поло-
вини ХХ ст., визначивши його соціальні та філософсько-естетичні витоки, зако-
номірності становлення, розвитку його естетики та системи виразних засобів, а
також шляхи його проектування в український музичний простір й інші націо-
нальні музичні культури.
Як філософська й творча концепція мінімалізм – «Міnіmal Аrt» (від лат.
mіnіmus – найменший) – давно став загальнокультурним явищем, проявивши себе
233Праці Центру пам'яткознавста, вип. 18, К., 2010
в різних видах мистецтва. Вперше заявивши про себе в скульптурі та живописі, він
пройшов шлях до сучасного дизайну інтер’єрів і подіумів європейських будинків
мод, продовжуючи залишатися у цій сфері досить популярним і донині.
Сам термін «Міnіmal Аrt» з’явився в американському художньому середо-
вищі на межі 1950–1960-х років, характеризуючи особливий напрямок у скуль-
птурі та живописі, здебільшого, в методології якого був закладений пафос запе-
речення попереднього багатовікового культурного досвіду. Так, намагаючись
закласти у зміст твору «найвищу нелюдську досконалість, вільну від морального
закону та стихії почуттів» [4], нова течія спиралася, головним чином, на принци-
пи відмови й очищення від усякої подоби з реальністю (на полотні немає «нічого
крім фарби»), від релігійних і літературних ідей, від будь-яких емоцій. Художня
мова мінімалістів вирізнялася граничним аскетизмом у виборі засобів виражен-
ня: в обмеженні колірної палітри аж до монохромності, підкресленому виявленні
найпростіших структурних елементів і абстрактних геометричних фігур, очище-
них від всякого символізму та метафоричності, у повторенні форм тощо. Серед
найбільш репрезентативних мінімалістів ми знаходимо імена Ф. Стелла, Сол
Де Вітт, Роберт Морріс, Ден Флейвин, Т. Сміт, Л. Зокс, Р. Блейден, Т. Флейт, Д.
Бернард, М. Бочнер, Б. Ньюман, К. Стілл й інших.
У музиці мінімалізм виник у самому радикальному авангардному напрям-
ку – «експериментальній музиці», очолюваному Джоном Кейджем і його шко-
лою. Своїми ідеями вони протистояли всій європейській музичній традиції, вклю-
чаючи «серіалізм» авангарду 1950–1960-х років. Основоположниками Mіnіmal
Musіc вважаються видатні американські композитори: Ла Монт Янг, Террі Райлі,
Стів Райх і Філіп Гласс. Виникши в переломну епоху 1960-х років, Mіnіmal Musіc
«з дитинства» вирізнялася дивною органічністю – при тому, що їй доводилося
постійно балансувати на грані двох типів мислення: авангардного (що виявляло-
ся у безкомпромісному радикалізмі й стилістичній чистоті) та поставангардного
(що відроджувало культ «нової простоти» – «new simplicity»).
Хронологічно Minimal Music розмежовується на три періоди:
1) період «експериментальної музики» (нерепетитивна композиція) – коло
Джона Кейджа, Мортона Фелдмана, Джачинто Шеллі (кінець 1950-х – початок
1960-х років);
2) період «класичного мінімалізму» (репетитивна музика – «Repetitive
Music») пов’язують з іменами Ла Монт Янга, Террі Райлі, Філіпа Гласса, Стіва
Райха (1960-ті – початок 1970-х років);
3) період «постмінімалізму» – паралелі поставангарду, кульмінація розви-
тку якого припадає на 1970–1980-ті роки.
Останній період, зберігаючи формальну простоту мінімалізму, прагнув
більш глибокого змістовного наповнення. До списку імен «типових» мінімалістів
додаються в Америці імена Джона Адамса, Тома Джонсона, в Європі – Майкла
Наймана, Пасло Шарі, Луї Андриссені, Арво Пярта, Володимира Мартинова,
Миколи Корндорфа, Віктора Єкимовського, Олександра Рабиновича й інших.
Мінімалізм тут, як вже зазначено, охоплює й український музичний простір.
234 ISSN 2078-0133
Уперше термін «Minimal Music» пролунав наприкінці 1960-х років з уст
англійського композитора й критика Майкла Наймена, співробітника газети
«Глядач». Композитори-мінімалісти, апелюючи до динамічної сторони музич-
ної форми, часто використовували і використовують поняття «системна музи-
ка», «серійна музика», «музика поступових процесів», «процесуальна музика»,
«фазування», «лінеарний адитивний процес», «блоковий адитивний процес»,
«фактурний адитивний процес», «композиція повторюваних паттернів».
Вім Мертенс у роботі «Американська мінімалістична музика» (1983)
зазначає, що, крім терміну «Міnіmal Music», найпоширенішими є: «Repetitive
Music» («репетитивна музика»; від англ. repetition – повторення), «Acoustical
Art» («Ac’art» – «акустичне мистецтво»), «Meditative Music» («медитативна
музика») [5]. Водночас, позначаючи терміном «Minimal Music» творчість чоти-
рьох американських композиторів – Янга, Райлі, Гласса та Райха, він вважає,
що термін «мінімалізм» може бути застосований лише до досить обмеженого
матеріалу й обмежених трансформаційних технік, які використовувалися ком-
позиторами на початку своєї творчості (приміром, у ранніх роботах Райха та
Гласса) [6]. Роберт Шварц у книзі «Композитори ХХ століття. Мінімалісти»
(1996) матеріал, присвячений Стіву Райху та Філіпу Глассу вміщує у 2 розділи,
виокремлюючи ранній період творчості митців (мінімалістичний) та пізніший
– «постмінімалістичний» («максималістський») [7].
Термін «мінімалізм» лише символічно можна застосувати до характеристи-
ки доробків композиторів. Дійсно, за часовою тривалістю ці композиції не завжди
мінімальні. Райлі, наприклад, відомий завдяки «All-Nіght-Concerts» («Концертами
на всю ніч»). Творчість Стива Райха простирається від чистого мінімалізму
(«Clapping Music», 1971 р., де дві людини, що ляскають у долоні, визначають
ритм всієї композиції, та «Pendulum Music», 1968 р., при записі якої мікрофони
розташовувалися над підсилювачами й уловлювали тільки низькочастотний фон)
до створення постмінімалістських композицій для великих ансамблів («Music for
18 Musicians» (1976), «Music for a Large Ensemble» (1979), «The Desert Music»
(1984) й інші) та крупномасштабних мультимедійних перфоменсів («Different
Trains» (1988), «The Cave» (1993), «Three Tales» (2003) й інші).
Наймасштабнішим серед композиторів-мінімалістів є, безперечно, Ф. Гласс,
який використовуючи типові мінімалістські прийоми, створював масштабні ком-
позиції. Його «Musіc іn Twelve Parts» (1974), приміром, триває довше чотирьох
годин. Він є автором музики понад 20 оперних і десятків кінопроектів. Творчою
вершиною стала написана у співдружності з театральним режисером Робертом
Вілсоном мінімалістична опера «Eіnsteіn On The Beach» (1975) тривалістю понад
чотири години. Результатом плідної співдії з відомим американським кінорежи-
сером Годфрі Реджіо стало створення п’яти кінофільмів, у т.ч. документальної
трилогії «Qatsі» (1983–2002). Його грандіозні симфонії, зберігаючи всі мініма-
лістичні техніки та прийоми, водночас позбуваються споглядальності, проника-
ють у саму душу слухачів, резонуючи з сердечною чакрою тощо.
В основі філософської і творчої концепції мінімалізму лежить ідея еман-
сипації звуку як такого і нове сприйняття часу. Властиво, одне з іншим тісно
235Праці Центру пам'яткознавста, вип. 18, К., 2010
пов’язане. Філософія звуку, що сповідається «експериментальною музикою»,
виражена в наступних словах Кейджа:
Звуки стають «абстрактними», якщо замість того, щоб слухати їх заради
них самих, задовольнятися слуханням їхніх взаємозв’язків <…> Я ж досте-
менно знаю, що речі є взаємопроникненні. Гадаю, що взаємопроникнення зву-
ків є глибшим та складнішим, коли вони не зв’язуються мною. Тут вони і по-
єднуються та збираються в дещо єдине <…> Вони самі собою, вони існують. І
оскільки кожний сам собою, в одиниці існує множинність [8].
Саме в кейджівському оточенні вперше виникла ідея моделювання звуково-
го простору шляхом остінатного повторення невеликих структурних утворень –
репетиції. Цікаво, що вперше мінімалізм як музичну концепцію Дж. Кейдж про-
голосив ще в 1949 р., причому досить екстравагантним способом. Він прочитав
«Лекцію про НІЩО», й оголосив цю лекцію музичним твором. А себе – її авто-
ром і першим виконавцем [9]. Нескінченно повторюючи те саме, Кейдж спонтан-
но переставляв (переінтоновував) акценти всередині фрази, «граючи» змістовни-
ми відтінками всередині неї. В такий спосіб відбувалася презентація важливого
композиційного мінімалістичного прийому: «порожнеча» у змісті переходила в
механічну повторність (репетитивність) на рівні структури.
Проте, кристалізація репетитивності як самостійного методу композиції
пов’язана з наступним етапом еволюції американської музики – «класич-
ним мінімалізмом» 1960-х – початку 1970-х років. При всьому розходженні
індивідуальних творчих манер Т. Райлі, С. Райха та Ф. Гласса, їх доробки
цього періоду становлять свого роду «компендіум» стилістично чистих зразків,
які втілили мінімалістську естетику засобами репетитивності. Організація
«нескінченної» (безперервної) музичної форми стала здійснюватися за допо-
могою множинних повторів коротких звукових осередків – паттернів (англ. pat-
tern – зразок, модель). Повторність – один із універсальних принципів музичної
мови, яка зі стародавності властива, мабуть, всім культурним традиціям світу, –
в «класичному мінімалізмі» стає основою мислення.
Формування мінімалістського стилю спричинило відкриття нових спо-
собів організації музичного матеріалу. На відміну від традиційної європей-
ської музики, заснованої на розвитку лінійного сюжету, мінімалізм виключає
такі поняття, як драматургія, розвиток, кульмінація, контраст. Композитори-
мінімалісти з самого початку обмежили себе у музичному матеріалі до най-
простіших складових (окремий звук, інтервал, акорд, мелодійна приспівка або
сонор, які не співвідносяться з будь-яким історичним стилем; або, навіть, зву-
кові прояви зовнішнього миру – шуми, шерехи, фрази й вигуки людей тощо).
Тому орієнтуючись на «простоту» (примітив), вони вимушені були впроваджу-
вати мелодійні та ритмічні формули, що не створені для розробіткового роз-
витку. Спосіб їх функціонування в часі – повторення. Крім того, композитори,
використовуючи короткі побудови, не давали їм змоги розвиватися. Такі мето-
ди композиції, як трансформація, розробка тут не спрацьовують. Залишається
тільки одне: повторення, варіантність і комбінаторика. Тому мінімалізм неми-
нуче пов’язаний з репетитивною технікою. У цьому зв’язку П. Поспєлов під-
236 ISSN 2078-0133
креслює, що відкидаючи дискурсивно-логічні принципи європейської куль-
тури, мінімалізм прагнув не до деконструкції, а до очищення музичного
мислення, до створення композицій, вільних від гуманістичних абстракцій, у
яких не було б нічого, крім самих першоелементів музики звуків [10].
Аналізуючи підвалини формування соціокультурної парадигми
мінімалізму, передусім, можна стверджувати, що Міnіmal Аrt та Minimal Music,
зокрема, став закономірним наслідком всього еволюційного розвитку культу-
ри та мистецтва у ХХ ст. Адже картина художнього життя минулого століт-
тя не порівняна ні з однією з минулих епох за своєю різноманітністю та пара-
доксальністю. Причому, якщо перша половина ХХ ст. більш-менш відзначена
стильовою єдністю хоча б у межах творчості одного автора, то друга половина
характеризується швидкою зміною стилістичної орієнтації, причому швидкість
стильових «модуляцій» збільшується настільки, що в новому творі часто вже
закладена принципово нова концепція чи оновлена техніка композиції
Початок століття прийнято позначати збірним терміном «модернізм» (від
фр. modern — новітній, сучасний) для визначення безлічі нових течій, груп і
жанрів у сфері художньої творчості (літературі, архітектурі, малярстві, музи-
ці, театральному мистецтві та ін.), що засновані на принципах формалізму,
суб’єктивізму, елітарності, самобутності, новизни. Головною цінністю творів
визнається внутрішній світ художника, право без обмежень вибирати спосо-
би вираження своїх переживань, асоціацій. Як художня система модернізм був
підготовлений двома процесами свого розвитку – декадентством і авангардом.
Появу стилю модерн пояснюють різними причинами, головне – стомле-
ністю XIX століттям, загальним декадансом європейської культури та кризою
гуманізму на початку ХХ ст. На виникнення модерну вплинув також конфлікт
між піднесеними ідеалами (неоромантизм) та буржуазною прозою життя, який
надзвичайно загострився наприкінці ХІХ ст. Модерн шукав вирішення цього
конфлікту в зовнішніх контактах між мистецтвом і життям з неминучим наголо-
сом на утилітарно-прикладній, декоративній функції творчості. Чималу роль тут
відіграла демократизація суспільного життя: доступність краси для загалу стає
гаслом часу, виникає проблема «масової культури». В цій ситуації важливу роль
відіграло зближення мистецтва і промисловості, що забезпечувало виготовлен-
ня художніх виробів для масового споживача у нечувано великому обсязі, неві-
домому попереднім епохам. Складалася ілюзія всезагальності художніх інтере-
сів і смаків усього суспільства.
Найяскравішими напрямами модернізму, які найдинамічніше вияви-
ли себе в першій половині XX ст., стали фовізм, дадаїзм, сюрреалізм, кубізм,
абстракціонізм, футуризм, поп-арт, експресіонізм, супрематизм, конструк-
тивізм, функціоналізм, авангард тощо. Модерн допоміг кінематографу стати
одним із видів мистецтва [11].
Другу половину ХХ ст. в мистецтві визначають як «постмодернізм», який
став реакцією не лише на модернізм, але й на крайнощі контркультури 1960-
х років, що поєднувала як критику буржуазного суспільства, так і заклики до
саморуйнування мистецтва. «Постмодернізм» проголосив ідею повернення
237Праці Центру пам'яткознавста, вип. 18, К., 2010
мистецтва у «межі мистецтва», пропаганду звернення до традиційних худож-
ніх форм. Відбивав розчарування художньої інтелігенції в ідеалах, догмах й
ідеях модернізму, у програмному елітаризмі, самоізоляції від навколишньо-
го середовища, у заглиблюванні у внутрішній світ художника. Виникнення
постмодерністських тенденцій у культурі пов’язано також із усвідомленням
обмеженості соціального прогресу та побоюванням суспільства, що результа-
ти цього прогресу поставлять під небезпеку знищення сам час і простір куль-
тури. Постмодернізм ніби повинен встановити межі втручання людини у про-
цес розвитку природи, суспільства і культури. Тому постмодернізму властиві
пошуки універсальної художньої мови; зближування та зрощування різних
художніх напрямів, анархізм стилів, їх безкінечна різноманітність, еклектизм,
колажність, царство суб’єктивного монтажу.
Характерними рисами постмодернізму стали також орієнтація на усі про-
шарки суспільства (тобто і на «масу», і на «еліту»); істотний вплив мистецтва
на позахудожні сфери людської діяльності (політику, релігію, інформатику
тощо); стильовий плюралізм; широке цитування в постмодерністських творін-
нях творів мистецтва попередніх епох; іронізування над художніми традиціями
минулих культур; використання прийому гри під час створення творів мисте-
цтва тощо. Для багатьох митців пошук нових форм перестав бути самоціллю,
перетворившись просто на один із виразних засобів.
Для постмодернізму творчість не тотожна творінню. Якщо в допостмо-
дерністських культурах працює система «художник – твір мистецтва», то в
постмодернізмі акцент переноситься на відносини «твір мистецтва – гля-
дач», що свідчить про принципову зміну самосвідомості художника. Він пере-
стає бути «творцем», тому що «зміст твору народжується безпосередньо
в акті його сприйняття». Постмодерністський художній твір повинен бути
обов’язково побачений, виставлений напоказ, без глядача він існувати не може.
Можна говорити про те, що в постмодернізмі здійснюється перехід від «худож-
нього твору» до «художньої конструкції», до гіпертрофії форми, зростання ролі
прийому в таких масштабах, коли прийом із засобу перетворюється на само-
ціль. На зміну органічному образу прийшов відвертий конструктивізм, геоме-
трія стилю, яка витіснила зі змісту людину [12].
У контексті вищезазначеного, на наш погляд, Міnіmal Аrt став закономір-
ним продуктом постмодерністської епохи. Епохи, в якій ідея гуманізму в мис-
тецтві проявляється не тільки у глобальному інтересі до людської особистості
та продукується у найрізноманітніших ракурсах, але й – хоч як це не парадок-
сально на перший погляд – у зникненні людини з поля зору митця. Епоха інду-
стріалізації культури, коли розвинуті технології репродукування й тиражування
роблять мистецтво доступним для широкої аудиторії. Епоха поглиблення роз-
колу між популярним і елітарним мистецтвом. Епоха виникнення нових, син-
тетичних видів творчої діяльності, нових концепцій і жанрів мистецтва, а також
засобів творчого самовираження. Епоха, коли виявився інтерес до приміти-
ву чи до того, що зневажливо називали цим терміном. Мінімалізм, базисне
значення якого усвідомлювалося як народжене «економією мислення» зара-
238 ISSN 2078-0133
ди точного збереження змісту і мінімального як виявлення скороминучого,
незначного в культурно-творчій діяльності.
Одночасно, хоча мінімалізм як істотна парадигма сучасної культури оста-
точно сформувався в постмодерністську епоху, його підвалини викристалізо-
вувалися поступово, ще з початку ХХ ст. Символом мінімалістичної концеп-
ції простоти як синоніму художнього достоїнства, як відомо, стала картина
Казимира Малевича «Чорний Квадрат» (1915). Цей твір формально можна роз-
цінити як мінімалізм форми, що неминуче веде до абстрактності, до відволікан-
ня від художнього змісту зображення, зводить формоутворення до естетичної
конструкції, гармонізації найпростіших елементів. Витоки мінімалізму в обра-
зотворчому мистецтві й архітектурі – в конструктивізмі, супрематизмі, дадаїзмі,
абстракціонізмі, поп-арті, а також у формалістичному американському живо-
писі кінця 1950-х років. Онтологія музичного мінімалізму – це узагальнення
явищ музики другої половини XX ст. (особливо її авангардних течій), причому
з усвідомленням американо-ірландського джерела, сполученого зі східними та
зі східно-південно-європейськими впливами.
Не можна не брати до уваги, що вирішальний вплив на становлення міні-
малізму в Америці (згодом і в Європі) зробила східна культура. Певним чином,
мінімалізм – це злиття естетики Сходу та Заходу. Адже ті, кого зараз називають
батьками-засновниками Міnіmal Аrt (хоча й у них були свої вчителі й перед-
течії), в середині ХХ ст. усвідомили, що сучасне мистецтво зайшло у глухий
кут, а істину варто шукати не в прагненні до прогресу, не в майбутньому – а в
минулому, в мудрості стародавніх культур. Візуальне мистецтво США, скажі-
мо, сприйняло мінімалістичні тенденції традиційної японської архітектури та
принципи оформлення інтер’єру.
Щодо музики, то своєрідність американського класичного мінімаліз-
му у величезній мірі визначила т.зв. незахідна музика (Non-Western Music).
Музичний світ далеких екзотичних цивілізацій приваблював не менше, ніж
світ їх релігійно-філософських ідей, які Захід почав інтенсивно освоювати
ще в першій половині ХХ ст. «Паломництво на Схід» (розуміється в самому
широкому розумінні) було інспіроване не лише зрослою потребою у
відновленні – в т.ч. й за допомогою творчої асиміляції «іншого» культурного
досвіду, – але й (у порівнянні з попереднім ХІХ ст.) збільшеною доступністю
музичного матеріалу (у результаті проведення нових етнографічних досліджень,
поширення записів фольклорних колективів різних країн світу тощо).
Східні засоби виразності (скажімо такі, як споглядальність, повторюваність,
медитативність, нескінченність звучання), притаманні східній культурі звуку,
міцно впровадилися у творчість композиторів.
Так, Джон Кейдж «приймає» дзен-буддизм, Ла Монт Янг разом із Террі
Райлі вивчає особливості написання індійських раг, грає на ситарі, його коханкою
стає Йоко Оно – майбутня дружина Джона Леннона; Стів Райх досліджує
африканську перкусію, індонезійський гамелан і єврейську псалмодію; Філіпу
Глассу на початку своєї музичної кар’єри довелося попрацювати з відомим
індійським гітаристом (ситаристом) Раві Шанкаром, транскрибуючи індійську
239Праці Центру пам'яткознавста, вип. 18, К., 2010
музику до європейської нотної системи, а згодом – подорожувати Індією,
Гімалаями та Північною Африкою, щоб повернутися проясненим і створити
свій перший ансамбль.
Вім Мартенс із цього приводу писав, що «мінімалізм – це не виключна
власність американської музики, тому що «мінімалістичні» засоби характерні
і для індійської, і для західноафриканської музики, і для музики острова Балі.
Фактично етнічна музика мала сильний уплив на творчість цих чотирьох аме-
риканських композиторів: для Янга, Рилея й Гласса – більше індійська, водно-
час як для Райха – західноафриканська музика та музика острова Балі» [13].
Наступним істотним фактором появи мінімалізму став соціокультур-
ний простір американського суспільства як такий. Важливо тут розібратися,
чому явище могло з’явитися лише на американському ґрунті, які причини спо-
нукали до цього. По-перше, варто усвідомити, що з ІІ Світової війни Сполучені
Штати вийшли, значно підсиливши свій політичний і економічний вплив у
світі. У післявоєнні десятиліття також було зроблено чимало для зміцнення
економічної та військової могутності країни, її позицій у світі, вдалося зберег-
ти внутрішню стабільність, підвищити життєвий рівень населення.
Однак, не можна сказати, що зникли всі проблеми, які спонукали багатьох
громадян США до соціального протесту, боротьби за свої права. У різні періо-
ди на перший план виступали різні причини. Так, у середині 1960-х років досяг
апогею рух афроамериканців за рівні права з білими. Серед інших найактивні-
ших рухів протесту 1960–1970-х років можна згадати феміністичний рух, еколо-
гічний рух за здорове навколишнє середовище (22 квітня 1970 р. широкий загал
американців усіх штатів відзначив День планети Земля), рух за свої права аме-
риканців латиноамериканського походження, рішуча боротьба індіанців зі спро-
бами обмеження свої законні права, антивоєнні рухи, в т.ч. й рух протесту проти
війни США у В’єтнамі; неформальні молодіжні рухи різного ґатунку, які привне-
сли ідеали толерантності й розкутості в сучасне суспільство (наприклад, хіпі, що
скрізь пропагували ідею свободи та заперечення попередніх цінностей) тощо.
Мінімалізм виник у Нью-Йорку в 1960-ті роки в розпал молодіжної
контркультурної революції. Американська молодь особливо різко відкидала
існуючі в суспільстві норми та цінності, створені їх батьками після ІІ Світової
війни. Приналежністю американського суспільства стали зовнішні ознаки
контркультури. В моду ввійшли довгі волосся та бороди, а широкі штани,
піджаки й краватки змінилися синіми джинсами й сорочками вільного крою.
Зросло вживання заборонених законом наркотиків, що вважалося засобом
«розкріпачення мозку» тощо. Рок-н-рол і народна музика поступилися місцем
«важкому» року, що виконувався на електроінструментах, і пісням політичного
та соціального змісту. «Бітлз», «Роллінг стоунз» й інші британські групи
заполонили країну. В результаті цього потужного енергетичного викиду під
гаслом захисту прав і свобод, спроб вийти за рамки звичного життя і формувалася
концепція Міnіmal Аrt [14].
По-друге, за свідченням знаних істориків, культурологів і мистецтвознавців,
у 1950–1960-х роках у США спостерігався небувалий розквіт мистецтва, обумов-
240 ISSN 2078-0133
лений багатьма факторами. Передусім, відкрилися нові можливості у зв’язку з
тим, що у 1960-х роках розвиток мистецтва в Америці став субсидіюватися пла-
номірніше та цілеспрямованіше. Були створені Національний фонд мистецтва,
фонди в деяких штатах, муніципалітетах. Продовжувала функціонувати й сис-
тема меценатства. Особливого значення тут набувала діяльність фондів Форда,
Рокфеллера, Фулбрайта й інших. Могутній поштовх для наступного художнього
розвитку країни мала імміграція до Америки видатних європейських діячів куль-
тури під час ІІ Світової війни. Не менш істотною обставиною виявилася і «готов-
ність порвати з будь-якими традиціями». Саме така якість авангарду, надзвичай-
но співзвучна із самим духом американського мистецтва, породила «потребу в
генерації нових ідей, легкість їхнього засвоєння та постійне тяжіння до експе-
рименту» [15]. Європа тих років, мистецька класика якої вийшла з церковної
риторики та культури, розглядала «нову простоту» мистецтва як явище «другого
порядку». Американські митці ж, не обтяжені давніми культурними традиціями
в образотворчому мистецтві, архітектурі, музиці тощо, протягом кількох століть
користувалися європейськими надбаннями в цій царині й поставили завдання
щодо створення принципово нового, не традиційного мистецтва, співзвучного з
американською ідеологією й образом життя.
По-третє, прагнення поширення американського способу життя в усьо-
му світі, яке розпочалося ще з середини 1940-х – 1950-х років (роки реалізації
«Плану Маршалла» – програми США допомоги європейським країнам з метою
реабілітації національних економік). Як цілком влучно зазначав відомий амери-
канський історик-культуролог Джон Лукач у своїй книзі «Кінець ХХ століття і
кінець епохи модерну», загалом ХХ ст. було століттям Америки не тільки через
потугу Сполучених Штатів як наддержави на світове панування, а також через
надмірний вплив і престиж усього американського у світі в різних сферах буття.
Він підкреслював:
Американський долар став універсальним стандартом валюти у цілому
світі. Велика кількість найцінніших предметів європейського мистецтва та
більшість великих європейських художників переїхали через Атлантику до
Сполучених Штатів. Американські університети стали глобальними дослід-
ницькими та навчальними центрами. Американські звичаї, американська прак-
тика, американська музика й американська популярна культура стали зразками
для наслідування в окремих куточках світу» [16].
Тому сформувавшись на американському ґрунті, мінімалізм, як й інші
суто американські надбання, перебрався через океан і пішов переможною
ходою Європою, Австралією, іншими регіонами світу.
По-четверте, варто знайти й ідеологічне філософське обґрунтування появи
Міnіmal Аrt саме в американському мистецькому просторі. Мінімалізм у мисте-
цтві й музиці як витвір ХХ ст., співзвучний із концепцією «економії мислення»
Е. Маха, що був сучасником одного з тих, кого зараз упевнено називають «бать-
ком» зазна ченого напрямку – Е. Саті [17]. Як вважає відомий американський
філософ Вільям Хетчер, мінімалізм сам є стрункою філософською системою,
241Праці Центру пам'яткознавста, вип. 18, К., 2010
представляючи собою «ініціативну, превентивну філософію пошуку істини, у
рамках якої сама філософія розглядається швидше як діалог-взаємодія людини
з реальністю, а не як полемічний діалог між прихильниками різних догматичних
точок зору» [18]. Головною ж методологічною підвалиною мінімалізму на думку
ж автора став прагматизм (грец. prágmatos – справа, дія) – філософське вчен-
ня, що виникло у США наприкінці ХІХ ст. Класика прагматизму представлена
доробками Ч. Пірса, В. Джеймса та Дж. Дьюї. Парадигмою прагматизму є не
пошуки абстрактної істини під час вивчення філософських питань, а вироблен-
ня арсеналу конкретних засобів, які допоможуть людям вирішувати їх конкретні
життєві завдання на практиці. Тобто в основу прагматизму вміщується фунда-
ментальна концепція, що вірогідність будь-якої ідеї може перевірятися тільки за
практичними результатами цілеспрямовуючої діяльності людини.
Філософія прагматизму вже у середині ХХ ст. перетворилася на соціаль-
ну філософію, що якнайкраще відбила інтереси, настрої та загальний світо-
гляд американського суспільства. Вільний від пережитків минулого, американ-
ський прагматизм розробив цілу програму реконструкції філософії (ідеології)
нації, запропонувавши динамічний і незалежний підхід до питань людської
поведінки та моралі, соціальних цінностей, наслідків науково-технічного
прогресу, релігійної віри, естетичного досвіду й інших нагальних проблем,
що перебували в центрі уваги тогочасного життя. Із соціологічної точки зору,
прагматизм був породжений нацією, осяяною вірою у майбутнє [19].
Наріжним стрижнем нової філософської системи став гуманізм з його
вірою у людину, сподівання, що саме активні людські дії здатні перевернути світ
тощо. Саме такі ідеологічні прагнення формували загальні теоретичні погляди
Міnіmal Аrt на функцію мистецтва і творця у ньому. Адже мінімалізм пропагує
злиття мистецтва та буття, підтверджуючи це контактами з масовою культурою,
роблячи ставку на колективність, імпровізаційність створення творів і пряму
комунікацію, що припускає залучення й творчу співучасть слухачів-глядачів
у процесі виконання. Водночас, нове мистецтво як постмодерністське явище
повстає проти людських емоцій, заперечує цінність особистості й її індивіду-
альне вираження у мистецтві тощо. Підтримуючи «теорію виключення людини,
з його трепетною особистістю, з об’єктивного життя світу», мінімалізм спону-
кає її не піддаватися емоціям, а діяти, робити справу. Лише тоді можна сподіва-
тися на успіх.
По-п’яте, якщо заглиблюватися у психологічні підвалини становлення
мінімалізму, то варто відзначити, що він став одним із перших виявів постінду-
стріальної свідомості, й цілком закономірно було його народження якраз у США
– країні, де найменш суперечливо співіснують розвинена науково-технологічна
культура та природно-селянська традиція (Дженет Роттер дала п’єсі Райлі «Іn
C» на диво ємну характеристику: «перший симфонічний ритуал всесвітньо-
го села»). Мисленню американця більш властиве всепоглинаюче прагнення
до єдності, цілісності, у порівнянні з аналітичним мисленням європейця, що
сприймає життя в конфліктних складових. Скажімо, «музика поступових проце-
242 ISSN 2078-0133
сів» могла виникнути лише там, де пасажир поїзда мав змогу протягом нескін-
ченного часу спостерігати майже немінливий ландшафт Канзаса тощо. Відчуття
гармонії цивілізації і природи, «екологічний настрій» серіальності та репетитив-
ності в Міnіmal Аrt проявляється так ясно, як і її технічна основа.
Тож, в основі нового мінімалістичного напряму лежать саме властиві
американському складу мислення толерантність, відкритість свіжим віянням,
необтяженість багатовіковим культурним досвідом, що стали тим благодатним
підґрунтям, на якому «зійшли» паростки мінімалізму.
Таким чином, як істотна парадигма сучасної культури мінімалізм, оста-
точно сформувавшись у постмодерністську епоху, утворив новий напрям
структурного мислення в новітній музиці. Зміст музичного мінімалізму ста-
новлять комплексний світогляд, що акумулював як надбання християнської,
так і східної філософії; концепція континуального часу, емансипація звуку, від-
крита форма, ритуальність, залучення слухацької аудиторії до творчого про-
цесу, вплив незахідної музики, а також неакадемічних форм і етнічних тради-
цій ансамблевого музикування тощо. Структуралізм і нові раціональні способи
організації звукового матеріалу в сполученні з електронною та комп’ютерною
технологіями, а також засобами мультимедії характеризують мінімалізм як аль-
тернативний академічному авангарду напрямок у сучасній музиці. Мінімалізм
неминуче пов’язаний із репетитивною технікою.
Зараз уже можна з упевненістю стверджувати, що мінімалізм став музич-
ною класикою минулого сторіччя, знайшовши широке втілення в національних
музичних культурах інших народів. Зберегти й примножити всі надбання укра-
їнської культурної спадщини – і національні, і запозичені – завдання вітчизня-
них діячів музичного простору.
Джерела та література
1. Андросова Д.В. Мінімалізм в музиці: напрямок і принцип мислення: автореф.
дис. … канд. мистецтвознав.: 17.00.03 / Д.В. Андросова; Нац. муз. акад. України ім.
П.І. Чайковського. – К., 2005. – 17 с.; Вона ж. Мінімалізм в музиці: посіб. з курсу істо-
рії сучасної музики та музичного виконавства / Д.В. Андросова; М-во культури і туриз-
му; Одес. держ. музична акад. ім. А.В. Нежданової. – Одеса: Астропринт, 2009. – 184 с.;
Карнак А.М. Традиція експерименту в американській музиці ХХ століття: дис. … канд.
мистецтвознав.: 17.00.03 / А.М. Карнак. – К., 2001. – 170 с. й інші.
2. Байер К. Репетитивная музыка: История и эстетика «минимальной музыки» /
К. Байер // Советская музыка. – 1991. – № 1. – С. 106–111; Кейдж Д. Музыка должна рас-
крепощать дух… / Д. Кейдж // Музыкальная жизнь. – 1988. – № 17; Baker K. Minimalism.
Art of Circumstance / Kenneth Baker. – N.Y.: Abbeville Press, 1988; Він же. Minimalism,
United State of America / Kenneth Baker. – N.Y.: Abbeville Press, 1988; Fink R. Repeating
Ourselves: American Minimal Music as Cultural Experience / Robert Fink. – Berkeley:
University of California Press, 2005; Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley,
Steve Reich, Philip Glass (Music in the Twentieth Century). – Cambridge: Cambridge University
Press, 2002. – 408 р.; Marzona D. Minimal Art / Daniel Marzona. – Taschen, 2006. – 96 р.;
Mertens W. American Minimal Music: La Monte Young. Terry Riley. Steve Reich. Philip Glass
/ transl. by J Hautekiet; preface by Michael Nyman / Wim Mertens. – London: Kahn &Averill;
NY.: Alexander Broude, 1983. – 128 p.; Minimal Music and The Baroque. – London. 1997;
243Праці Центру пам'яткознавста, вип. 18, К., 2010
Nyman M. Experimental Music, Cage and Beyond / Michael Nyman. – N.Y.: Schirmer Books,
1974. – 280 р.; Potter К. Four musical minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich,
Philip Glass / Keith Potter. – NY.: CambridgeUniversity Press, 2000. –389 p.; Reich S. Writings
about Music / Steve Reich. – N.Y.: Universal Editions, The Press of the Nova Scola College
of Art and Design, Halifax Canada and University Press, 1974; Schwarz R. 20th-century com-
posers. Minimalists / К. Robert Schwarz. – London: Phaidon Press Limited. – 1996. – 238 р.;
Strickland E. Minimalism: Origins / Edward Strickland. – Bloomington: Indiana University Press,
1993. – 312 p.; Warburton D.A. Working Terminology for Minimal Music / Dan Warburton //
Integral. – 1988. – № 2. – P. 135–159; й інші.
3. «Альтернатива – 90»: Грани минимализма // Музыка. Экспресс-информ. – Вып. 2.
– М., 1991. – 32 с.; Двужильная И.Ф. Американский музыкальный минимализм в худо-
жественной культуре второй половины ХХ века: автореф. дис. … канд. искусствове-
дения : 17.00.02 / Двужильная И.Ф.; Белорус. гос. академия музыки. – Минск, 2005;
Вона ж. Американский музыкальный минимализм / Двужильная И.Ф. – Минск : Изд-
во А.Н. Вараксин, 2010. – 284 с.; Дроздецкая И. Джон Кейдж : творческий процесс как
эко логия жизни / И. Дроздецкая. – М., 1993; Дубинец Е.А. Американская музыка вто-
рой половины XX века: нотация и методы композиции: автореф. дис. … канд. искус-
ствовед.: 17.00.02 / Е.А. Дубинец; Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. – М.,
1996. – 22 с.; Катунян М.И. Минимализм и репетитивная техника. «Новая простота» /
М.И. Катунян // Теория современной композиции: учеб. пособие / отв. ред. В.С. Ценова ;
редкол.: А.C. Соколов, Ю.Н. Холопов, Т.С. Кюрегян и др. – М.: Музыка, 2007. – С. 465–
484; Крапивина И. В. Проблемы формообразования в музыкальном минимализме: дис. …
канд. искусствовед.: 17.00.02 / И.В. Крапивина; Новосиб. гос. консерватория (академия)
им. М.И. Глинки. – Н., 2003. – 192 с.; Кром А.Е. Философия и практика американского
музыкального минимализма: Стив Райх. Монография / А.Е. Кром. – Нижний Новгород :
Изд-во Гладкова, 2004. – 223 с.; Поспелов П.Г. Минимализм и репетитивная техника:
Сравнение опыта американской и советской музыки / П.Г. Поспелов // Музыкальная ака-
демия. – 1992. – № 4. – С. 74–82; Холопов Ю.Н. Вклад Кейджа в музыкальное мышление
XX века / Ю.Н. Холопов // Джон Кейдж: К 90-летию со дня рождения: мат-лы науч. конф.
/ редкол.: Ю.Н. Холопов и др. – М.: МГК, 2004. – С. 79–90; Шнеерсон Г.М. Портреты аме-
риканских композиторов / Г.М. Шнеерсон. – М.: Музыка, 1977; й інші.
4. Гордон Е.С. Изобразительное искусство США 1960-х годов: Опыт анализа /
Е.С. Гордон // Советское искусствознание: сб. ст / редкол.: М.Я. Либман и др. – Вып. 25:
Искусство XX века. – М.: Сов. художник, 1989. – С. 196–197.
5. Mertens W. Вказана праця. – С. 11.
6. Там само. – С. 12.
7. Schwarz R. Вказана праця. – С. 77–168.
8. Цит. за : Дроздецкая И. Вказана праця. – С. 78.
9. Cage J. Lectures / John Cage // Incontri Musical. – 1959. – P. 127–134.
10. Поспелов П. Г. Вказана праця. – С. 74.
11. Хорошун Б.І., Язвівська О.М. Українська та зарубіжна культура: навч. посіб. для
студ. вищ. навч. закл: в 2-х т. / Б.І. Хорошун, О.М. Язвінська. – К.: НТУ, 2007. – Т. 1. –
С. 218–219, 221–239.
12. Там само.
13. Mertens W. Вказана праця. – С. 12.
14. Див.: Американский характер: импульс реформаторства: очерки культуры США /
РАН. – М.: Наука, 1995. – 319 с.
15. Гордон Е.С. Вказана праця. – С. 185.
16. Лукач Д. Кінець ХХ століття і кінець епохи модерну / перекл. М. Возняк [Електронний
ресурс] // Незалежний культурологічний часопис «Ї» [веб-сайт]. – [18.09.2010]. – Режим
доступу: http://www.ji.lviv.ua/n39texts/lukacs.htm. – Назва з екрану (18.09.2010).
244 ISSN 2078-0133
17. Андросова Д.В. Мінімалізм в музиці: посіб. з курсу… – С. 21.
18. Хэтчер У.С. Минимализм / У.С. Хэтчер; пер. с англ.; Межд. образоват. проект
«Аксиос». – СПб., 2003. – 119 с. – С. 8.
19. Боднар Я. О современеной философии США / Ян Боднар. – М., 1959. – 248 с. –
С. 69–72 ; Кирющенко В.В. Заметки к предыстории прагматизма [Електронний ресурс] //
Web-кафедра философской антропологи [веб-сайт]. – [18.09.2010]. – Режим доступу: http://
www.anthropology.ru/ru/texts/kiryschenko/studia01_07.html. – Назва з екрану (18.09.2010).
Серова Е.Ю. Минимализм и украинское музыкальное пространство
Статья посвящена проектированию художественных открытий американского
музыкального минимализма в украинское музыкальное пространство; освещению со-
циальных и философско-эстетических истоков минимализма, зарождению и становле-
нию его эстетики и системы выразительных средств.
Ключевые слова: минимализм, авангард, поставангард, паттерн, репетитивная
техника, минималистское искусство.
Syerova O.Yu. Minimalism and the Ukrainian Musical Space
The Article is devoted to designing of American Minimal Music’і art opening in the
Ukrainian musical space; to illumination of social and philosophical-aesthetic sources of
minimalism, origin and becoming of its aesthetics and system of expressive means.
Key words: minimalism, avantguarde, postavantguarde, a pattern, Repetitive Music,
Minimal Аrt.
|