Закон "всеобщей аналогии" (Ш. Бодлер) и образ крымской природы в прозе С.Н. Сергеева-Ценского
Gespeichert in:
| Veröffentlicht in: | Культура народов Причерноморья |
|---|---|
| Datum: | 1997 |
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Russian |
| Veröffentlicht: |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України
1997
|
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/93861 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Закон "всеобщей аналогии" (Ш. Бодлер) и образ крымской природы в прозе С.Н. Сергеева-Ценского / Д.С. Берестовская // Культура народов Причерноморья. — 1997. — № 2. — С. 117-122. — Бібліогр.: 25 назв. — рос. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-93861 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
Берестовская, Д.С. 2016-02-04T19:59:01Z 2016-02-04T19:59:01Z 1997 Закон "всеобщей аналогии" (Ш. Бодлер) и образ крымской природы в прозе С.Н. Сергеева-Ценского / Д.С. Берестовская // Культура народов Причерноморья. — 1997. — № 2. — С. 117-122. — Бібліогр.: 25 назв. — рос. 1562-0808 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/93861 ru Кримський науковий центр НАН України і МОН України Культура народов Причерноморья Вопросы духовной культуры Закон "всеобщей аналогии" (Ш. Бодлер) и образ крымской природы в прозе С.Н. Сергеева-Ценского Article published earlier |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| title |
Закон "всеобщей аналогии" (Ш. Бодлер) и образ крымской природы в прозе С.Н. Сергеева-Ценского |
| spellingShingle |
Закон "всеобщей аналогии" (Ш. Бодлер) и образ крымской природы в прозе С.Н. Сергеева-Ценского Берестовская, Д.С. Вопросы духовной культуры |
| title_short |
Закон "всеобщей аналогии" (Ш. Бодлер) и образ крымской природы в прозе С.Н. Сергеева-Ценского |
| title_full |
Закон "всеобщей аналогии" (Ш. Бодлер) и образ крымской природы в прозе С.Н. Сергеева-Ценского |
| title_fullStr |
Закон "всеобщей аналогии" (Ш. Бодлер) и образ крымской природы в прозе С.Н. Сергеева-Ценского |
| title_full_unstemmed |
Закон "всеобщей аналогии" (Ш. Бодлер) и образ крымской природы в прозе С.Н. Сергеева-Ценского |
| title_sort |
закон "всеобщей аналогии" (ш. бодлер) и образ крымской природы в прозе с.н. сергеева-ценского |
| author |
Берестовская, Д.С. |
| author_facet |
Берестовская, Д.С. |
| topic |
Вопросы духовной культуры |
| topic_facet |
Вопросы духовной культуры |
| publishDate |
1997 |
| language |
Russian |
| container_title |
Культура народов Причерноморья |
| publisher |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| format |
Article |
| issn |
1562-0808 |
| url |
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/93861 |
| citation_txt |
Закон "всеобщей аналогии" (Ш. Бодлер) и образ крымской природы в прозе С.Н. Сергеева-Ценского / Д.С. Берестовская // Культура народов Причерноморья. — 1997. — № 2. — С. 117-122. — Бібліогр.: 25 назв. — рос. |
| work_keys_str_mv |
AT berestovskaâds zakonvseobŝeianalogiišbodleriobrazkrymskoiprirodyvprozesnsergeevacenskogo |
| first_indexed |
2025-11-24T23:31:23Z |
| last_indexed |
2025-11-24T23:31:23Z |
| _version_ |
1850500388623482880 |
| fulltext |
Берестовская Д.С.
ЗАКОН “ВСЕОБЩЕЙ АНАЛОГИИ” (Ш. БОДЛЕР) И ОБРАЗ КРЫМСКОЙ ПРИРОДЫ В ПРОЗЕ С.Н.
СЕРГЕЕВА-ЦЕНСКОГО.
Закон “всеобщей аналогии”, суть которого состояла в утверждении глубинной связи
между различными видами искусств, стремящимися “придать друг другу новые силы” (Ш.
Бодлер) в процессе создания художественного образа, нашел своеобразное воплощение в
прозе выдающегося русского писателя С.Н. Сергеева-Ценского. Его жизнь и творчество бы-
ли неразрывно связаны с Крымом, историей, народом, природой этого удивительного края.
Именно Крым, считал Сергеев-Ценский, сформировал его как писателя: “Я вышел из ма-
стерской алуштинских окрестностей. Это величие пейзажа и создало мою душу художника
слова”.
Роль крымского пейзажа Ценский оценил как определяющий фактор в возникновении
новой интерпретации окружающей действительности, превратившей мир в полную много-
красочной жизни и одухотворенности стихию. “Представьте себе, – говорил он молодым
писателям, – ... уроженца “лесной топи”, вскормленного “печалью полей”, впервые увидев-
шего южное голубое теплое море и величавые, но ласковые на вид горы: это ли не преобра-
жение всех его представлений о Земле”.i
Этот мир, поражающий живописным богатством тонов и оттенков цвета, сияющий
солнечным светом, отраженным морской гладью и каменными глыбами ближних и дальних
гор, ощущался писателем как чувственная конкретность, принявшая в его произведениях
образ более сложного порядка, означавший неповторимый способ видения, где сливались
воедино материальное и духовное, объект и субъект, явления природы и внутреннее состоя-
ние художника, его лирическое “Я”.
Именно пейзаж повлиял на формирование тонкой чувствительности к цвету, чисто ху-
дожнического восприятия колорита, умения видеть оттенки и цветовые переходы, т.е. на
живописное видение писателя, что помогло ему передать через изобразительную стихию
красок с неизвестной ранее эмоциональностью и полнотой красоту и динамику бытия, рас-
крыть сложные взаимоотношения людей, погруженных в природную стихию.
Анализируя этот процесс в творчестве С.Н. Сергеева-Ценского, нельзя не учитывать
увлечения французской живописью, охватившего русский художественный мир в начале ХХ
века. В 1908 и 1909 годах под флагом журнала “Золотое руно” проводятся обширные вы-
ставки, где показываются произведения не только современных французских художников,
но и их предшественников - импрессионистов и постимпрессионистов. Резко усиливается
интерес к новым художественным формам среди молодых художников. “Училище живописи
переживает период увлечения модными французами: Матиссом, Сезанном, Ван-Гогом и
т.п.”, – писал критик С. Глаголь.ii
Интерес к западному искусству распространяется и на немецкую живопись, на творче-
ство ранних экспрессионистов, участников общества “Синий всадник”. Немецкие художники
регулярно показывались в начале 1910-х годов на выставках “Бубнового валета”, художе-
ственного общества, основанного Кончаловским, Машковым, Лентуловым и другими.
С.Н. Сергеев-Ценский, сам увлекавшийся живописью, пробовавший себя в жанре пей-
зажа, не остался в стороне от этих художественных ориентиров.
Рассуждая о своем творческом процессе, писатель дает ему чисто художническую ин-
терпретацию, обращаясь к поэтике импрессионизма: “...толкает меня к бумаге... ка-
кое-нибудь цветное пятно, какое-нибудь странное сочетание звуков, какое-нибудь простое
впечатление”.iii
Интересно сопоставить эти мысли писателя с высказываниями теоретиков искусства и
художников-импрессионистов.
О. Ренуар: “Стремление трактовать сюжет ради его живописного тона, а не ради самого
сюжета...”iv
Ж. Кларети: “Госп. Мане принадлежит к тем, кто считает, что в живописи можно и
должно удовлетворяться “впечатлением”.v
Дж. Ревальд: “ ... манера суммарно обозначать детали, создавать формы не при помощи
линий, но противопоставлением цветов”.vi
Критики начала ХХ века так и воспринимали Сергеева-Ценского, как своеобразного
импрессиониста в литературе, отмечая “смелое импрессионистское движение в погоне за
новым отпечатком впечатлений”, приближение к “голому переживанию” в отличие от стро-
гих “логических форм”.vii
Для самого Сергеева-Ценского родство поэзии и живописи, слова и музыки не вызыва-
ло сомнений. “Художник слова неизбежно должен знать и понимать все другие виды искус-
ства”,viii - утверждал он и советовал молодым писателям обязательно изучать теорию изоб-
разительного искусства, что поможет им создавать объемные образы, добиваться большей
гармонии в построении литературных произведений. Знание законов создания живописного
образа, считал Сергеев-Ценский, научит писателя более внимательно наблюдать окружаю-
щую жизнь, “не только смотреть, но и видеть” (А. Блок).
Увлеченный стихией живописности, красочности, чувственной красоты и бурного
движения окружающей природы, С.Н. Сергеев-Ценский в 900-е годы сознательно отдаляет
себя от тенденциозности искусства, полностью отдаваясь его эмоциональной изобразитель-
ности. Полемизируя с теми, кто обвинял его в отходе от реализма, он писал Миролюбову:
“Непонятно, какие это я должен надежды оправдывать? Ждут, когда я начну эпатировать
буржуев? - Никогда не дождутся. Совсем не вижу в жизни, кого и зачем нужно обличать”.ix
Сравним с ранее приведенным высказыванием О. Ренуара /“сюжет ради его живописного
тона, а не ради самого сюжета...”/.
Не случайно в 1909 году Ценский входит в редакционный совет журнала “Лебедь”,
близкого ему по взглядам на задачи художественного творчества. Утверждая самодовлеющее
значение искусства, писатель заботился о “правильной передаче своих ощущений”. И свое-
образие своего творчества видел в том, что он “сформировался как художник-красочник,
пейзажист”.
Эту особенность творческой манеры писателя отметил В. Кранихфельд: “Безудержный
в своих исканиях новых красок, новых линий и форм, Сергеев-Ценский ... сумел добиться
поразительных результатов. В пейзажной живописи среди современных наших беллетристов
у него нет соперников”.x
Критик увидел в пейзажах Сергеева-Ценского “богатую своеобразную жизнь красок”,
“изумительную чуткость к краскам, к их таинственным впечатлениям и переходам”, стихию
света, где каждое “красочное пятно” живет “особой, цельной и завершенной жизнью”.
Знаменательно, что и задачи содержательного плана, конфликт произведения оформи-
лись в творческом воображении Сергеева-Ценского в виде цветовых образов-символов. В
письме А.Г. Горнфельду (1914 г.) он утверждал, что в повести “Движения” не ставил перед
собой задач социального характера, а лишь стремился “гармонически расположить три
краски: зеленую (хвойная зелень - тишина, холод, смерть), желтую - (теплота, сытость,
мелькание, жизнь) и голубую (рок, бог, небо)”.xi Именно эти цветовые образы-символы и
дали возможность прозаику выразить основную мысль произведения: “бессмысленность
всей направленности ... весьма недюжинной энергии” героя (“Слово к молодым”).
Ярко и своеобразно “живопись словом” нашла воплощение в одном из ранних произ-
ведений С.Н. Сергеева-Ценского - этюде “Береговое” (1907), навеянном впечатлениями от
встречи писателя с Восточным берегом Крыма, генуэзской крепостью в Судаке, первоздан-
ной суровой красотой Киммерии.
“Береговое” представляет собой попытку автора передать ощущения, чувства двух лю-
дей - мужчины и женщины - через состояние природы. Люди отъединены от мира, обособ-
лены, одиноки. Внимание автора сосредоточено на воспроизведении не поддающихся логи-
ческому объяснению переживаний.
Не вызывает сомнений близость мировосприятия писателя этого периода к философии
экзистенциализма, основной тезис которой заключен в неприменимости научного, логиче-
ского метода в самопознании человека. По утверждению С. Кьеркегора, предметное бытие
выражает собой “неподлинное существование” человека, который от созерцатель-
но-чувственного способа бытия, детерминированного внешними факторами среды, перехо-
дит к “самому себе”, единственному и неповторимому. Основное онтологическое определе-
ние экзистенции, данное Кьеркегором как “бытие-между”, раскрывает промежуточный ха-
рактер человеческой реальности, ее несамостоятельность, зависимость от чего-то иного, что
уже не есть человек. Искусство рассматривается не как художественное отражение мира, а
как воплощение “духовной личностной ситуации”.
Двое в этюде Сергеева-Ценского “Береговое” ощущают окружающий мир как жест-
кость, как пустоту, в которую бросил ее “тот, предвечный, и она округлилась и понеслась в
ритмическом танце”, выражая его тоску.xii Люди не видят цели своего существования, и это
находит поразительно своеобразное воплощение в их портретных характеристиках, прин-
ципы создания которых сближают уровень образного мышления Ценского с авангардист-
скими направлениями в живописи ХХ века.
Один из сторонников сюрреализма, английский искусствовед Герберт Рид писал: “Ре-
альность является фактической субъективностью, и это означает, что индивид не имеет ино-
го выбора, как конструировать свою собственную реальность, как бы это ни казалось произ-
вольным и даже абсурдным”.xiii
Стремясь воспроизвести эту “субъективную реальность”, Сергеев-Ценский обращается
к образам природы, используя в развернутых сравнениях для описания лиц своих героев
пейзажные зарисовки. Вот лицо мужчины: оно “как лесная опушка, на которой уже про-
сторно, когда выходишь из лесу, уже небо, много неба, и поле в десяти шагах, и солнце, и
можно идти зажмурясь, ноги сами будут отрезать шаг за шагом. Куда? - уже все равно, куда,
только бы не цеплялись отовсюду сучья”. (214)
Не менее своеобразна портретно-психологическая характеристика женщины. Ее лицо
вызывает у автора ассоциацию с лесной тропинкой, “с которой только что свернули, а она
упрямо пошла куда-то дальше, в темноту, в чащу, узенькая и острая, запутанная, гибкая, то
оборвется, то начнется опять...” (214)
Зыбкость окружающего мира, бесперспективность пути человека в нем (идти “все рав-
но куда” и т.п.), невозможность достичь идеала – вот ощущение этих людей: “Вечно желать
того, чего нет, и бросать, что есть, – вот что такое человек”, – говорит мужчина. (186)
Характерное для экзистенциализма феноменологическое описание ситуаций духовного
кризиса, в которых у человека появляется ощущение неправильности, бессмысленности сво-
его бытия, находит воплощение в художественной реальности “Берегового”.
Сам Сергеев-Ценский объяснял, что он “ушел из условной реальности в область красок
... Из привычных, точных понятий в область сравнений, сближений, намеков”.xiv По словам
писателя, он “впитал в себя груду красок и солнца, выложил их сырьем на холсты...”xv И
красок так много, символика их временами так зловеща (“издыхает солнце, исходит кровью,
– а у солнца лиловая кровь”, “у всего испуганный вид”), что людей пугает “страшная смена
красок”.
Природа перестает быть фоном, она участвует в происходящем, через ее состояние
люди пытаются постичь себя, но только усугубляется их тревожное настроение, ощущение
страдания, неприятия мира и друг друга. “Это ведь страшно, – говорит он, – так много кра-
сок!” (190).
Цвет, живописный пространственный образ становятся ведущими художественными
средствами в характеристике личности, причем изобразительные детали и мотивы совер-
шенно конкретны, визуально достоверны (“тонкие пальцы”, “заросшая кустами калитка в
вечернем саду”), как достоверны звуки (“звякал ключ о замок”), запахи (“вишнями пахло”),
но, объединенные автором, они создают некую ирреальную субстанцию. Так рождаются, ка-
залось бы, несоединимые сочетания: “глухой, серый смех”, который проходил извивами по
ее телу и “лучился из тонких пальцев”; и тело, которое было “какой-то шелестящий, прита-
ившийся смех, и лицо - “как заросшая кустами калитка в вечернем саду, которую запирали
сейчас изнутри, еще не заперли, еще звякал ключ о замок, и вишнями пахло”. (189)
Свет и цвет, соединенные с реальными деталями предметов и явлений в непривычные,
непредсказуемые сочетания, рождают ощущение иллюзорности происходящего. Например, у
женщины “цветная душа”, “полнозвучная и немая” (195, 196), воздух звенел “серебря-
но-синим, таким тонким, что его слышало только тело, темное, вечно спрятанное, более
мудрое, чем мудрость”. (215)
И эта перенасыщенная красками стихия воспринимается людьми как “безжалостная
красота”, “темная, лукавая”, “усталая”, – образ, не умещающийся в рамки житейского прав-
доподобия, знаменующий сдвиг жизненной достоверности, построенный на ассоциативных,
как бы необязательных, непреднамеренных связях.
Знаменателен диалог между мужчиной и женщиной о красоте. Она утверждает, что
“мир идет к красоте”, “имеет смысл то, что красиво”. Но он делает иной вывод: “Наскучит
красота ... Если бы все кругом красота - как бы истосковалась душа по безобразию!” (186)
Особое видение и мироощущение, частично предвосхитившее литературу “потока со-
знания”, позволило строить художественный образ на зыбких, недосказанных, туманных
намеках, за которыми скрыта игра бессознательных стихий в жизни человека.
Писатель стремится обуздать стихийную игру природных сил, подчинить их себе, он
обращает их в знак другой реальности, созданной его воображением. Художник слова как бы
проникает в тайну бергсоновского “элан виталь” (elan vital) – жизненного устремления, ко-
торое, согласно учению А. Бергсона, представляет собой “поток сознания”, пронизывающий
неживую материю, пробуждающий живые существа и определяющий ход их развития.
Как было сказано ранее, пейзаж живет в “Береговом” своей особой, неповторимой
жизнью: “плывут в пустоту горы”, “хохочет море внизу”, волны, как старые седенькие бого-
молки, упорно идут к берегу одна за другой, кричит “ветер ретиво...” и т.п.
Все исполнено стихийной мощи, энергии, пронизано движением. Противопоставления,
контрасты направлений наполняют пейзаж скрытой динамикой, напряженной драматической
жизнью. Представление о пространственной грандиозности природы (“Огромное просочи-
лось сквозь стены белой дачи...”, “Горы были перед нею прямо, и справа и слева. Стояли,
как огромные рыцари “в высоких шлемах, стерегущие все проходы” и др.) сочетается с
ощущением изменчивости окружающего мира, особым чувством временного потока, сти-
рающего устойчивые грани действительности (“Крепость выплыла из своей скалы...”, “Го-
ры двигались. Теперь уже простым и возможным казалось, что горы плыли в море...”, “Лу-
чи пробивались медленно, слоями, шутя сдергивали, что набросила ночь, обнажали море
вплоть до горизонта...” и др.)
Краски и звуки слились воедино, воссоздавая этот всеобъемлющий образ бытия, где
море – живое, разное в различные периоды дня, рождающее многообразные впечатления и
ассоциации.
В соответствии с поэтикой импрессионизма, Сергеев-Ценский стремится передать
картины природы в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах,
что сообщает своеобразие его стилю: необычайную яркость и свежесть, объемность и дина-
мику. Писатель так определил особенность своей образной манеры: “...люблю я эквилибри-
стику настроений, зарево метафор, скачку через препятствия обыденщины. Простоты не вы-
ношу. Не вижу я простоты в жизни...”.xvi
Действительно, мир в описании Сергеева-Ценского сложен, изменчив; он постоянно
обретает новое лицо в зависимости от различных периодов дня и ночи, состояния неба,
освещения. Таковы горы; в разное время они вызывают у писателя необычные ассоциации.
На рассвете, когда “утро прорвало узкую “длинную щель между морем и небом” и рас-
теряло “иссиня-черные” ночные облака, “горы тоже проступили едва, точно и их потеряло
небо”. Ряд эпитетов, как точных мазков кисти, создает зримый, объемный, ощущаемый об-
раз: горы “густые, мутные, как облака, сырые”, напоенные влагой ночи, еще “мягкие, не об-
веденные кованой чертой...” (211)
Иной облик принимают горы, иные ассоциации вызывают, когда восходит солнце. Пи-
сатель употребляет живописные термины для воссоздания картины наступающего дня, когда
“ударила вдруг небрежно, как кисть взяла, голубая, яркая кривая полоса с узким перехватом
и рваными краями”. (188) И меняются горы. Они “придвинулись, стали резки и четки”. “Го-
ры стали синеть сквозной синевою, точно были все из ломкого весеннего льда, прибитого
огромным ледоходом, или в каком-то одном сплошном, льющемся вниз сияньи”. (194) Ме-
няется освещение, и скаты гор становятся “нежно-лиловые, точно пух вырос на них за эти
часы”. (194) Но приближается вечер, и на голых скатах появляются “четкие тени фиолетово-
го цвета, где-то жили они в трещинах, - теперь выползли”. (188) И когда опускалась ночь,
казалось, “что горы плыли в море, как большие ночные суда, и море билось в их борта мяг-
ким телом...” (210)
Как художник-живописец, писатель видит мир в цветовых пятнах, красочных эффек-
тах, что придает его пейзажам эмоциональную полноту, зримую конкретность. Он не только
видит тончайшие оттенки и цветовые переходы, но и лепит сложный живописный рельеф,
густо, мазками накладывая краску, создавая картины моря, неба, гор и обрывов, кустов и
трав на скатах, крепостных стен и башен.
В. Кранихфельд, анализируя раннее творчество Сергеева-Ценского, отмечал, что “пят-
но” - едва ли не самое любимое слово писателя; он “бросает на картину красочные мазки, и
весь ... рассказ играет переливами разноцветных красок...”xvii
Светлым силуэтом выделяется на фоне моря дача – “белое плотное пятно на голубом”
(186). Она, как белая чайка, купается в сухом воздухе гор. Ярким желтым пятном на сером
камне скалы видится крепость, а тени от разломанных башен “расползлись, как голубые
змеи”. (187) Небо и море пронизаны светом. Героиня говорит: “Может быть, свету здесь
слишком много?”. (190)
Этот мир полон дыхания жизни, он предельно выразителен: то светел и красив, то
настораживающе сдержан, но всегда изменчив. Писателю удается передать не застывшие
картины, а тонкие нюансы изменений цвета и света, линий и пятен: “На небе с моря, все
пронизанное светом, все тканное из тумана, повисло отлетевшее крыло ночи...”. (180); “По-
сле заката солнца, когда ярко загоралось и быстро серело небо справа, облака стали сырые,
вязкие, похожие на грязно-розовые дешевые цветы в некрасивых, линюче синих вазах”.
(197); “Видно было, как сразу обдало волны серебристой пылью, как они растрепались...”
(196); “Море было как расплавленный и уже остывающий свинец. Такое же тяжелое и мут-
ное на вид...”. (198) “Разноцветьем” русского языка можно назвать эту прозу Сергее-
ва-Ценского. Она буквально переливается множеством цветов, и каждая деталь кажется
подлинной живописной драгоценностью, живет в мерцании и тончайших переходах. Ярко
всплывают в небе “огненные кудри”, “янтарятся глинистые обрывы”, надвигается “мато-
во-зеленое” море, видны “розовые и синие” горы в лучах утреннего солнца, кажется, они
поплывут по “сквозному молочно-белому”. Днем горы застыли в “синих грезах”, они стру-
ятся в “солнечной пыли”, “сизые и мягкие”, а море “вспыхнуло и горит внизу, огромное, го-
лубое”.
В восприятии писателя краски и звуки сливаются воедино в симфонию торжествующей
жизни. Меняясь каждый миг, что-то в природе “говорило потоками красок, смеялось и пело”.
(216)
Море представляется застывшими звуками, которые реяли где-то вверху, а теперь упа-
ли вниз и “слились в беспокойную музыку красок”. (180) Как струны, расходятся по морю
круглые полосы, и кажется, что море играет на них ночью. И, как на полотне К. Моне “Впе-
чатление. Восход солнца”, на море много “блестящих точек и струй”, так что “глазам больно
от блеска”. (180)
В пейзаже К. Моне “Скалы в Бель-Иль” море клокочет вокруг каменных глыб, оно по-
крыто пятнами белой пены, образующими причудливый узор. В “Береговом” взволнованное
море “кто-то вспахал кривыми бороздами, стало оно серое, дымное”. (195) И к вечеру, может
быть, будет плакать и “бросать в берега горы из белых слез...”. (180)
Даже второстепенные детали приобретают необычайную многозначительность, впле-
таясь в образ, поражающий гармонией ритмов и цветовых пятен, живописной трактовкой
форм.
Природа утрачивает элегическую камерность облика; от картины к картине нарастает
ритм движения и эпической мощи: горы высятся рядом с солнцем, которое целует их; море
вспыхивает “огромное, голубое”, расплываясь до горизонта. Потоки красок заливают этот
мир, где море “распахнулось ... навстречу горам и горы навстречу морю”, и каждый миг
что-то меняется в них.
Все это – торжественный хорал, воплощающий в художественном образе могучий
творческий импульс, внушающий людям веру в то, что придет взаимопонимание и они пой-
дут “по земле рядом, двое разных...”
Вывод автора звучит, как финал музыкального произведения, где борьба двух тем раз-
решается стройным заключительным аккордом: “И от гор, и от моря, и от неба над ними
пахло Богом творящим” (216).
Закон “всеобщей аналогии” искусств, взаимосвязь художественного слова, цвета, звука
находят свое яркое воплощение в одном из самых глубоких и совершенных произведений
Сергеева-Ценского 10-х годов ХХ века – поэме в прозе “Печаль полей”.
Анализ архитектоники приводит к мысли о сопоставлении композиции “Печали полей”
с построением музыкального произведения, в котором сплетаются и расплетаются различные
темы, но побеждает одна, главная. Эта особенность мастера была отмечена еще его совре-
менниками. К. Чуковский в 1914 году писал: “Слишком музыкален талант Сергеее-
ва-Ценского, в каждом его произведении есть один основной лейтмотив, и вся суть всегда в
развитии, в росте, в усилении этого лейтмотива, покуда он не станет громче всех других
звуков и не покроет, не заглушит их все”.xviii
По словам Г. Степанова, Сергеев-Ценский умел так ударить смычком по струнам, что в
каждой мелодии звучало “журчание живой воды”.xix
Уже название произведения обращает нас к поэтике импрессионизма. Писатель и здесь
стремится раскрыть состояние души своих героев через пейзаж, настроение которого со-
звучно чувствам людей: “Грустят весенние зори, грустят покосы, грустят, наливаясь хлеба”.
Поля наделены человеческими чувствами, они способны думать и мечтать, страдать и мо-
лить: “...о нерожденном тоскуют поля”, “жалуются глухим горизонтам”, “у осенних туч, как
милости, просят поля закутать их с головы до ног снегом, чтобы не видеть смеющегося над
ними неба”.
Писатель, как художник-живописец, пристально вглядывается в мир природы и с
необычайной зоркостью открывает в нем интересное, значимое в каждой, казалось бы, ме-
лочи. Это дает возможность ему наполнить свою прозу “светом и красками живописи, све-
жестью слов, ... ритмом и мелодичностью музыки” (К. Паустовский).
Сергеев-Ценский в своих пейзажах проявил способность заметить новое во много раз
виденном, как бы прочувствовать вновь ранее испытанное. Слово писателя обрело возмож-
ность передать все многообразие красок и голосов природы, что дало повод собратьям по
перу заметить, что он пишет не пером, а кистью, не чернилами, а красками, и его произведе-
ния напоминают больше палитру художника.xx
В отличие от крымского пейзажа в “Береговом”, картины природы в “Печали полей”
сияют сдержанным светом - отблеском скромного поэтического пейзажа средней полосы.
Колористическая гамма выдержана в пастельных тонах. Смело вводит автор необыч-
ные оттенки цвета, тщательно наблюдает и описывает сложные взаимодействия света, цвета,
их тончайшие нюансы, что создает отчетливо видимую картину.
Эта обостренная чувствительность к цвету нередко воспринималась критиками как де-
кадентство. Именно так оценили они описание зимнего вечера в рассказе “Маска” (1905 г.):
“Из освещенной висячей лампой комнаты он смотрел в окно и видел, как медленно падали
“черные, как хлопья сажи, снежинки”. Критику, утверждал Сергеев-Ценский, недоставало
наблюдательности: если бы он внимательно посмотрел из освещенной комнаты на падаю-
щий снег, то увидел бы подобную картину.
Аналогичный случай произошел с “Печалью полей”. Описание заката: “Опускалось
солнце, и трава вдоль дороги стала оранжево-красной, а белые гуси в ней синие, точно оку-
нуло их в жидкую синьку”, – возмутило писателя С. Юшкевича. Бросив чтение, он с прияте-
лем-художником отправился за город (это было в Одессе). Был вечер, садилось солнце. Пи-
сатель и художник вдруг с удивлением увидели, что пейзаж в точности соответствует кра-
сочной палитре Сергеева-Ценского.
Умение живописать словом, близость языка писателя к пластическим и музыкальным
средствам художественного выражения дали возможность Ценскому в “Печали полей” вос-
создать мир в разнообразии предметов, красок и звуков, передать настроение, созвучное ду-
шевному строю автора: облака горели “переливчато ... тремя цветами: пурпурным, оранже-
вым и палевым, а потом так нежно и тихо лиловели, зеленели, серели, все уходя от земли, а
земля жадно настигала их где-то внизу, перебрасывая к ним легкие мосты из сумерек ...”xxi
Поддержку С.Н. Сергеев-Ценский нередко находил у художников-живописцев. Так, в
работе “О художественном мастерстве” Ценский приводит эпизод, когда И.Е. Репин разре-
шил его спор с К. Чуковским по поводу описания снега в “Печали полей” (“Снега лежали
палевые, розовые, голубые...”). На вопрос, какого цвета снег, Репин ответил, что под елью он
бы “написал... его, разумеется, зеленоватым ... а местами, даже и гуще ... в тенях – просто зе-
леным”.xxii
Особую роль в пейзажной живописи Сергеева-Ценского играет эпитет. Он отличается
свежестью, яркостью, необычностью и неожиданностью, что позволяет тонко и вместе с
тем смело смешивать краски на прозаической палитре: розовое, палевое, голубое, осереб-
ренное, белесо голубеющее, насквозь прохваченное солнцем и т.п.
Эпитет помогает передать яркое впечатление, выделить в предмете поразившее писа-
теля свойство, что обусловливает живописность, образность языка, характеризует индиви-
дуальную творческую манеру С.Н. Сергеева-Ценского: “Все с головой окунулось в этот
нежный настой из ушедшей ночи и непришедшего дня, густо и тепло было”; “По лиловому
прошли синие влажные пятна и розовые изгибы”; “В открытые окна день входил густой и
зеленый, настоенный на зелени сада”.xxiii
Нередко писатель идет сложным путем: не называя цвета, он передает его ощущение
через психологическое состояние, по ассоциации с восприятием человека. Таково описание
вечера: “Небо после захода солнца бывает всегда испуганно легким, и тяжелеет земля”.xxiv
“Испуганно легкое” небо - и побледневшее после дневной яркой лазури, и порозовев-
шеее от испуга, предчувствуя ночи, темноты. Эпитет многогранен и глубок.
Образ полей вызывает видение детства, грусть о безвозвратно ушедшем прошлом.
“Смотрю я на вас, на восток и на запад, а в глазах туман от слез. Это в детстве, что ли, в зе-
леном апрельском детстве, вы глядели на меня таким бездонным взором, кротким и строгим.
И вот стою я и жду теперь, стою и слушаю чутко, – откликнитесь!”
Увлечение живописью, в частности, импрессионизмом обогатило творческую палитру
С. Н. Сергеева-Ценского, расширило рамки образной системы его произведений, научило
передавать тонкие нюансы цветовых отношений, особенно в пейзажной “живописи словом”.
Образ крымской природы, воссозданный Сергеевым-Ценским, оказал влияние на его
последующее творчество. Он раскрывает глубокие чувства автора, его радость общения с
миром гор и волн: “Какое море здесь ... На берегу крутые, красные, потрескавшиеся пласта-
ми скалы, море изорвало их отражение в мелкие треугольные клочья. Каждая волна взяла
себе клочок, окаймила его голубым, лиловым, чуть-чуть желтым переливом и качает игриво,
любовно, ласково ... Дороги почему-то розовые и бегут между пожелтевшими виноградни-
ками куда-то очень далеко, высоко, круто, туда, где все краски гладко слизаны и потускнели
нежно”.xxv
Используя приемы полифонии в архитектонике произведений, принципы живописной
лепки образа, С.Н. Сергеев-Ценский создал прозу, в которой органически слито эмоцио-
нальное и интеллектуальное начала. Синтез художественных средств различных искусств,
закон “всеобщей аналогии” реализуется в системе образов, объединенных единством замыс-
ла, художественной манеры, стиля С.Н. Сергеева-Ценского.
i Сергеев-Ценский С.Н. Радость творчества. – Симф., 1969. – С.70.
ii Цит. по кн.: Поспелов Г.Г. Бубновый валет. – М., 1990. – С.5.
iii Сергеев-Ценский С.Н. Письмо В. Миролюбову от 18 марта 1813 г. //Русская литература. – 1971. – №1. –
С.152.
iv Цит. по кн.: Ревальд Дж. История импрессионизма. – М., 1952. – С. 223.
v Там же. – С. 81.
vi Там же. – С. 223.
vii Абрамович Н.Я. О художественном письме в современной беллетристике. //Образование. – СПб., 1908; Кра-
нихфельд В. Поэт красочных пятен. //Современный мир. – 1910. – №7
viii Русская литература. – 1971. – №1. – С.152.
ix Там же.
x Современный мир. – 1910. – №7. – С.118.
xi ЦГАЛИ. Ф.-155. – Оп.1. Ед. хран.470.
xii Сергеев-Ценский С.Н. Береговое. //Рассказы. Л., 1928. – С.210. В дальнейшем в тексте будут указываться
только страницы данного издания.
xiii Цит. по кн.: Рожин А. Сальвадор Дали: миф и реальность. – М.: Республика. – 1992. – С.47.
xiv Ж-л “Лебедь”. – 1908. – №1. – С.33.
xv Там же.
xvi Русская литература. – 1971. – №1. – С.148.
xvii Кранихфельд. В. – С.115.
xviii Чуковский К.И. Книга о современных писателях. – СПб.: Шиповник. – 1914. – С.88.
xix Степанов Г. А.С. Новиков-Прибой, С.Н. Сергеев-Ценский. – Краснодар, 1963. – С.188.
xx Павленко П. //Крымская палитра.// Писатель и жизнь. – М., 1955. – С.117.
xxi Сергеев-Ценский С.Н. Собр. Сочинений в 12 т. – М., 1967. – Т.1. – С.536.
xxii Сергеев-Ценский С.Н. О художественном мастерстве. – Симф., 1956. – С.76.
xxiii Сергеев-Ценский С.Н. Собр. Соч. В 12 т. – Т.1. – С.507.
xxiv Там же. – С.573, 544.
xxv Сергеев-Ценский С.Н. Собр. Соч. в 10 т. – М., 1955. – Т.1. – С.429-430.
|