Фресковий образ святого Онуфрія Великого в Софії Київській: історико-іконографічний вимір
Аналізується фреска (першої половини/ середини 40-х років ХІ ст.) прп. Онуфрія Великого (Єгипетського), що міститься на одному зі стовпів зовнішньої південної галереї Софійського собору Києва. Композиційно-іконографічний лад зображення відповідає образотворчому канону, яким візантійські художники...
Saved in:
| Published in: | Княжа доба: історія і культура |
|---|---|
| Date: | 2014 |
| Main Author: | |
| Format: | Article |
| Language: | Ukrainian |
| Published: |
Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України
2014
|
| Online Access: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/94004 |
| Tags: |
Add Tag
No Tags, Be the first to tag this record!
|
| Journal Title: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Cite this: | Фресковий образ святого Онуфрія Великого в Софії Київській: історико-іконографічний вимір / Р. Забашта // Княжа доба: історія і культура. — 2014. — Вип. 8. — С. 119-143. — Бібліогр.: 97 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1859900513289502720 |
|---|---|
| author | Забашта, Р. |
| author_facet | Забашта, Р. |
| citation_txt | Фресковий образ святого Онуфрія Великого в Софії Київській: історико-іконографічний вимір / Р. Забашта // Княжа доба: історія і культура. — 2014. — Вип. 8. — С. 119-143. — Бібліогр.: 97 назв. — укр. |
| collection | DSpace DC |
| container_title | Княжа доба: історія і культура |
| description | Аналізується фреска (першої половини/
середини 40-х років ХІ ст.) прп. Онуфрія Великого (Єгипетського), що міститься на одному
зі стовпів зовнішньої південної галереї Софійського собору Києва. Композиційно-іконографічний лад зображення відповідає образотворчому канону, яким візантійські художники
послуговувалися упродовж ХІ–ХІІ/початку
ХІІІ ст. для відтворення подоби як названого
святого, так і деяких інших ранньохристиянських пустельників. Найхарактернішими
ознаками цього канону є фітоморфний мотив:
невелике деревце, яке своєю кроною частково
прикриває наготу анахорета, властиво його сороміцьке місце (уди), і деякі прикмети зовнішності святого, а саме: відносно помірна довжина бороди й волосся голови. (Показово, що такі
прикмети демонструє зображення ще одного
безіменного преподобного, розміщене на стовпі
центрального середохрестя київського собору).
Упродовж означеного періоду названий канон
мав поширення на значній території візантійського культурного кола. Щодо певних іконографічних видозмін у межах загальної схеми,
то вони віддзеркалювали, або – у випадку різних
положень рук – існуючу в церковній літературі, зокрема агіографічних текстах, Середньовіччя варіативність самого змістового виміру
образу пустельника, або – у випадку другорядних прикмет зовнішності – прояви місцевих
традицій формотворення. У ХІІІ ст. на зміну
обговорюваному канону постає нова іконографічна схема, найхарактернішим прикметами
якої стає надзвичайно видовжена (нижче паху
чи нижче колін) борода і/чи пишне волосся, яке
подеколи вкриває майже все тіло анахорета, а
також листяна опаска на череслах. Цей канон
у мистецтві візантійської традиції лишається панівним і до сьогодні. Стосовно попередніх
канонів: Х ст. (що бере свій початок, імовірно,
від канону VII/VIII ст., представленого коптським церковним стінописом) та ХІ – початку ХІІІ ст., то вони не зникли цілковито.
Іконописці зверталися до них і в наступні століття, одначе зрідка, спорадично.
The article analyses the frescoed image
(probably early 11th century / mid-1040s) of
Rev. Onuphrius the Great (Egyptian), situated
on one of the supporting pillars in the external
southern gallery of Saint Sophia Cathedral in
Kyiv. Composition and iconography of the image
corresponds with the canon of fi ne artistry
used by Byzantine painters in the 11th to 12th /
early 13th centuries in their attempts to re-create
appearance of this saint as well as of some
other Early-Christian hermits. The most characteristic
manifestation of the canon is a phytomorphic
motif of a small tree which partly
covers the anchorite’s nudity, mainly his private
parts (his crotch) with its crown, as well as
chracteristic features of the saint’s appearance,
namely, medium length of his beard and hair. In
the mentioned period this type of imagery was
widespread on a rather large territory of the Byzantine cultural area. Existing iconographic
modifi cations of generally accepted pattern refl
ected two things. Firstly, diff erent position of
the hands is explained by variations of hermit’s
image present in church literature, particularly in medieval hagiographic texts. Secondly, diff erences
in the less prominent features of his appearance
can be attributed to the local traditions.
In the 13th century a new iconographic scheme
of Onuphrius image spread, most characteristic
features of which were an extraordinary long
beard (covering groin or even knee-long) and /
or dense hair covering sometimes the whole of
anchorite’s body as well as garland of leaves over
his loins. This canon in the Byzantine tradition
remains predominant until now, however canons
of the 11th – early 13th centuries as well as of
the 10th century (which quite possibly originated
from the canon of Coptic church murals from the 7th and 8th centuries) did not disappear totally.
Their schemes remained valid in iconographic repertoires of later centuries, although they were used rarely and in sporadic way.
|
| first_indexed | 2025-12-07T15:56:53Z |
| format | Article |
| fulltext |
Ростислав ЗАБАШТА
ФРЕСКОВИЙ ОБРАЗ
СВЯТОГО ОНУФРІЯ ВЕЛИКОГО В СОФІЇ КИЇВСЬКІЙ:
ІСТОРИКО-ІКОНОГРАФІЧНИЙ ВИМІР
Поміж небагатьох ранніх (імовірно, першої половини/середини 40-х
років ХІ ст.1) фресок у зовнішній південній галереї2 Софійського собору в
Києві, є образ преподобного Онуфрія Великого (Єгипетського) на чільній
(зовнішній) грані крайнього західного – перед південною баштою – хреща-
того в плані стовпа внутрішнього ряду аркад3. Водночас це єдине вціліле
у цій частині храму ростове відображення4. Додаткового значення йому
надає те, що це найдавніше зображення ранньохристиянського пустельни-
ка не лише в Україні, а й усій Східній і Центральній Європі, принаймні
серед монументального малярства. Щоправда, образ зберігся зі значними
втратами поверхневого шару, зокрема ліній контурного рисунка, барв за-
вершального прописування, стерся й супровідний напис при постаті. Утім,
ніяких сумнівів щодо ідентифікації персонажа немає. Особу однозначно
1 Обгрунтування хронологічної атри-
буції фрескового малярства храму за-
значеним часовим проміжком див.: По-
пова О. С. Фрески Софии Киевской //
Византийский временник. – Москва,
2007. – Т. 66(91). – С. 9; Попова О. С., Сара-
бьянов В. Д. Живопись конца Х – середины
ХІ века // История русского искусства: в
22 т. – Москва, 2007. – Т. 1: Искусство Киев-
ской Руси. Х – первая четверть ХІІ века. –
С. 197; Сарабьянов В. Д. Патрональные изо-
бражения Ярослава Мудрого и его семьи
в росписях Софии Киевской и проблема
датировки памятника // Первые каменные
храмы Древней Руси: материалы архитек-
турно-археологического семинара 22–24
ноября 2010 года. – Санкт-Петербург,
2012. – С. 254. Щодо дати заснування со-
бору див.: Поппе А. Заснування Софії Ки-
ївської // Український історичний журнал
(далі – УІЖ). – 1965. – № 9. – С. 97–104;
Його ж. Графіті й дата спорудження Со-
фії Київської // УІЖ. – 1968. – № 9(90). –
С. 93, 97; Комеч А. И. Архитектура конца
Х – середины ХІ века // История русского
искусства. – С. 146–147; Поппе А. Кто и ког-
да строил каменную Софию в Киеве? //
Древняя Русь. Вопросы медиевистики. –
Москва, 2013. – № 2(52). – С. 21–22 (и др.).
2 У літературі вживається й пара-
лельна назва цього архітектурного про-
стору – “апостольський приділ” (див.:
Высоцкий С. А. Древнерусские надписи
Софии Киевской. – Киев, 1966. – Вып. 1:
XI–XIV вв. – С. 45, 91, 99, 112, 117).
3 Національний заповідник “Софія Ки-
ївська” / Автори-упорядники: Ж. Арус-
там’ян, Л. Виногородська, О. Дивавіна та
ін. – Київ, 2004. – C. 136.
4 У цій галереї, крім орнаменталь-
них мотивів, віднайдено переважно
півфігурні образи окремих святих на
півциркульних склепіннях відкритої
аркади – Домна, Філіппола та двох не
ідентифікованих святителів. Див.: Собор
Святої Софії Собор Святої Софії в Киє-
ві / Автор тексту Г. Логвин; упорядник.
Г. Н. Логвин, Н. Г. Логвин. – Київ, 2001. –
УДК [94:246.3](477-25)“970”
120 Ростислав ЗАБАШТА
засвідчують неодноразові згадки імені святого (Оноуфриє/Оноуфриос/
Оноуфриосъ/Oнуфри[є]) у численних молитовних зверненнях ХІІ–ХІV ст.,
видряпаних безпосередньо на поверхні зображення5, а також іконографія.
Це фронтальна видовжена фігура на повний зріст з майже симетрично під-
несеними догори руками (жест молитовного, упокореного звертання оран-
та до Бога6). На худорлявому тілі – жодного вбрання*. Доволі густе волосся
спадає окремими пасмами на рамена й груди. Невелика клинцювата боро-
да обрамлює від долу видовжене обличчя з довгим, дещо гачкуватим при
кінці носом і виразними великими очима. Світло-сіре волосся вказує на си-
вину, отже – літній вік, що підтверджують й початкові слова звернення до
Онуфрія певного молільника ХІІ ст., видряпані на фресці (графіті № 159):
“СТЪ[АР]ЧЄ Б[О]ЖИИ…”7. На тулубі контурними лініями окреслено до-
лішній край достатньо розвинених (зважаючи на розміри й конфігурацію)
м’язів грудей, а від долу парою відносно невеликих круглястих лінеарних
обрисів стилізовано позначено долішню частину так званих прямих м’язів
живота. Загальний колорит витримано в світло-охристій гамі, принаймні
таким він постає за нинішнього стану фрески.
Прикметним мотивом є також сохате деревце (стовбуристий кущ?) на
першому плані праворуч від постаті з лівою гілкою, нахиленою так, що
листя закриває срамне місце (срамні уди)8.
С. 129, 314, 315. – Іл. 257, 258; Попова О. С.
Живопись… – С. 308–309. – Ил. 264–265.
5 Графіті № 46, 69, 157, 159, 160, 161,
162, 163, 164, 219. Див.: Высоцкий С. А.
Древнерусские надписи... – С. 58–71,
87, 90–91, 99–100, 105, 134–135, 137. –
Рис. 5. – Табл. XLIV.4; LXIII; LXIV; Его же.
Средневековые надписи Софии Киевской
(По материалам граффити ХI–XVII вв.). –
Киев, 1976. – С. 69–70, 72–73, 332–337, 368–
369, 382–383. – Табл. LXII–LXIII; LXVІ:2;
LXVІІ: 2; XСVІ–XСVІІ; СХ–СХІ; Його ж. Ки-
ївська писемна школа ХI–XII ст. (До істо-
рії української писемності). – Львів; Київ;
Нью-Йорк, 1998. – С. 186, 230.
6 Шмітт Ж.-К. Сенс жесту на серед-
ньовічному Заході. – Харків, 2002. – С. 506;
Сидор О. Святий Онуфрій Великий у дав-
ньому українському мистецтві // Старо-
самбірщина. – Львів, 2004. – Т. 3. – С. 170.
* Див. прикінцеві твердження у при-
мітці 8.
7 Высоцкий С. А. Средневековые надпи-
си… – С. 70, 333. – Табл. LXIII.3.
8 Окрім такого призначення, деревце
мало й певне символічне значення як єди-
ний елемент природного середовища –
фіваїдської пустелі, де святий вершив
подвиг християнської віри. Воно симво-
лізує також, принаймні опосередковано,
самого анахорета, його незламну духо-
вну силу. Таку інтерпретацію підтвер-
джує подібне значення фінікової пальми
чи кедрів біля постаті святого. Прикла-
дом може слугувати текст вірша 13 псал-
ма 92, до якого існує мініатюра з обра-
зом названого праведника в Київському
Псалтирі 1397 р.: “ПРАВЄДНИКЪ ЯКОИ
ФИНИКСЪ ПРОЦВЄТЄТЬ, ЯКО КЄДРЪ
ИЖЄ В ЛИВАНѢ ОУМНОЖИТСЯ, НА-
САЖЄНИ В ДОМОУ Г[ОСПОД]НИ, ВЬ
ДВОРѢХЪ ДОМОУ Б[ОГ]А НАШЄГО
ПРОЦВЄТОУТЬ”. Див.: Киевская Псал-
тирь 1397 года из Государственной Пу-
бличной библиотеки имени М. Е. Сал-
тыкова-Щедрина в Ленинграде [ОЛДП
F6]. – Москва, 1978. – Л. 130–130 об.;
Вздорнов Г. И. Исследование о Киевской
Псалтири. – Москва, 1978. – С. 57–58, 131.
Не менш промовисте й зображення по-
дібного деревця на фресці завершеної
1418 р. Троїцької каплиці Люблінського
замку (Люблінське воєводство, Польща):
Różуcka-Bryzek A. Bizantyńsko-ruskie malo-
widła w kaplicy zamku lubelskiego. – War-
szawa, 1983. – S. 106–107; Ejusdem. Freski
bizantyńsko-ruskie fundacji Jagiełły w ka-
plicy zamku lubelskiego. – Lublin, 2000. –
121ФРЕСКОВИЙ ОБРАЗ СВЯТОГО ОНУФРІЯ ВЕЛИКОГО В СОФІЇ КИЇВСЬКІЙ…
Образ Онуфрія Великого (Єгипетського). Перша половина/середина
40-х років ХІ ст., зовнішня південна галерея собору Святої Софії, Київ. Фреска
122 Ростислав ЗАБАШТА
Історико-порівняльний аналіз зображень святого Онуфрія Великого пе-
ріоду Середньовіччя не виявив тотожних відповідників київського зразка9.
S. 129. Близьке до київського відповідни-
ка за загальними пропорціями і навіть
структурою крони, воно, однак, уже
втратило додаткову функцію. Оскільки
пустельник тут має на стегнах пояс з лис-
тя, деревце зображене окремо від постаті
на дальшому плані й слугує одним з еле-
ментів “пейзажу” пустелі. Через утрату
насиченості та щільності фарбованого
шару крони у київській фресці збере-
глися тільки початкові шари – прикриті
листям анатомічні форми долішньої час-
тини торса. На загал, вони відповідають
формам фігури Христа мініатюри “Хре-
щення Христа” візантійського “Апос-
тола” 1050–1100 рр. (Афон, монастир
Івірон, репродукцію див.: The Glory of
Byzantium. Art and Culture of the Middle
Byzantine Era A.D. 843–1261. – New York,
1997. – P. 104. – Il. 59) та вірменського
Євангелія Могні (№ 7736) ХІ ст. (Єреван,
Матенадаран, репродукцію див.: Мете-
надаран. – Москва, 1991. – Т. 1: Армянская
рукописная книга VI–XIV веков. – С. 63. –
Ил. 98) і засвідчують головний принцип
(творчий, а водночас також змістовий)
трактування образу святого пустельника
й очевидну послідовність написання всієї
фрески. Він полягав у повному відтво-
ренні фігури святого Онуфрія Великого
(як і інших святих пустельників), попри
те, що частину її затуляла згодом гілка.
9 Майже тотожним за іконографією і
синхронним, чи майже синхронним, є
образ у центральному середхресті тієї ж
Софії Київської на східній грані хреща-
тої опори північного рукава трансепта,
в крайній західній арці потрійної арка-
ди (долішньої). Ідеться про фронтальну
постать оголеного старця у позі оранта,
уди якого прикриває трійчата крона су-
сіднього деревця. Однак через втрату
супровідного напису й відсутність іден-
тифікуючих графіті на поверхні фрески,
персонажа не ідентифіковано. У літе-
ратурі й науково-реставраційних звітах
щодо нього висловлено різні пропозиції.
Тривалий час його приймали за пре-
подобного Марка Фракійського (див.:
[Скворцов И., протоирей]. Описание Ки-
ево-Софийского собора по обновлению
его в 1843–1853 годах. – Киев, 1854. – С. 48;
Закревский Н. Описание Киева. – Мо-
сква, 1868. – С. 815; Св. София Киевская,
ныне Киево-Софийский кафедральный
собор / Сост. протоирей Петр Орлов-
ский. – Киев, 1898. – С. 36. На олійному
записі середини ХІХ ст. обабіч фігури
святого вміщено напис А МАРКО. Див.:
Калиниченко Л. П., Плющ О. Ф. Матери-
алы реставрации фресковой живописи
в центральном нефе и в предалтарных
клетках приделов Иакима и Анны, Пе-
тра и Павла, а также в центральной ча-
сти хор Софийского собора в городе
Киеве за 1954–1956 гг. Часть І, кн. вторая
(обследования состояния живописи,
зондажные исследования красочного и
штукатурного слоя, анализ). г. Киев 1957
года. – Науковий архів Національного
заповідника “Софія Київська”. – НАДР
275(2). – С. 271. – Фото 144). При розчи-
щенні і реставрації фресок у другій по-
ловині 50–60-х років ХХ ст. висловлено
думку про фреску як зображення Адама
(свідчення Юрія Коренюка). Нарешті
не так давно у ньому розпізнали того ж
Онуфрія Великого: Никитенко Н. Н. Об-
раз святого анахорета Онуфрия Великого
в иконографической программе Софии
Киевской // Сугдейский сборник. – Киев;
Судак, 2005. – Вып. 2. – С. 281–283). Так
атрибуція найобґрунтованіша, але не
позбавлена контроверсійності. Попри
відзначену загальну іконографічну збіж-
ність образів софійських святих, не мож-
на не зауважити певних відмінностей у
характеристиках окремих рис зовніш-
ності: довжині волосся і борід, ступені
запалості щік, а також – що найочевид-
ніше – структурі крони дерев (в другій
фресці вона трійчата). Якщо дві останні
прикмети ще можна віднести до виявів
індивідуальної манери письма різних
виконавців, то перша, як засвідчує фак-
тографія, мала одне з вирішальних зна-
чень для розрізнення анахоретів при
подібності чи навіть тотожності інших
123ФРЕСКОВИЙ ОБРАЗ СВЯТОГО ОНУФРІЯ ВЕЛИКОГО В СОФІЇ КИЇВСЬКІЙ…
Воднораз засвідчено більш чи менш близькі аналогії ХІ–ХІІ/початку ХІІІ ст.
з доробку візантійського чи візантизуючого мистецтва. Маємо на увазі на-
самперед фреску ХІ–ХІІ ст. так званої “Зміїної/Зі змією” чи “Онуфріївської”
скельної церкви (тур. “Yılanlı/Snake Kilise”) поблизу малоазійського міс-
та Гйореме (історична Кападокія, нині іл (провінція) Невшехір, Туреччи-
на10 та фреску церкви Богородиці Мідниці (Панагії тон Халкеон) 1028 р.
іконографічних характеристик (див.
далі). Саме ця обставина головно й стри-
мує беззастережне прийняття запропо-
нованої ідентифікації. І хоча відзначена
різниця довжин борід і пасм волосся, що
спадають із голів на груди й надрамення,
невелика, знехтувати цим не випадає.
Така позиція виправдана і з огляду на
використання упродовж ХІ–ХІІ – першої
половини ХІІІ ст. подібних іконографіч-
них параметрів для втілення образів й
деяких інших святих пустельників, на-
самперед Макарія Великого (див. далі).
Цілком очевидне лише те, що перед
нами образ одного з найшанованіших
у церковній традиції ХІ ст. ранньохри-
стиянських пустельників-анахоретів і що
він – зважаючи на місце розташування
його в храмі, чималі розміри та вираз-
ний жест піднесених рук (які вторують
жестові Богородиці Оранти в консі ап-
сиди, фігури Марії-діаконіси на чільній
грані південного вівтарного стовпа та,
частково, фігури Іоана Хрестителя на
чільній грані північного вівтарного стов-
па) – відіграв істотну роль у загальній
іконографічній та змістовій програмі. А
якщо так, то можна достатньо впевнено
стверджувати, що в програмі важливе
значення відводилося і пропаганді само-
го пустельного служіння як одного з най-
дієвіших способів досягнення праведнос-
ті й запобігання Божої ласки.
10 Икона “Онуфрий Великий, с жити-
ем в 14-ти клеймах” – памятник русской
северной живописи Петровской эпохи /
Составитель и ответственный редактор
М. С. Трубачева. – Москва, 2005. – С. 88–89. –
Ил. 4–5; MEDIEVAL-RELIGION Archives
[Електронний ресурс]. – Режим доступу:
Образ Онуфрія Великого (Єгипетського) (фрагмент)
124 Ростислав ЗАБАШТА
в Салоніках (область Македонія, Греція)11. До них варто додати дві фрес-
ки з Кіпру: близько 1200 (?) р. в наосі скельного храму “Старий Ермітаж”
(гр. Palaia Enkleistra) монастиря святого Неофіта поблизу села Тала (префек-
тура Патос, Кипр)12 та ХІІ – початку ХІІІ (?) ст. у церкві святого Ніколаоса “на
даху” (гр. Agios Nikolaos tis Stegis) поблизу села Какопетрія (префектура Ні-
косія, Кіпр)13. Їх поповнює щонайменше одна фреска з теренів Південної Іта-
лії – кінця ХІІ чи початку ХІІІ ст. у церкві сан Адріано в місті Сан-Деметріо-
Короне (провінція Козенца, регіон Калабрія)14, урешті один ст інопис із Грузії:
h� p://www.imieiviaggi.info/turchia/ima ges/
onofrio.jpg; Saint Onuphrius [Ел ектронний
ресурс]. – Режим доступу: http://photos.
igougo.com/pictures-photos-p535755-
Saint_Onuphrius.html#535755; Churches in
Göreme [Електронний ресурс]. – Режим до-
ступу: http://churchesingoreme.wordpress.
com/; Demir Ö. Каппадокия. Колыбель
культуры. – [б. г. и м. изд.]. – С. 43.
11 Index of Christian Art. Country: Greece.
Site: Thessaloniki: Panagia Chalkeon. Fres-
co, south wall [Електронний ресурс]. – Ре-
жим доступу: http: // ica.princeton.edu/
tomekovic/display.php?country=Greece&
site=44&view=site&page=1&image=318;
Лазарев В. Н. История византийской жи-
вописи. – Москва, 1986. – С. 79–80. Див.
також: Evangelidis D. E. Η Παναγία των
Χαλκέων. – Thessaloniki, 1954.
12 Feasts and Saints of the Day: June 12
[Електронний ресурс]. – Режим досту-
пу: http: // tinyurl.com/7ncsx62. У літе-
ратурі фреска подана під різними дата-
ми: близько 1100 р. (Kaster G. Onuphrius
(Eunuphrius, Honufrius) der Große // Lexi-
kon der christlichen Ikonographie. – Rom ;
Freiburg; Basel; Wien, 1976. – Bd. 8: Ikono-
graphie der Heiligen. Meletius bis zwei-
undvierzig Martyrer. Register. – Sp. 86. –
[Abb.] 2) та близько 1200 р. (Bommas M.
Onuphris und Paisis in der Ostkirche //
Menschenbilder – Bildermenschen: Kunst
und Kultur im alten Ӓgypten. – Noderstedt,
2003. – S. 30). Ми притримуємося остан-
нього датування, яке запропонували:
Mango C. A. and Hawkins E. J. W. The Her-
mitage of St. Neophytos and Its Wall Pain-
tings // Dumbarton Oaks Papers. – 1966. –
Vol. 20. – Р. 201; Kakoulli I. and Fischer C. An
innovative noninvasive and nondestructive
multidisciplinary approach for the techni-
cal study of the Byzantine wall paintings
in the Enkleistra of St. Neophytos in Pa-
phos, Cyprus [Електронний ресурс]. –
Режим доступу: h� p: // web.archive.org/
web/20101124072541/http://doaks.org//re-
search/byzantine/doaks_eid_2424.html).
13 Через втрату супровідного напису,
ідентифікація образу як Онуфрія Вели-
кого залишається під запитанням (див.:
Index of Christian Art. Country: Cyprus.
Site: Kakopetria: Ag. Nikolaos tis Stegis.
Fresco showing St. Onuphre [Електрон-
ний ресурс]. – Режим доступу: http: // ica.
princeton.edu/tomekovic/display.php?cou
ntry=Italy&site=&view=location&page=16
1&image=1778. До обережності спонукає
і деякі іконографічні збіжності (пор. до-
вжину борід) між названим зображен-
ням та образом святого Макарія Велико-
го зі згаданого храму Старий Ермітаж
монастиря святого Неофіта.
14 La chiesa di Sant”Adriano di Adriano
Mazziotti. Affreschi [Електронний ре-
сурс]. – Режим доступу: http: // www.
arbitalia.it/speciali/sant.adriano/mazziotti_
affreschi.htm; San Demetrio Corone:
Church of Sant’Adriano [Електронний
ресурс]. – Режим доступу: http: // ica.
princeton.edu/tomekovic/display.php?co
untry=Italy&site=&view=country&page=
34&image=3545. Фреска знаходиться на
склепінні четвертої північної арки.
Відома ще одна південноіталійська
фреска святого Онуфрія Великого візан-
тійського/італо-візантійського письма
(імовірно ХІІ чи ХІІІ ст.) у соборі в місті
Нардо (регіон Апулія, провінція Лечче),
яке може виявитися відносно близькою
(як за іконографією, так і часом) анало-
гією київському зображенню. Однак до-
ступна інформація стосується цього об-
разу на етапі його часткового розкриття
від пізніших записів. Тим-то не цілком
125ФРЕСКОВИЙ ОБРАЗ СВЯТОГО ОНУФРІЯ ВЕЛИКОГО В СОФІЇ КИЇВСЬКІЙ…
Образ пустельника (Онуфрія Великого ?). Перша половина / середина 40-х років
ХІ ст., північний рукав трансепта собору Святої Софії, Київ. Фреска
126 Ростислав ЗАБАШТА
початку (?) ХІІІ ст. із церкви св. Архаргелів (гр. Свені Тарінгзел) в с. Лаштхвер
на території Верхньої Сванетії15. До цього ряду з більшою чи меншою віро-
гідністю лучаться ще три фрескові образи, які вціліли лише частково: 1105 /
1106 р. в церкві Богородиці Форвіотісси в села Асину поблизу с. Нікітари на
Кіпрі; близько 1161 р. в Преображенській церкві Євфросинівського монасти-
ря в Полоцьку (Вітебська область, Білорусь) та 1191 р. з церкви святого Георгія
поблизу села Курбіновo (громада Ресен, Македонія)16.
Названі фрески співпадають з київською – за більшістю основних обра-
зотворчих характеристик – загальною композиційною схемою зображення
святого (на повний зріст, чітко з лиця, у застиглій позі адорації), основним
складом іконографічних мотивів (постать анахорета, деревце) та фізичними
прикметами персонажа й деревця (повна оголеність фігури; помірне за дов-
жиною волосся голови і, в деяких випадках, бороди; низькоросле деревце чи
кущ, крона якого частково прикриває наготу). Відмінності виявляються, го-
ловно, в положенні рук, а також композиційному розміщенні та морфології
рослинного мотиву, меншою мірою – характері зовнішнього вигляду препо-
добного, зокрема довжині волосяного покрову, насамперед – бороди. Щодо
зрозумілим залишається датування рос-
линного мотиву (у вигляді трьох пагонів
із видовженими листками?), що також
слугує своєрідною ширмою для оголе-
ного пустельника (центральний пагін ви-
дніється між ніг святого), на не розкритій
ділянці фрески (див.: Un Sant’Onofrio tra
le iconae depictae della Cattedrale di Nardò.
Il santo eremita egiziano riemerge nel
corso degli ultimi restauri [Електронний
ресурс]. – Режим доступу: http: // www.
fondazioneterradotranto.it/2012/09/03/
riemerge-un-santonofrio-tra-gli-affreschi-
medievali-della-cattedrale-di-nardo/). Втім,
за будь-якого результату реставрації нар-
дівську фреску треба реально розглядати
серед пізніших відповідників (ХІV ст. чи
XV ст.) – адже наявність згаданого рос-
линного мотиву при постаті святого є
доконаним фактом.
15 Constantinides E. Byzantine Traditions
and the Churches of Georgia in the
Caucasus and the Lowlands: Iconography,
Style and Liturgical Influences // Визан-
тийский мир: искусство Константинопо-
ля и национальные традиции. Памяти
О. И. Подобедовой (1912–1999). – Москва,
2005. – Р. 261–262, 265. Задля уникнення
плутанини в локалізації пам’ятки, необ-
хідно мати на увазі, що село Лаштхвер
підпорядковане громаді села Ленджері.
16 Фреска святого Онуфрія в церкві Бо-
городиці Форвіотісси в Асину поблизу
кіпрського села Нікітари збереглася (на-
скільки можна здогадуватися на підставі
фотографій) лише до пояса (див.: Cyprus
(icn153) > Cyprus,Asinou,church of Panagia
Forviotissa, frescoes (icn153026) [Електрон-
ний ресурс]. – Режим доступу : h� p: //
www.inmagine.com/icn153/icn153026-pho-
to; 900_year_old wall paintings in the
Greek Orthodox church Panagia Phorbio-
tissa, UNESCO World Heritage Church,
Asi nou, Troodos Mountains, Southern
Cyprus, Cyprus [Електронний ресурс]. –
Режим доступу : http: // www.superstock.
com/search/Asinou). Аналогічна ситуація
з фрескою святого як оранта в аркосолії
північної стіни полоцької Преображен-
ської церкви (див.: Сарабьянов В. Д. Спасо-
Преображенская церковь Евфросиньева
монастыря и ее фрески. 2-е изд. – Москва,
2009. – C. 25, 152, 166, 170, 173–175, 194, 197
[ил.]; ФРЕСКИ СПАССКОГО ХРАМА
[Електронний ресурс]. – Режим доступу:
http: // sites.google.com/site/pamatnik1812/
unikalnyj-material) та подібним образом
Онуфрія у віконній (?) проймі північної
стіни церкви святого Георгія поблизу
села Курбіновo (див.: Фрагмент фрески.
12 век. ц. Св. Георгия. с. Курбиново. Ма-
кедония [Електронний ресурс]. – Режим
доступу: http: // fotki.yandex.ru/users/
dmdm08/view/390742/?page=1#preview).
127ФРЕСКОВИЙ ОБРАЗ СВЯТОГО ОНУФРІЯ ВЕЛИКОГО В СОФІЇ КИЇВСЬКІЙ…
рук, то лише лаштхверське, а також полоцьке й курбіновське зображення по-
дають, як і київська фреска, анахорета з піднятими руками, що віддавна є
питомо молитовним жестом17. У решті анахорет тримає руки піднесеними
симетрично на рівні грудей, зі зближеними між собою п’ястями і зверненими
(розкритими) до глядача долонями. Це – один з двох основних ритуальних
жестів християнства, що означає, звичайно, прийняття Божої благодаті й ми-
лості, небесного одкровення18. Воднораз серед пустельників він виступає ще й
(а, можливо, насамперед) знаком зречення, відсторонення від земного світу19.
Найбільше відмін спостерігається у вміщенні та морфологічній струк-
турі рослинного мотиву. Так, крона пальми чи смоковниці на фресці капа-
докійського і кіпрського скельних храмів відзначена особливою пишністю і
деталізацією будови, а в першому – й барвистістю, що дало підстави вбачати
тут навіть квітку20. Велику розквітлу й дещо фантастичну (однопелюсткову?)
квітку нагадує також крона сванетської фрески. Прикметна й крона тонко-
стовбурного звивистого деревця у какопетрійському зображенні. Вона ряс-
нолиста, хоча за обрисом нагадує великий серцеподібний листок. Подібний
принцип трактування реалізовано й у церкві в Сан-Деметріо-Короне.
17 Шмітт Ж.-К. Сенс жесту... – С. 506.
18 Данилова И. О сюжетной и компози-
ционной роли жеста // Ее же. От Сред-
них веков к Возрождению (Сложение
художественной системы картины ква-
троченто). – Москва, 1975. – С. 50–55.
19 Вздорнов Г. Исследование о Киев-
ской Псалтири. – Москва, 1978. – С. 131;
Сидор О. Святий Онуфрій Великий… –
С. 170.
20 Kaster G. Onuphrius... – Sp. 85 (зобра-
ження крони ототожнене з квіткою как-
туса (Kaktusblüte): ibidem.
Образ пустельника (Онуфрія Великого ?) (фрагмент)
128 Ростислав ЗАБАШТА
Рослинний мотив салонікської фрески з одним відносно струнким і
тонким стовбурцем з темно-зеленою пелехатою кроною закомпоновано не
побіч, а перед фігурою анахорета, він проглядається між розставлених ніг.
Так само його вміщено і в сандеметрівському та лаштхверському зображен-
нях: стовбуром прикриває просвіт між ногами, а крона – уди.
Прикмети портрета святого Онуфрія Великого на аналогах ХІ–ХІ/ХІІ ст. з
церков Кападокії та Салонік майже ідентичні ознакам київського образу. На-
томість наприкінці ХІІ – на початку ХІІІ ст. іконісмос21 фіваїдського анахорета
явно наближається до агіографічного (вербального) опису особливостей його
подоби зі свідчення очевидця і сучасника – преподобного Пафнутія22. У цих
пізніших зразках святого подано з пишнішим волоссям, насамперед подовже-
ною клинцюватою бородою. Особливо виділяються цією ознакою талаське,
сандеметрське й лаштхверське зображення. Перше з них пропонує предовгу
бороду, що сягає до чи навіть нижче колін персонажа. Образ святого на фресці
з Верхньої Сванетії наділено бородою трохи не до землі (зважаючи на подіб-
ну за іконографією сусідню постать святого Петра Афонського). Крім цього,
її сплетено/закручено двома пасмами на подобу коси. Італійський аналог від-
значений подовженою до паху клинцюватою бородою та чуприною, що спа-
дає окремими пасмами нижче грудей, а ще – густою “паростю”, яка щільно
вкриває усе тіло, поступово видовжується донизу, надаючи йому кошлатого
вигляду. Подібний волосяний покров, щоправда значно рідший, вкриває торс
і кінцівки пустельника й на обох кіпрських стінописах. Його (покров) відтво-
рено вертикальними рисками-дужками, розміщеними рівномірними ряда-
ми. Зазначені іконографічні зміни добре увиразнює і поясний образ святого у
скельній монастирській (?) церкві святої Діви Марії (тур. Meryem Ana/Kılıçlar
Kuşluk Kilisesi) в ущелині Киличлар поблизу того ж турецького міста Гйоре-
ме в Кападокії. Попри очевидну типологічну (підвидову) відмінність, за жес-
том оранта, характером трактування волосяного покриву, зокрема довжиною
волосся голови і бороди, відсутністю парості на тілі, а також часом створення –
перша половина ХІ ст.23 він досить близький до київського зображення.
21 Про іконісмос як необхідний іден-
тифікаційний (опізнавальний) набір
конкретних зовнішніх (фізичних) харак-
теристик того чи іншого персонажа, а та-
кож про поступове перетворення його із
показання свідка на припис і норму див.:
Дагрон Ж. Священные образы и пробле-
ма портретного сходства // Чудотворная
икона Византии и Древней Руси. – Мо-
сква, 1996. – С. 22–43.
22 THE LIFE OF SAINT ONNOPHRIOS
(ONUPHRIUS): THE LIFE OF APA ON-
NOPHRIOS THE ANCHORITE. Translat-
ed by Sir E. A. Wallis Budge from a Coptic
source dated ca. A. D. 1000 [Електронний
ресурс]. – Режим доступу: h� p: // www.
voskrese.info/spl/onnophrios.html; Войтен-
ко А. А. Греческие оригиналы кратких
славянских редакций жития св. Онуф-
рия: предварительные замечания // Ви-
зантийский временник. – Москва, 2012. –
Т. 71(96). – С. 92–101.
23 Икона “Онуфрий Великий…”… –
С. 86–87. – [Ил.] 2–3; Захаровa А. В. Изо-
бражения групп святых в храмах
Каппадокии эпохи Македонской дина-
стии // Христианское чтение. – Санкт-
Петербург, 2011. – № 6(41). – С. 215, 216,
217. – Рис. 13, 14. Див. також: Meryem
Ana (Kılıçlar Kuşluk) Kilisesi – Göreme
[Електронний ресурс]. – Режим доступу:
h� p: // www .kapadokyatravel.com/turki-
ye-hakkinda/kiliseler/meryem-ana-kiliclar-
kusluk-kilisesi-goreme.html.
129ФРЕСКОВИЙ ОБРАЗ СВЯТОГО ОНУФРІЯ ВЕЛИКОГО В СОФІЇ КИЇВСЬКІЙ…
Інші відмінності між аналізованими фресками виявляються у друго-
рядніших деталях. Так, наприклад, груди анахорета кападокійського сті-
нопису зі “Зміїної церкви” наділено підкреслено великими пиптиками,
обрамленими ще більшими колами24, що є унікальним для іконографії
фіваїдського анахорета.
Торкаючись основних композиційно-іконографічних характеристик
образу святого Онуфрія Великого, спільних для низки зображень ХІ – по-
чатку ХІІІ ст., годі не зауважити, що подібні характеристики притаманні
й деяким іншим пустельникам. Цей засвідчує не питомо персональний,
а значно ширший, універсальніший їх вимір у руслі загальної східнохрис-
тиянської іконографічної традиції окресленого періоду. Підтвердженням
цього є згадана таласька фреска, на якій, окрім святого Онуфрія, вміщено
фігуру ще одного ранньохристиянського подвижника – святого Макарія
Великого. Його постать не просто близька: вона майже тотожна іконогра-
фічній схемі образу святого Онуфрія. Різниця стосується лише довжини
бороди та способу відтворення волосся на торсі й кінцівках.
Із названих збігів і подібностей з очевидністю постає унормованість,
регламентованість основних іконографічних характеристик відповідних
зображень, що дає підставу стверджувати існування у східнохристиян-
ській (властиво візантійській) образотворчій практиці зазначеного часово-
го проміжку певного іконографічного типу/канону подоби святого Онуф-
рія Великого та інших ранньохристиянських пустельників, зосібна святого
Макарія Великого. Зазначений канон документують образи близько де-
сяти храмів, зокрема Софії Київської, з різних, нерідко доволі віддалених
пунктів візантійської культурної ойкумени, він виявився досить стійким,
проіснувавши без суттєвого переосмислення принаймні коло двох сто-
літь. Певні видозміни в межах загальної типологічної схеми викликали
різні чинники. Скажімо, відмінності на рівні такої суттєвої іконографічної
ознаки, як положення рук, віддзеркалювали – випадає гадати – існуючу в
церковній літературі Середньовіччя, зокрема агіографії, варіативність са-
мого змістового наповнення образу пустельника. В одному випадку ідей-
ний наголос робився на акті молитовного звернення, духовного спілкуван-
ня з Богом (а отже, й заступництва для вірних перед лицем Всевишнього),
в іншому – на специфіці духовного чину преподобного, його анахоретстві
(відлюдництві, відстороненості від світського життя). Фактично, впродовж
зрілого Середньовіччя молитовні жести (зокрема, орант) і жест відсторо-
нення використовували у християнській іконографії, втім святого Онуфрія
Великого й інших пустельників, паралельно. Водночас не можна не заува-
жити, що жест відсторонення входить до репертуару ізоморфно-знакових
мотивів значно пізніше, ніж жест “оранта” (й інші), орієнтовно від Х ст.
Проте відтоді він набуває масового поширення, замінюючи інші жести.
Це якраз і засвідчує ряд образів святого Онуфрія Великого ХІ – початку
ХІІІ ст., у яких переважає жест відсторонення.
24 Їх перебільшені розміри зумовили
появу місцевого фольклорного сприй-
няття святого як бородатої жінки Онуф-
реї (див.: Demir Ö. Каппадокия. – С. 43).
130 Ростислав ЗАБАШТА
Очевидним сприймається і певний просторовий аспект цього процесу.
Якщо в Середземноморському регіоні зазначений жест повністю (чи майже
повністю) замінив жест оранта, то на периферії, зокрема на теренах Київ-
ської держави, останній – за давньою традицією – надалі залишився на го-
ловній позиції в образах пустельників25. Інші відмінності стосуються друго-
рядніших ознак, переважно деталей зовнішності, і в них випадало би бачити
вияви локальніших традицій (хоча подекуди в доволі віддалених осередках).
Останнє підтверджує, зокрема, очевидна подібність морфології дерев та об-
рисів і крон згаданих кіпрської фрески церкви святого Ніколаоса на даху та
церкви святого Адріана в італійському місті Сан-Деметріо-Короне.
Коли конкретно сформувався такий композиційно-іконографічний ка-
нон, визначити наразі складно: бракує джерел, зокрема візуального мате-
ріалу з попередніх історичних періодів. Лише гіпотетично, зваживши на
ймовірний час появи київської фрески – перша половина/середина 40-х ро-
ків ХІ ст.26 та передбачивши щонайменше кілька десятиліть на становлення
аналізованого зразка у Візантії27, можна припустити закінчення вказаного
процесу десь на початку століття. До такого висновку схиляють особливості
іконографічного ладу деяких попередніх (діахронних) і синхронних зразків.
Йдеться, насамперед, про фреску кінця Х чи початку ХІ ст. у соборі в міс-
ті Фарас (область Шардіах – історична Нубія, Судан; Хартум, Національний
музей)28 зі святим у довгому рубищі на подобу плаща (рогожки?) чи сорочки
з майже повністю прикритим тілом29. Окрім голови, з-під вбрання визирають
25 Малярський ансамбль собору за-
свідчує поширення цього молитовного
жесту й на зображеннях інших святих,
починаючи від Богородиці оранти (див.:
Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. –
Москва, 1960. – С. 99. – Табл. 27; Собор
Святої Софії... – С. 2, 190, 289).
26 Собор Святої Софії... – С. 28, 129; Сара-
бьянов В. Д. Патрональные изобажения... –
С. 254; Попова О. С. Фрески Софии Киев-
ской. – С. 9; Ее же. Живопись…– С. 197.
27 Позаяк головними майстрами-ви-
конавцями малярного опорядження со-
бору були приїжджі грецькі художники
(див., зокрема: Лазарев В. Н. История ви-
зантийской живописи. – С. 77–79; Его же.
О методике сотрудничеств византийских
и русских мастеров // Его же. Русская
средневековая живопись. Статьи и ис-
следования. – Москва, 1970. – С. 140–142;
Его же. Константинополь и национальные
школы в свете новых открытий // Его же.
Византийская живопись. – Москва, 1971. –
С. 138–139, 141–143; Попова О. С., Сарабья-
нов В. Д. Живопись конца Х... – С. 266),
образ святого Онуфрія у зовнішній пів-
денній галереї храму заледве чи міг бути
першим зразком цієї іконографії.
28 Kaster G. Onuphrius... – Sp. 84–85. –
Abb. 1; Bommas M. Onuphris und Paisis... –
S. 26. – Abb. 4. Kubiń ska J. Faras IV:
Inscriptions grecques chrétiennes. –
Varsovie, 1974. – P. 149.
29 Спроба Антона Войтенка витлумачи-
ти цю деталь – усупереч атрибуції інших
дослідників – як “стилізоване продов-
ження волосся подвижника, що спадає з
його голови” (див.: Войтенко А. А. Копт-
ская монастырская иконография святого
Онуфрия Великого // Вестник Православ-
ного Свято-Тихвинского гуманитарно-
го университета. I: Богословие. Филосо-
фия. – Москва, 2012. – Вып. 1(39). – С. 38),
відкликаючись до неоднозначного для
порівняння і зіставлення уривка тексту
житія (там же) та визнаючи “абсолютну
ідентичність” стилю відтворення “волос-
ся на голові й “власниці” на тілі” (там
же. – Прим. 45) непереконлива. Проти
неї свідчать: 1) чітка межа між пасмами
в олосся, що вкривають надрамення,
й верхнім краєм (вбрання-власяниці);
131ФРЕСКОВИЙ ОБРАЗ СВЯТОГО ОНУФРІЯ ВЕЛИКОГО В СОФІЇ КИЇВСЬКІЙ…
лише п’ястя рук і стопи босих ніг. До композиції введено також дерево (роз-
лога смоковниця з дванадцятьма великими плодами) і будівлі монастиря на
другому плані. Такі специфічні риси іконографії анахорета можна б потрак-
тувати виявами місцевої, локальної практики, тим паче, що а) фреска похо-
дить не з провідного, а віддаленого осередку церковного життя, б) виказує
окремі прикмети східного типажу персонажа – виразні, дещо збільшені очі,
в) не подібна до жодного образу святого з інших теренів християнської ойку-
мени30. На користь такого припущення свідчить існування східнохристиян-
ського культурного простору у різних регіональних варіантах. Утім, визна-
чальні іконографічні прикмети (жест, розміри та форма бороди, пасм волосся
на голові), а також вишукана стилістика* виводить зображення поза регіо-
нальну традицію, пов’язуючи, попри деякі самобутні ознаки, із загальнішим,
ширшим руслом візантизуючого мистецтва (мистецтва візантійського кола)
світу східного християнства зазначеного часу. Це дає підстави розглядати со-
фійську фреску в загальному руслі становлення канону пустельників і ствер-
джувати з немалою ймовірністю, що на Х ст. ця іконографія ще не склалася,
не набула значнішого поширення. Характерна також відсутність пам’яток
цього зразка з-перед ХІ ст., принаймні нам такі не відомі.
Крім того, упродовж Х–ХІІ ст. у церковному мистецтві середземномор-
ського регіону поряд з аналізованим іконографічним типом, судячи з до-
ступного ілюстративного ряду, активно використовувався ще один варіант
образів святих пустельників, втім і Онуфрія Великого, знаний, зокрема, за
фресками з провінції Лечче регіону Апулія в Італії: Х–ХІ ст.31 на склепінні
2) очевидна різниця між щільністю кон-
турів пасм самого волосся й пряжі під-
ткання власниці; 3) розміщення ліній
контурів рядів пряжі підткання не пря-
мовисно, а похило та ще й під двома про-
тилежними кутами; 4) геометризований
(кутасто-прямолінійний) силует вбрання.
30 Годі не зауважити близькість між по-
добами Онуфрія та іншого святого пустель-
ника – Макарія Великого (Єгипетського),
характерною іконографічною прикметою
якого нерідко була саме довга власниця,
що щільно облягала фігуру. Пор., напри-
клад, відносно пізні фрескові зображення:
другої половини ХІІ ст. на одній з граней
північно-західного стовпа згаданої монас-
тирської церкви в Полоцьку (див.: Фрес-
ки Спасо-Преображенского храма [Елек-
тронний ресурс]. – Режим доступу: file: //
D:/Dokumenty/Dzerela%20ikonografij/
Ilustracij/Onuphrij/Sofia/XI-XII/Bilorus_
Polock_XII.htm), третьої чверті ХІІ ст. на
південній стіні наоса церкви-костниці
Бачковського монастиря (Болгарія) (див.:
Бакалова Е. Бачковската костница. – Со-
фия, 1977. – С. 89, 91. – Ил. 71), 1230-х років
у церкві Вознесіння Господнього монас-
тиря Мілешева (Південна Сербія) (див.:
Радоjчић С. Милешева. – Београд, 1971. –
Ил. XXXVIII, XXXIX), 1378 р. роботи Фе-
офана Грека у церкві Преображення в
Новгороді (Росія) (див.: Лазарев В. Н. Древ-
нерусские мозаики и фрески ХІ–ХV вв. –
Москва, 1973. – С. 58. – Илл. 316, 317).
* Образ святого з нубійського сті-
нопису вражає вишуканим силуетом
і видовженими пропорціями фігури,
тонкими рисами лику, анатомічно пра-
вильно вималюваними кінцівками, зо-
крема п’ястями рук з довгими пальцями.
31 Guida Castro (le)/Basilica Bizantina
(resti) [Електронний ресурс]. – Режим
доступу: h� p: // rete.comuni-italiani.it/
wiki/Castro_(LE)/Basilica_Bizantina_(re-
sti). Датування не уточнене в межах Х і
ХІ ст. (див.: Un Sant’Onofrio tra le iconae
depictae della Ca� edrale di Nardо. Il santo
eremita egiziano riemerge nel corso degli
ultimi restauri [not. 4. – Р. З] [Електронний
ресурс]. – Режим доступу: h� p: // www.
132 Ростислав ЗАБАШТА
однієї з уцілілих арок візантійської базиліки ІХ–Х–ХІ ст.32, зовні північної
нави собору Благовіщення (Сattedrale dell’Annunziata, 1171 р.) у місті Ка-
стро; другої половини ХІ ст. (до 1087 р.) на внутрішній грані однієї з арок
інтер’єру церкви святої Марини в місті Муро Леккесе33. У першій пустель-
ник (між двома іншими святими) цілком голий, не прикритий, у другій
пах частково затуляє кручений кінець видовженої сивої бороди34. Такий
спосіб нейтралізації “срамоти”, коли борода завдяки надзвичайній довжи-
ні прикриває уди, пропонує й фреска другої половини Х – третьої чверті
ХІІ(?) ст. на східній стіні святилища (гайкала) святого Марка в церкві копт-
ського монастиря святого Макарія в Нітрійській/Скитській пустелі Єгипту
(долина Ваді Натрун, губернаторство Бухейра)35. Щобільше, в середньовіч-
ному мистецтві коптів, принаймні монументальному, такий варіант був
чи не єдиним, про що недвозначно свідчить найдавніше – VII–VIII ст. – з
усіх відомих зображень святого Онуфрія Великого, виявлене в одній з келій
коптського монастиря святого Єроніма в селі Саккара біля Каїра (губерна-
торство Ісмаїлія, Єгипет)36. Цей варіант виявляється не лише серед синх-
ронних явищ аналізованого зразка ХІ – початку ХІІІ ст., втіленого, зокрема,
в образі пустельника, а й є одним з його діахронних попередників. Зре-
штою, не менш вимовним сприймається також те, що, головно, впродовж
ХІ–ХІІ ст. мотив деревця як, переважно, головна ознака типологічної спе-
цифіки київського та подібних зображень, набув у східнохристиянському
(візантійському) мистецтві популярності не тільки в святих пустельників,
а й окремих персонажів біблійної історії, насамперед оголених (в сюжеті
спокуси/гріхопадіння) Адама і Єви. Приклади пропонують, зокрема, пла-
fondazioneterradotranto.it/2012/09/03/rie-
merge-un-santonofrio-tra-gli-aff reschi-me-
dievali-della-ca� edrale-di-nardo/.
32 Chiesa bizantina di Castro (Lecce) a
cura di Emanuele Ciullo [Електронний
ресурс]. – Режим доступу: h� p: // www.
terrabeniculturaliambientali.it/archeore-
tedelsalento/CMS/modules.php?op=mod-
load&name=News&fi le=article&sid=9;
33 Tra Oriente e Occidente. SANTA
MARINA. Gli affreschi Bizantini [Елек-
тронний ресурс]. – Режим доступу:
http: // www.comune.muroleccese.le.it/
pubblicazioni/santa_marina/affreschi.php.
34 До речі, образ святого Макарія Велико-
го з тієї ж церкви майже тотожний, лише,
борода коротша й не прикриває паху
(див.: Tra Oriente e Occidente. SANTA MA-
RINA. Gli aff reschi Bizantini [Електронний
ресурс]. – Режим доступу: h� p: // www.
comune.muroleccese.le.it/pubblicazioni/san-
ta_marina/aff reschi.php) (Il. 15б).
35 Войтенко А. А. Коптская монастыр-
ская иконография... – С. 34–35. – Ил. 3.
36 Zibawi M. Images de Égypte chrétienne:
iconologie copte. – Pаris, 2003. – P. 87. –
Fig. 96. Зображення знаходилося в келії
“А” (іbidem). У літературі подано різне
датування. Крім VIІІ ст. (Kaster G. Onuphri-
us... – Sp. 84; Walters C. C. Monastic Archae-
ology in Egypt. – Warminster, 1974; цит.
за: Беляев Л. А. Христианские древности.
Введение в ставнительное изучение. –
Санкт-Петербург, 2001. – С. 133, 135), та-
кож VIІ–VIІІ ст. (Войтенко А. А. Коптская
монастырская иконография... – С. 31),
VIІ ст. (Wessel K. Koptische Kunst. Die
Spätantike in Égypten. – Recklinghausen,
1963. – S. 181. – Abb. X); кінець VI–VII ст.
(Beckwith J. Early Christian and Byzantine
Art. – London, 1979. – P. 79(Il.); VI ст. (див.:
Икона “Онуфрий Великий…”... – С. 86. –
Ил. 1). Дві дати подано за публікаціями
Клауса Весселя, Kрістофера Bальтерс,
Г. Кастера й Антона Войтенко. Через
втрату супровідного напису, ідентифі-
кація пустельника спірна. Див.: Kaster G.
Onuphrius… – Sp. 84.
133ФРЕСКОВИЙ ОБРАЗ СВЯТОГО ОНУФРІЯ ВЕЛИКОГО В СОФІЇ КИЇВСЬКІЙ…
тівки трьох подібних кістяних скриньок константинопольських майстрів:
Х–ХІ ст. (Дармштадт, Гессенський державний музей, Німеччина)37, ХІ ст.
(Санкт-Петербург, Держаний Ермітаж, Росія)38 і ХІ–ХІІ ст. (Клівлендський
музей мистецтв, штат Огайо, США)39.
Аналізуючи наближені за часом типологічні паралелі київського образу,
необхідно згадати ще принаймні одну фреску з Кіпру – у церкві Богородиці
Aрака (Panagia tou Araka) однойменного монастиря поблизу села Лагудера
(префектура Нікосія)40. Як і решта ансамблю, вона датується 1192 р., а голов-
не – порівняно з попередніми образами значно новаційніша за композицій-
но-іконографічною структурою, тому є не аналогом, а, радше, еволюційним
продовженням цього іконографічного типу чи навіть відгалуженням від ньо-
го. Преподобний також оголений і частково прикритий кроною деревця.
Водночас багатьма рисами він відрізняється від київського відповідника. Так,
постать відтворено не в фас, а в ѕ-подібному повороті, звернутою до десниці
Божої з буханцем хліба чи облаткою у правій горішній частині композиції.
Відповідно інакше потрактовано й молитовний жест: руки, зігнуті в ліктях,
підняті на рівень грудей і виставлені трохи допереду зі звернутими досереди-
ни, до молільника (розкритими “наче для читання [книги]”) долонями41. При-
вертають увагу зміни такої суттєвої ознаки зовнішності пустельника, як во-
лосся. Борода помітно довша, ніж у багатьох давніших зображеннях й сягає
нижче пояса. Значно довшим є волосся на голові, яке вкриває усі плечі. Таких
трактувань іконографія досі не знала, принаймні нам вони не траплялися.
Тому всі зазначені розбіжності потрібно віднести до новацій щонайменше
кінця ХІІ ст., так чи інакше продовжених уже в наступних століттях42.
37 The Glory... – P. 234. – Il. 157.
38 Банк А. В. Византийское искусство в
собраниях Советского Союза. – Ленин-
град; Москва, 1966. – С. 301. – Ил. 137.
39 File:Ivory Box with Scenes of Adam
and Eve, 1000-1100s AD, Byzantine, Con-
stantinople, ivory, wood – Cleveland
Museum of Art – DSC08378.JPG [Елек-
тронний ресурс]. – Режим доступу:
h� p: // commons.wikimedia.org/wiki/
File:Ivory_Box_with_Scenes_of_Adam_
and_Eve,_1000-1100s_AD,_By zantine,_
Constantinople,_ivory,_wood_-_Cleve-
land_Museum_of_Art_-_DSC08378.JPG.
Принагідно відзначимо використання
деревця в готичних майстрів при відтво-
ренні образу перших людей і поза межа-
ми безпосереднього контакту з візантій-
ським світом. Його бачимо, наприклад, в
скульптурі Адама (після 1260 р.) південно-
го фасаду трансепта собору Норт-Дам у
Парижі (Париж, Національний музей Се-
редньовіччя – Музей де Клюні; див.: Гезе У.
Готическая скульптура Франции, Ита-
лии, Германии и Англии // Готика. Ар-
хитектура. Скульптура. Живопись / Под
ред. Р. Томана. – [б. м., 2007]. – С. 315, 318).
40 MEDIEVAL-RELIGION Archives
[Електронний ресурс]. – Режим доступу:
http: // tinyurl.com/3o7wexr.
41 Шмітт Ж.-К. Сенс жесту… – С. 530,
531. – Іл. 29: 3; Сидор О. Святий Онуфрій
Великий… – С. 170.
42 Найближча аналогія – фреска кінця
40-х років ХІV ст. у церкві Успіння Бого-
родиці в місті Печ (Косово). Святий по-
казаний у момент прийняття Божого
благословення (див.: Index of Christian Art.
Country: Kosovo. Site: Pec: Church of the
Virgin. Fresco, showing Onuphrius of Egypt
[Електронний ресурс]. – Режим доступу:
h� p: // ica.princeton.edu/tomekovic/display.
php?country=Kosovo&site=&view=coun-
try&page=4&image=1932). Порівняно чис-
ленніші приклади повернутої фігури
походять лише з ХV і наступних століть.
Найчастіше такий іконографічний при-
йом застосовано в українських “Моліннях
134 Ростислав ЗАБАШТА
Образотворча практика ХІІІ ст. в основних рисах повторює компози-
ційно-іконографічну структуру преподобних пустельників, насамперед
святого Онуфрія Великого, попередніх століть. Водночас на цей період
припадає усталення і поширення певних схем та набору мотивів, які ста-
ють основними і відрізняють іконографію святого цього історичного етапу
від давнішої – ХІ–ХІІ ст.
Для ХІІІ ст. звичними стають такі прикмети зовнішності, як предовга
борода нижче паху, а то й колін, таке ж волосся, що спадає з голови окреми-
ми пасмами, прикриваючи торс. Правда, ці ознаки ще не об’єднано в один
іконографічний тип. Щобільше, як свідчать джерельні матеріали, вони ма-
ють різний просторовий і конфесійний вимір. Коли в межах східнохрис-
тиянського світу образ пустельника вирізнявся, звичайно, довгою (хоча й
не надто пишною) клинцюватою бородою, а волосся, як і раніше, сягало
грудей, а то й було зовсім коротким, як на іконі “Святі Онуфрій, Антоній,
Павло Фівейський” (Синай, монастир святої Катерини Александрійської,
далі – Синай)43, то в іконографічній практиці Західної Церкви, властиво в
романському, ранньоготичному мистецтві спостерігаємо протилежну си-
туацію. Тут поширився варіант з надзвичайно пишним і довгим волоссям,
а також пишною, але порівняно недовгою бородою до пояса, як свідчить,
зокрема, фреска (після 1263 р.) у каплиці Сан Пеллегріно в середньовічно-
му місті Бомінако (нині частина міста Капорціано) (провінція Аквіла, регі-
он Абруццо, Італія)44. При цьому торс і кінцівки нерідко вкриває ще чи то
густа волосяна парость, чи власниця. Симптоматично, що цю версія знає й
візантійське та візантизоване мистецтво Італії, недвозначне свідчення чого
пропонує мозаїкове погруддя кінця ХІІ – початку ХІІІ ст. у долішній час-
(Деісус)”, “Страшних судах” та “Чинах
небесних” в зображеннях святих правед-
ників. Див., наприклад, образ з “Деісуса”
другої половини XV ст. з церкви святого
Миколая у Яворі Турківського р-ну Львів-
ської обл., “Страшний суд” останньої тре-
тини XVI cт. з церкви Собору Богородиці
в Завадці Калуського р-ну Івано-Франків-
ської обл., “Чини небесні” другої третини
XVI cт. з церкви Покрову Богородиці в По-
ляні Старосамбірського р-ну Львівської
обл., а також “Страшний суд” XVI cт. з
монастиря святої Катерини Александрій-
ської на Синаї, “Страшний суд” 1580-х
років з Благовіщенського собору Сольви-
чегодська, Росія; фрагмент розпису кінця
XVI cт. трапезної монастиря Діонісіат на
Афоні. Див.: Патріарх Димитрій (Ярема).
Іконопис Західної України ХІІ–XV ст. –
Львів, 2005. – С. 454; Сидор О. Святий
Онуфрій Великий… – С. 169, 173, 174 (іл.-
вклейка). Див. також: Икона “Онуфрий
Великий…”… – С. 100–101, 102, 104–105,
108. – Ил. 18, 19, 20, 23, 24, 27).
43 Икона “Онуфрий Великий…”… –
С. 96. – Ил. 13.
44 Della Valle M. Osservazioni sui cicli
pi� orici di San Pellegrino a Bominaco e di
Santa Maria ad Cryptas di Fossa in Abru-
zzo // Acme. – 2007. – N 59. – Р. 101–158;
Pi� ura medieval provincial dell’Aqui-
la. Aff reschi. Oratorio di San Pellegrino
[Електронний ресурс]. – Режим доступу:
h� p: // www.regione.abruzzo.it/xcultura/
index.asp?modello=pi� uraAq&servizio=x-
List&stileDiv=monoLeft&template=intIn-
dex&b=menuPiMe2102&tom=102; Oratorio
di S. Pellegrino [Електронний ресурс]. –
Режим доступу: h� p: // www.spaziovidio.
it/medievale/HTML/cartina/caporciano2.
html; segreti d’Italia #3: l’Oratorio di San
Pellegrino a Bominaco [Електронний
ресурс]. – Режим доступу: h� p: // wan-
deringclauds.wordpress.com/2010/10/17/
segreti-ditalia-3-loratorio-di-san-pellegri-
no-a-bominaco/.
135ФРЕСКОВИЙ ОБРАЗ СВЯТОГО ОНУФРІЯ ВЕЛИКОГО В СОФІЇ КИЇВСЬКІЙ…
тині склепіння арки північної стіни нави собору Санта Марія ла Нуова в
Монреалі (провінція Палермо, Сицилія)45.
Прикладами першого випадку є, зокрема, фреска на західній стіні хра-
му Різдва Богородиці монастиря Бетані (край Квемо Картлі, Грузія)46, образ на
лівій стулці складня поряд з іншими вибраними святими (Синай)47. До цього
ряду образотворчих зразків додається також рельєф на фрагменті візантійської
двобічної стеатитової іконки початку ХІІІ ст. з київських археологічних знахі-
док 48. Аналізовану західнохристиянську практику почасти доповнює фреска
кінця ХІІІ – початку ХIV ст. в базиліці Санта Марія Маджоре в місті Бергамо
(Верхньому Бергамо) (провінція Бергамо, регіон Ломбардія, Італія)49.
На цьому етапі набула поширення така іконографічна деталь, як лис-
тяний плетений пояс – засіб нейтралізування “анатомічної недоречності”
наготи50. З численних прикладів цього нововведення назвемо зображен-
ня на полі ікони (стулки диптиха) “Богородиця з Емануїлом” другої по-
ловини століття (Синай)51, фреску церкви архангела Михаїла (1270–1280)
у Вароші поблизу Прилепа в Македонії52. Під оглядом генези пояса пока-
зовий рельєф з долішньої частини обрамлення правого вікна південного
фасаду храму Богородиці в монастирі Пітареті (Тетріцкарський муніци-
палітет, регіон Квемо Картлі, Грузія), датований між 1213–1222 рр.53, та
45 Country: Italy. Site: Monreale: Cathe-
dral Mosaic, Nave, North Wall, Arch Soffi t,
showing Onuphrius of Egypt [Електро-
нний ресурс]. – Режим доступу: h� p: // ti-
nyurl.com/3bfdomj; MEDIEVAL-RELIGION
Archives. Feasts and Saints of the Day: June
12 [Електронний ресурс]. – Режим досту-
пу: http: // tinyurl.com/3bfdomj. Хоча по-
груддя й виконав візантійський майстер
і воно позначене виразними рисами ві-
зантійського стилю, за виокремленими
іконографічними ознаками зображення
повністю відповідає місцевим, західно-
християнським новаціям (традиціям?)
ХІІІ ст. (борода й волосся помірної довжи-
ни, однак на дивовижу пишні).
46 Икона “Онуфрий Великий…”… –
С. 90. – Ил. 7.
47 Там же. – С. 93. – Ил. 10.
48 Пекарская Л. В., Пуцко В. Г. Византий-
ская мелкая пластика из археологичес-
ких находок на Украине // Южная Русь
и Византия. – Киев, 1991. – С. 133–134. –
Фото 3. Автори слушно стверджують
часте зображення Онуфрія і Макарія
Великих поруч, у парі. Щоправда, остан-
нього вміщували нерідко якраз право-
руч, що дає привід добачати у фігурі на
вцілілому фрагменті іконки саме святого
Макарія. Але й за такої атрибуції, святий
Онуфрій, як свідчить відповідний пред-
метний ряд, в цьому випадку мав мати
близький, а то й тотожний чи майже то-
тожний іконографічний образ.
49 Uberti М. L’ Uomo dei boschi di S. Bri-
gida (Valle A твір verara, BG). Iconogra-
fi e e signifi cato dell’ Homo [Електронний
ресурс]. – Режим доступу: h� p: // www.due-
passinelmistero.com/Homoselvadego.htm.
50 Цей факт констатував: Войтен-
ко А. А. Коптская монастырская иконо-
графия... – С. 37.
51 Богоматерь с младенцем. Створ-
ка диптиха. Вторая половина XIII века.
51,2х39,7 см. [Електронний ресурс]. – Ре-
жим доступу: h� p: // www.vidania.ru/
icony/vizantiiskie_ikony_sinaya/bogoma-
ter_s_mladenzem.html.
52 Костовска П. Фигурите на монасите
во св. Архангел Михаил, Варош: Прилог
кон нивната идентификација [Електрон-
ний ресурс]. – Режим доступу: http: //
www.kalamus.com.mk/pdf_spisanija/
patrimonium_4/06%20=%20018_10%20
Spisanie%202011%20Petrula.pdf.
53 Икона “Онуфрий Великий…” … –
С. 90. – Ил. 6; Чубинашвили Г. Н. К вопро-
су о национальной форме в архитектуре
прошлого // Из истории средневекового
искусства Грузии. – Москва, 1990. – С. 72, 74.
136 Ростислав ЗАБАШТА
згадана фреска ХІІІ ст. в церкві верхньосванетського села Лаштхвер54. У
першому випадку святий орант з клинцюватою бородою по груди ви-
глядає до пояса з-за/з якогось достатньо великого плетеного предмета: чи
то кошеля, чи куреня. У другому – крона деревця, уподібнена розпуклій
квітці видовженої за горизонталлю форми (чотирибічна із заокруглени-
ми кутами), а також розмірами фактично повторює листяний пояс. Так
чи дещо інакше, але ці ізоморфні мотиви сприймаються (можуть сприй-
матися) прототипами плетеного пояса*. Характерно, що таке вбрання не-
рідко відтворене (бодай частково) навіть у півфігурних зображеннях, де
без нього можна обійтися, як, скажімо, фресці ХІ–ХІІ ст. у скельній церкві
Богородиці (ущелина Киличлар) поблизу міста Гйореме55 чи долішньо-
му полі ікони ХІІІ ст. “Розп’яття з Деісусом і святими на полях” (Синай)56
та фресці (тондо) ХIV ст. у монастирській церкві святого Миколая в селі
Рамача поблизу Страгарі (район Шумадія, Сербія)57 тощо. Це свідчить,
що вказана деталь набула певної ролі ідентифікаційної ознаки (принай-
мні на початках, особливо у дво- чи багатофігурних композиціях). При-
кладами півфігурних відтворень з поясом можуть бути, скажімо, образ
на стеатитовій різьбленій панелі ХIV ст. (Лондон, Галерея R. Temple)58 та
долішньому полі ікони ХVІ ст. “Святитель Миколай з Деісусом і вибра-
ними святими на полях” (Синай)59.
Щодо положення рук, то традиційний репертуар оранта і відсторонен-
ня саме в цей час доповнив жест цілковитого упокорення, при якому руки
схрещені на грудях60. Саме таке положення, характерне для багатьох образів
святого Онуфрія Великого пізнього Середньовіччя й раннього Нового часу,
застосовано в згаданій синайській іконі “Святі Онуфрій, Антоній, Павло
Фівейський”61. Святий зображений з розгорнутим сувоєм у руці (з моли-
товним чи гімнографічним текстом). Позаяк ця деталь у давнішній іконо-
графії не зафіксована (принаймні з огляду на доступний візуальний ряд), є
підстави виводити її родовід також від ХІІІ ст. Утім, особливої популярності
вона набула в мистецькій практиці вже ХVI–XVII cт., про що свідчить значна
54 Constantinides E. Byzantine Tradi-
tions… – Р. 265.
* Щоправда, в останньому зображен-
ні не виключена імовірність (зважаючи
на час появи) наслідування форми са-
мого вінка. Місцевий маляр міг якось
бути знайомим з новітніми тенденціями
іконографії святого, тому ніби поєднав
(намагається поєднати/узгодити) давню
схему з новими мотивами. На підтримку
такого припущення свідчать і гіпертро-
фовані розміри бороди, як і його “напар-
ника” – святого Петра Афонського.
55 Икона “Онуфрий Великий…”… –
С. 86–87. – Ил. 2–3.
56 Там же. – С. 94–95. – Ил. 11–12.
57 Index of Christian Art. Country: Serbia.
Site: Ramaca: Ramaca Monastery. Fresco,
south wall, showing Onuphrius of Egypt
[Електронний ресурс]. – Режим доступу:
h� p: // ica.princeton.edu/tomekovic/dis-
play.php?country=Italy&site=&view=loca-
tion&page=140&image=1651.
58 Икона “Онуфрий Великий…”… –
C. 98. – Ил. 15.
59 Святитель Николай Чудотворец:
иконы, фрески и мозаики [Електронний
ресурс]. – Режим доступу: http: // www.
pravmir.ru/svyatitel-nikolaj-chudotvorec-
ikony-freski-i-mozaiki/.
60 Сидор О. Святий Онуфрій Вели-
кий… – С. 170.
61 Икона “Онуфрий Великий…”… –
С. 96. – Ил. 13.
137ФРЕСКОВИЙ ОБРАЗ СВЯТОГО ОНУФРІЯ ВЕЛИКОГО В СОФІЇ КИЇВСЬКІЙ…
кількість зразків як монументальних, так і станкових62. Принагідно необхід-
но зазначити, що мотив розгорнутого сувою з певним текстом зі Святого
письма чи не вперше, принаймні доволі рано, з’явився в іконографії святого
Іоана Предтечі. Це підтверджують ікона VI ст. з синайського монастиря свя-
тої Катерини Александрійської (Київ, Національний музей мистецтв імені
Богдана і Варвари Ханенків)63, константинопольська кістяна пластина Х ст.
(Мерсісайд, Національний музей і галерея, Ліверпуль, Великобританія)64,
зрештою, – аналізована фреска Софії Київської (перша половина/середина
40-х років XI ст.)65. Введення мотиву сувою, традиційного для іконографії
Іоана Предтечі, пророків загалом, до зображення святого Онуфрія уможли-
вила внутрішня спорідненість духовного чину обох святих (пустельництва)
й зумовила потреба наголошення цього внутрішнього зв’язку. Така іконо-
графічна паралель розширила зміст образу, посилюючи ідейний зв’язок з
образом Ангела Пустелі – першого новозавітного (християнського) пустин-
нослужителя66. Водночас Іоан Предтеча у християнському богослов’ї – ново-
завітний передвісник, пророк67, а розгорнутий сувій з текстом був атрибутом
старозавітних пророків (хоча й не тільки їх), зосібна пророка-пустельника
Іллі. Крім того, сам сувій здавна символізував Святе Писання, слово Боже68.
Отже, його поява в руках святого Онуфрія надавала образові й іншого зміс-
тового сенсу – провідництва, хоча й самобутнього. З огляду на характер
духовного чину, анахорет постає не глашатаєм (у буквальному розумінні)
Божого слова, християнських цінностей і/чи пророкувань майбутнього, а їх
утіленням, зримим прикладом, а, отже, й духовним провідником.
Принагідно відзначимо, що характеристики типажу й зовнішнього ви-
гляду святого Онуфрія, сформовані в ХІІІ ст., майже без змін проіснували
у східнохристиянському мистецтві до нашого часу. Їм відповідає, зокрема,
образ пустельника серед фресок 1384–1396 рр. роботи Мануїла Євгеніка в
62 Див., наприклад, фрески: кінця
ХVI ст. в трапезній монастиря Діонісіат
на Афоні; початку ХVIІ ст. в монастирі
Хіландар на Афоні; 1667 р. у соборній
церкві в Тополніта, Румунія (див.: Ико-
на “Онуфрий Великий…”… – С. 108–109,
110. – Ил. 28, 29; Pillat C. Pictura muralǎ оn
epoca Lui Matei Basarab. – Bucureşti, 1980. –
Р. 25. – Il. 99), ікон: “Св. Онуфрій з житієм”
1650–1670 рр. роботи Емануїла Скорділі-
са; 1662 р. роботи Емануїла Цанеса; близь-
ко 1676 р., з Онуфріївської цвинтарної
церкви Соловецького монастиря (див.:
Икона “Онуфрий Великий…”… – С. 112,
115. – Ил. 31, 36; Drandaki A. Greek Ikons
14th–18th century. The Rena Andreadis
Collection / Тranslated by J. Avgherinos. –
[Milano, 2002]. – Р. 124–125).
63 От фаюмского портрета к истокам ис-
кусства византийских икон (опыт нового
подхода) / Введение-комментарии М. Бор-
будакис. – Гераклейон, 1998. – С. 29, 31.
64 Byzantium. Treasures of Byzantine
Art and Culture from British Collections /
Edited by David Buckton. – [London,
1994]. – Р. 140, 142.
65 Попова О. С. Живопись… – С. 322. –
Ил. 279.
66 Опосередкованим доказом цього ви-
ступають парні зображення святих Іоана
Хрестителя й Онуфрія Великого, як на
іконі першої половини XVII ст. з церкви
Різдва Богородиці в Хотинці біля Пере-
мишля (Перемишль, Народовий му-
зей Перемишльської землі): Biskupski R.
Ikony w zbiorach polskich. – Warszawa,
1991. – S. 38. – Il. 73.
67 Иоанн Креститель // Християнство.
Энциклопедический словарь: В 2 т. – Мо-
сква, 1993. – Т. 1. – С. 628.
68 Дьяченко Г. Полный церковно-сла-
вянский словарь. – Москва, 1900. – С. 577.
138 Ростислав ЗАБАШТА
соборі Спаса у місті Цаленджиха (Цаленджихський р-н, край Самегрело і
Зімо Сванеті, Грузія)69, на таблетці “Святі Макарій Великий, Онуфрій Вели-
кий, Петро Афонський” 1495 р. із Софійського собору в Новгороді Великому
(Новгородський державний історико-архітектурний і художній музей-запо-
відник)70, мініатюрі Київського Псалтиря 1397 р.71, афонської книги зразків
XV ст. (РНБ, рук. О.І.58)72, фресці 1408 р. в Успенському соборі у Владимирі
(Росія)73, згаданій фресці 1418 р. Троїцької замкової каплиці в Любліні. До
них можна додати фрески Болгарії: 1493 р. в соборній церкві Кремиковсько-
го монастиря святого Георгія74, 1599 р. у церкві святого Стефана в місті Не-
себрі75. Їх доповнює чимало фресок та ікон з Греції, зокрема монастирів
Афону, частину яких уже згадано76, низка вітчизняних деісусних і намісних
ікон ХV–ХVІІІ ст.77, відповідний образ на втраченому дерев’яному різьбле-
ному складні кінця XV–XVI чи XVI–XVII ст. з Кам’янця-Подільського78 та
різьбленому ручному хресті 1689 р. з церкви Всіх святих у Мощанці біля
Сянока (НМЛ)79, ряді вітчизняних гравюр XVIІ–XVIIІ ст.80 Подібна ситуа-
ція фіксується і в мистецтві Заходу, хоча й у значно в ужчих часових межах,
69 Лазарев В. Н. История византий-
ской живописи. – С. 167–168; Там же.
Таблицы. – С. 13. – Табл. 536.
70 Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Горди-
енко Э. А. Живопись Великого Новгоро-
да. XV век. – Москва, 1982. – С. 308, 319,
320, 518. – [Ил.]; Евсеева Л. М. Аналойные
иконы в Византии и Древней Руси. Образ
и литургия. – Москва, 2013. – С. 328, 330,
489. – [Табл.] 109. Відома також фреска
XІV ст. у церкві Успіння на Волотовому
полі в Новгороді Великому. Проте, через
незадовільний стан збереження, з упев-
неністю характеризувати деталі зовніш-
ності пустельника не доводиться. Лише
здогадно, зважаючи на деякі вцілілі риси,
можна припустити, що його зображено
з бородою по груди, волоссям по плечі
та у власяниці(?). Див.: Икона “Онуфрий
Великий…”… – С. 92. – Ил. 9.
71 Киевская Псалтирь… – Л. 130.
72 Евсеева Л. М. Афонская книга образ-
цов ХV в. О методе работы и моделях
средневекового художника. – Москва,
1998. – С. 309.
73 Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его
школа. – Москва, 1966. – С. 126. – Табл. 109.
74 Фрески – Кремиковски монастир
Свети Георги ІІ част [Електронний ре-
сурс]. – Режим доступу: http: // affresco.
livejournal.com/66498.html.
75 St Stephen’s Church in Nesseber – St
Onuphrius [Електронний ресурс]. – Ре-
жим доступу: http: // www.flickr.com/
photos/charlesfred/4893517214/.
76 Див. приміт. 62.
77 Сидор О. Ф. Святий Онуфрій Вели-
кий… – С. 171, 174–175, 184–186. – (іл.-
вклейки між с. 176–177); Його ж. Святий
Онуфрій Великий і давнє українське
мистецтво // Християнські культи в Укра-
їні. – [б. м. і р.]. – Вип. 2. – С. 72, 75.
78 [Петров Н. И.]. Альбом достопри-
мечательностей Церковно-археоло-
гического музея при Императорской
киевской духовной академии. – Киев,
1915. – Вып. 4–5. – С. 34. – Табл. XVIII: 5;
Логвин Г. Н. Скульптура та різьбярство
XІV – першої половини XVI століття //
Історія українського мистецтва: У 6 т. –
Київ, 1967. – Т. 2: Мистецтво XIV – пер-
шої половини XVII століття. – С. 109–110,
112–113. – Іл. 66.
79 Свєнціцка В. Різьблені ручні хрести
XVІІ–XХ вв. – Львів, 1939. – Ч. 1: Текст. –
С. 29; Там само. – Ч. 2: Ілюстрації. –
С. 32. – Іл. 26(2).
80 Попов П. Матеріали до словника
українських граверів // Труди Україн-
ського наукового інституту книгознав-
ства. – Київ, 1926. – Т. 1. – С. 135, 137–138;
Жолтовський П. М. Малюнки Києво-Пе-
черської іконописної майстерні. – Київ,
1982. – С. 170; Сидор О. Святий Онуфрій
Великий… – С. 207, 211.
139ФРЕСКОВИЙ ОБРАЗ СВЯТОГО ОНУФРІЯ ВЕЛИКОГО В СОФІЇ КИЇВСЬКІЙ…
зумовлених – випадає гадати – динамічнішим розвитком іконографічної
практики. Ізоморфний тип пустельника, який набув тут поширення упро-
довж ХІІІ ст., мав певне продовження щонайменше в XІV ст. Доказом цьо-
го виступає, скажімо, образ ХІІІ–ХІV ст. з гроту святих (іт. Grotta Santi) в
селі Кальві Рісорта (провінція Казерта, регіон Кампанія, Італія)81, з вівтаря
“Мадонна з Емануїлом та святими Лоренцо, Онофріо, Джакомо Маджоре,
Барфоломео” (1350–1360) роботи маляра Пуціо ді Сімоне (Флоренція, Гале-
рея Академії)82, та ін.
Не зник в історичній перспективі й східнохристиянський (візантій-
ський) канон зразка ХІ–ХІІІ ст., як, до речі, і його синхронна “альтернатива”,
а, водночас – діахронний предтеча. Побутування першого з них засвідчує,
зокрема, фреска кінця XІV ст. чи навіть початку XV cт. у церкві святого Стефа-
на в місті Солето (провінція Лечче, регіон Апулія, Італія)83. Попри стосовно піз-
нє датування, а також пізньоготичну стилістику, за іконографічною схемою
він вторує згаданому образу кінця ХІІ – початку ХІІІ ст. з церкви Сан Адрі-
ано в Сан-Деметріо-Короне й, на загал, вписується до традиції італо-візан-
тійського мистецтва (як набуток місцевого грецького населення)84. До цьо-
го ж ряду належить і намісний образ ХVI–ХVIII ст. з Візантійського музею
в селі Пeдулас (район Нікосії, Західний Кіпр)85. Його автори взорувалися,
81 MEDIEVAL-RELIGION Archives
[Електронний ресурс]. – Режим досту-
пу: http: // www.cattedrale-calvirisorta.
com/imgrSanti/27.jpg. Щодо датування
фресок, зокрема святого Онуфрія, іс-
нують різні версії. Згідно з найпоши-
ренішою, вони належать до Х–ХІ ст./
кінця Х – початку ХІ ст. (див.: MEDIEVAL-
RELIGION Archives [Електронний ре-
сурс]. – Режим доступу: http: // www.
cattedrale-calvirisorta.com/imgrSanti/27.
jpg; Archeologia. Dalla grotta dei Santi
dell’Antica Cales alla grotta del Santo di
Olevano in provincia di Salerno [Електро-
нний ресурс]. – Режим доступу: http: //
www.caserta24ore.it/04072011/archeologia-
dalla-grotta-dei-santi-dellantica-cales-
al la-grotta-del-santo-di-olevano-in-
provincia-di-salerno/; Calvi Risorta: Cales
[Електронний ресурс]. – Режим доступу:
http: // translate.google.com.ua/translate
?hl=uk&sl=it&tl=uk&u=http%3A%2F%2
Fwww.antika.it%2F008011_calvi-risorta-
cales.html&anno=2; ін.). Утім, перекон-
ливішими видаються межі ХІІ–ХIV cт.
(див.: Furia F. Le grotte dedicate al culto
[Електронний ресурс]. – Режим доступу:
http: // www.ambientece.arti.beniculturali.
it/soprintendenza/didattica/2006-07/Culto
Micaelico/le_grotte_dedicate_al_culto.
htm). Принаймні для образу свято-
го Онуфрія, зважаючи на прикмети його
іконографічного ладу, найприйнятні-
шим видається датування ХІІІ–ХIV cт.
82 ABC Firenze Galleria Fotografica (168)
[Електронний ресурс]. – Режим доступу:
http: // www.abcfirenze.com/GalleriaFoto-
grafica.asp?Inizio=166&numRigheUten
te=2.
83 Chiesetta di Santo Stefano [Електрон-
ний ресурс]. – Режим доступу: http: //
i t .wikipedia.org/wiki/Chiesetta_di_
Santo_Stefano; Soleto – Chiesetta di Santa
Stefano (XIV) – Affreschi Pareti Laterali
[Електронний ресурс]. – Режим доступу:
www. flickr.com/groups/grecia-salentina/;
Jacob A., Berger M. La chiesa di Santo Stefano
a Soleto. – [б. м.], 2008.
84 Chiesetta di Santo Stefano [Електро-
нний ресурс]. – Режим доступу: http: //
it.wikipedia.org/wiki/Chiesetta_di_Santo_
Stefano.
85 Góry Troodos [Електронний ресурс]. –
Режим доступу: h� p: // eturystyka.org/con-
tent/view/145/47/; Pedoulas, Cyprus. Muze-
um. The Bizantine Muzeum [Електронний
ресурс]. – Режим доступу: h� p: // www.pe-
doulasvillage.com/index.php?option=com_
banners&task=click&bid=3&lang=e.
140 Ростислав ЗАБАШТА
найімовірніше, на місцевому середньовічному малярстві зразка згаданої
фрески ХІІ – початку ХІІІ(?) ст. у церкві святого Ніколаоса на даху поблизу
Какопетрії, а не продовжували безперервну традицію певного іконографіч-
ного укладу. Утім, відмінності положення рук свідчить, щонайменше, про
творче наслідування, а, можливо, й існування на Кіпрі іншого (архаїчнішо-
го?) прообразу. Щодо “альтернативного” канону*, то й ним неодноразово
послуговувалися майстри східнохристиянського мистецтва пізніших часів.
У цьому переконує, зокрема, фреска ХІІІ(?) ст. у церкві Богоматері монасти-
ря Барамус (Дейр ель-Барамус)86 та зображення на згаданій частині XVІ ст.
кістяного різьбленого посоху новгородського архиєпископа Микити87.
Констатація відмінностей і змін формально-образного зображення
святого Онуфрія Великого (Єгипетського) в мистецькій традиції східно- і –
почасти – західнохристиянського світів на етапах раннього і розвинуто-
го Середньовіччя, властиво – існування впродовж окресленого часу різних
канонічних систем (кількісно-структурних моделей) іконографії святого88,
невідворотно підводить до питання про їх чинники. А. Войтенко, дошуку-
ючись таких у руслі аналізу образотворчої практики коптських монастирів
VII–VIII – середини XХ ст. з Нижнього Єгипту, дійшов висновку про без-
посередню залежність різних типів іконографії фіваїдського пустельника
від відмінних описів зовнішності у повній і скороченій (короткій) редакціях
тексту “Житія апи Онофріуса анахорета”, що його уклав преподобний Паф-
нутій (Єгипетський). При цьому автор – вслід за попередниками – керувався
загальним постулатом про тексти церковної літератури як першоджерела
християнської іконографії Середньовіччя, зокрема, агіографічні тексти як
“изначальную” основу “для создания образа святого в христианском искус-
стве”89. Вислід А. Войтенка не викликає сумніву щодо образів святого Онуф-
рія Великого як старця з предовгим волоссям і бородою, що прикривають
наготу, і старця з довгою бородою і/чи волоссям та листяним поясом на стег-
нах90. Але спроба пов’язати з текстом короткої версії “Житія…” святого ще
й іконописний тип, знаний з фресок Кападокії (Зміїна церква поблизу Гйо-
реме) і Кіпру (Старий Ермітаж монастиря святого Неофіта поблизу Тала),
які є близькими аналогами київському зображенню, а також тип, засвід-
чений фрескою з Фараса, сприймається відвертою надінтерпретацією. На
останніх перелічених зображеннях святий постає помітно інакше, а, отже,
і в дещо відмінному ідейно-образному вимірі, ніж в решті іконографічних
* Ідеться про іконографічний тип, у
якому наготу частково прикриває лише
довга борода і волосся.
86 Икона “Онуфрий Великий…”… –
С. 91. – Ил. 8; Войтенко А. А. Коптская мо-
настырская иконография... – С. 33. – Ил. 2.
87 Бочаров Г. Н. Прикладное искус-
ство… – С. 99–100. – Рис. 84.
88 Див.: Лосев А. Ф. О понятии худо-
жественного канона // Проблема кано-
на в древнем и средневековом искусстве
Азии и Африки. – Москва, 1973. – С. 6–15;
Шило А. В. Канон и пластическое мышле-
ние в искусстве средних веков. – Харьков,
2006. – 260 с.
89 Войтенко А. А. Коптская монастыр-
ская иконография... – С. 30. Див. також:
Труды отдела древнерусской литерату-
ры. – Ленинград, 1985. – Т. 38: Взаимодей-
ствие древнерусской литературы и изобра-
зительного искусства. – С. 5, 7–41 (и след.).
90 Войтенко А. А. Коптская монастыр-
ская иконография... – С. 36–37.
141ФРЕСКОВИЙ ОБРАЗ СВЯТОГО ОНУФРІЯ ВЕЛИКОГО В СОФІЇ КИЇВСЬКІЙ…
структур, зокрема, поширеній у коптському мистецтві. Воднораз самобут-
ність зазначених прикладів вимірюється не поодинокими й розрізненими
рисами (на рівні окремих деталей), а цілим комплексом сталих – у певних
часових і просторових межах – іконографічних характеристик, що й спо-
нукає до їх типологічного групування та виокремлення. Канон ХІ – почат-
ку ХІІІ ст. головний акцент робив на наготі персонажа та довкіллі, знаком
якого слугує дендроморфний мотив. І дійсно, образ святого не позначений
якимись надмірностями в зовнішності, як-то гіпертрофованою довжиною
бороди і/чи волосся, або ж буйною волосяною паростю по всьому тілі, уре-
шті, – специфічним убранням з листя. За винятком наготи, фізичні при-
кмети аналізованого канону, властиво лик, мало чим різняться (особливо
в ХІ – на початку ХІІ ст.) від відповідних особливостей синхронних образів
багатьох інших святих, насамперед деяких старозавітних пророків чи Іоана
Предтечі, принаймні вони досить наближені91. Під цим оглядом саме по-
вна нагота може розглядатися основною ідейно-формальною домінантою
образів цієї канонічної системи (як, до речі, і деяких інших представників
пустельного чину візантійської іконографічної практики ХІ–ХІІ ст.). У хрис-
тиянській культурі від початків, голизна була виявом райського періоду іс-
торії першолюдей (Адама й Єви), чи вбогості, нужденності, безпораднос-
ті (остання переважно стосовно дітей), низького соціального чи скрутного,
страдницького становища, у якому опинився той або ж інший персонаж
(наприклад, мученик за віру), урешті, – гріховності (образ душі грішника)92.
Здебільшого ця прикмета зовнішності для світської людини викликала в
середньовічному суспільстві крайні форми реагування: співчуття чи різкий
осуд, позаяк плоть мислилася, на загал, осердям гріховності. У пустельників,
які свідомо залишали світ людей з його побутовими вигодами й суєтністю
і гріховністю, оголеність сприймалася насамперед відвертим викликом, ан-
титезою аморальним звичкам суспільного життя, безкомпромісним зречен-
ням від усіх земних благ, наверненням до початкового, райського існування
праотців, а також повною відкритістю перед Богом і покірністю Його волі.
Підтвердженням таких сенсів є слова преподобного Ісаака Сирійського:
“…спокутник Господь заповідав тим, хто зобов’язався іти Його слідами: ого-
литися і вийти зі світу… І сам Господь, коли починав двобій з дияволом,
провадив його в сáмій сухій пустелі”93. Щодо буйного волосяного покрову
постаті святого Онуфрія в інших формально-образних системах (канонах),
то він, очевидно, слугував не лише знаками віку і тривалого відлюдництва94,
91 Пор. лик Онуфрія Великого з лика-
ми пророків Іллі, Софронія, першосвя-
щенника Аарона, святого Іоана Предтечі
у фресковому комплексі Софії Київської
(див.: Попова О. С., Сарабьянов В. Д. Живо-
пись конца Х... – С. 241, 249, 251, 296–297,
322. – [Ил.] 191, 203, 206, 252, 279).
92 Гаузенштейн В. Культурные пред-
посылки наготы // Его же. Искусство и
общество. – [Москва], 1923. – С. 268, 269,
272, 275, 276.
93 Исаак Сирин. Слова постнические //
Творения святых отцев в русском перево-
де, издаваемые при Московской духовной
академии. – Москва, 1854. – Т. 23. – С. 106.
94 Неприродно довге волосся й борода
святого Онуфрія фактично виводили
його поза звичну людську подобу.
Святий Пафнутій, який зустрів
преподобного анахорета у фіваїдській
142 Ростислав ЗАБАШТА
а й виконував роль прикриття (нейтралізації) наготи, тобто мислився сво-
єрідним природним вбранням. На це неодноразово вказано в коптському
тексті “Житія…”, щоправда щодо згаданого в ньому іншого пустельника –
Тимофія95. Стосовно деревця, то вже сама його присутність в іконографіч-
ній структурі канону образу святого пустельника викликає певну асоціацію
з житійним дендрологічним мотивом: пальмою/смоковницею. Але водно-
час доводиться констатувати, що деревце не наділене, принаймні у більшос-
ті відомих зображень, ні параметричними, ні видово-морфологічними ха-
рактеристиками смокви.
Як уже відзначено, скорочена (VII–VIII ? ст.) і повна (злам Х–ХІ ст.) вер-
сії “Житія…”96 не зберегли опису усіх основних рис зовнішнього вигляду
святого та його антуражу, відображеного в іконографічному каноні ХІ – по-
чатку ХІІІ ст., тому не можуть уважатися його літературними першоджере-
лами. Такі характеристики, як відомо, відсутні і в інших доступних текстах
церковної літератури, зокрема агіографічних. Але, позаяк кожний візуаль-
ний образ, що став “фактом церковного искусства”, ґрунтувався, найвірогід-
ніше, на літургійній та писемній традиції97, випадає припустити існування
в минулому відповідного (якогось третього, не доступного наразі) тексту і
для образотворчих зразків розглянутого канону.
У світлі наведеного фактажу та спостережень над окремими групами
зображень історичний розвиток східнохристиянської іконографії святого
Онуфрія Великого на етапах раннього й зрілого Середньовіччя постає до-
сить багатомірним процесом. Упродовж цього періоду фіксується кілька
ідейно-формальних систем (канонів) образу пустельника, три з яких відо-
бражають найчисленніші предметні ряди, тому вони можуть бути визнані
основними. Найхарактернішими іконографічними прикметами першої з
них є повна оголеність фігури та надзвичайна (надприродна?) довжина бо-
роди й волосся голови, що частково прикривають тіло (насамперед срамне
місце). Другу характеризує повна оголеність фігури, помірна (по груди) або
досить значна (по пояс) довжина волосяного покрову, переважно бороди
(але недостатня, щоб прикрити тіло), присутність фітоморфного мотиву
(деревця/куща) як своєрідної затули для срамного місця. Третій притаман-
на часткова оголеність фігури, значна або надзвичайна довжина волосяного
покрову, передусім бороди і присутність листяного поясу, зрідка – своєрід-
ної “спіднички” для прикриття “срамних уд”. На загал, ці системи (кано-
ни) витворюють певну еволюційну послідовність. Проте співвідношення їх
пустелі, охарактеризував його вигляд
як “страхітливий”, а волосяний покров
уподібнив до шерсті хижої пантери (за
іншої версії перекладу – леопарда) (див.:
THE LIFE…). У західноєвропейській
культурі Середньовіччя й раннього Нового
часу за зовнішністю святий нерідко
уподібнювався до так званих “диких
людей”, певною мірою зближувався з
ними й на ідейно-образному рівні (див.,
наприклад: Marisa Uberti. Iconografi e e
signifi cato dell’ Homo Selvadego
[Електронний ресурс]. – Режим доступу:
h� p: // www.duepassinelmistero.com/
Homoselvadego.htm).
95 THE LIFE...
96 THE LIFE…; Войтенко А. А. Коптская
монастырская иконография… – С. 37.
97 Войтенко А. А. Коптская монастыр-
ская иконография... – С. 30, примеч. 1.
143ФРЕСКОВИЙ ОБРАЗ СВЯТОГО ОНУФРІЯ ВЕЛИКОГО В СОФІЇ КИЇВСЬКІЙ…
між собою не вкладається у прямолінійну схему діахронічної зміни одного
канону іншим. Механізм виглядає набагато складнішим, що, урешті, й за-
кономірно з огляду на значну просторову широчінь східнохристиянського
світу, а головне – розмаїтість і специфічність розвитку мистецької практики
окремих його регіонів та земель. Кожна з перелічених ідейно-формальних
систем існувала досить тривалий час, нерідко співіснуючи з наступною, яка
лише набувала поширення. Воднораз активна фаза їх побутування мала
цілком певну тяглість, хоча поки й не визначену в абсолютних часових ве-
личинах. Так, для першої системи така фаза вимірюється приблизно VII/
VIII–XI ст., для другої – початком ХІ – початком ХІІІ ст. Щодо третьої, то
вона набула помітного поширення тільки від ХІІІ ст. (попри те, що окре-
мі її зразки відомі вже від другої половини ХІ ст.) і з того часу й досі за-
лишається на чільному місці в християнській іконографії, насамперед – і
головно – православних Церков країн візантійського культурного кола. Так
само простежуються певні теренові межі поширення кожної з систем, точ-
ніше – пріоритети їхньої локації, хоча через очевидну обмеженість дже-
рельної бази про них заледве чи може йтися як доконаний факт. Доступні
зразки найдавнішої формально-образної структури походять, переважно,
з Долішнього Єгипту, Ефіопії(?) й Півдня Італії (Апенінського півострова).
Приклади наступного канону відомі на Балканському півострові (Північна
Греція), у Східній Європі (насамперед в Русі-Україні), на Кавказі (Грузія) й
півдні Малої Азії (Кападокія), на острові Кіпр і півдні Апенінського пів-
острова. Зразки останнього проаналізованого канону вперше фіксуються
на Балканах (Константинополь), але за певний час ця система поширилася
у всіх чи майже всіх культурних і релігійних осередках візантійського і по-
візантійського, а почасти й західноєвропейського світів.
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології
імені Максима Рильського НАН України
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-94004 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | 2221-6294 |
| language | Ukrainian |
| last_indexed | 2025-12-07T15:56:53Z |
| publishDate | 2014 |
| publisher | Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Забашта, Р. 2016-02-05T17:05:55Z 2016-02-05T17:05:55Z 2014 Фресковий образ святого Онуфрія Великого в Софії Київській: історико-іконографічний вимір / Р. Забашта // Княжа доба: історія і культура. — 2014. — Вип. 8. — С. 119-143. — Бібліогр.: 97 назв. — укр. 2221-6294 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/94004 [94:246.3](477-25)“970” Аналізується фреска (першої половини/ середини 40-х років ХІ ст.) прп. Онуфрія Великого (Єгипетського), що міститься на одному зі стовпів зовнішньої південної галереї Софійського собору Києва. Композиційно-іконографічний лад зображення відповідає образотворчому канону, яким візантійські художники послуговувалися упродовж ХІ–ХІІ/початку ХІІІ ст. для відтворення подоби як названого святого, так і деяких інших ранньохристиянських пустельників. Найхарактернішими ознаками цього канону є фітоморфний мотив: невелике деревце, яке своєю кроною частково прикриває наготу анахорета, властиво його сороміцьке місце (уди), і деякі прикмети зовнішності святого, а саме: відносно помірна довжина бороди й волосся голови. (Показово, що такі прикмети демонструє зображення ще одного безіменного преподобного, розміщене на стовпі центрального середохрестя київського собору). Упродовж означеного періоду названий канон мав поширення на значній території візантійського культурного кола. Щодо певних іконографічних видозмін у межах загальної схеми, то вони віддзеркалювали, або – у випадку різних положень рук – існуючу в церковній літературі, зокрема агіографічних текстах, Середньовіччя варіативність самого змістового виміру образу пустельника, або – у випадку другорядних прикмет зовнішності – прояви місцевих традицій формотворення. У ХІІІ ст. на зміну обговорюваному канону постає нова іконографічна схема, найхарактернішим прикметами якої стає надзвичайно видовжена (нижче паху чи нижче колін) борода і/чи пишне волосся, яке подеколи вкриває майже все тіло анахорета, а також листяна опаска на череслах. Цей канон у мистецтві візантійської традиції лишається панівним і до сьогодні. Стосовно попередніх канонів: Х ст. (що бере свій початок, імовірно, від канону VII/VIII ст., представленого коптським церковним стінописом) та ХІ – початку ХІІІ ст., то вони не зникли цілковито. Іконописці зверталися до них і в наступні століття, одначе зрідка, спорадично. The article analyses the frescoed image (probably early 11th century / mid-1040s) of Rev. Onuphrius the Great (Egyptian), situated on one of the supporting pillars in the external southern gallery of Saint Sophia Cathedral in Kyiv. Composition and iconography of the image corresponds with the canon of fi ne artistry used by Byzantine painters in the 11th to 12th / early 13th centuries in their attempts to re-create appearance of this saint as well as of some other Early-Christian hermits. The most characteristic manifestation of the canon is a phytomorphic motif of a small tree which partly covers the anchorite’s nudity, mainly his private parts (his crotch) with its crown, as well as chracteristic features of the saint’s appearance, namely, medium length of his beard and hair. In the mentioned period this type of imagery was widespread on a rather large territory of the Byzantine cultural area. Existing iconographic modifi cations of generally accepted pattern refl ected two things. Firstly, diff erent position of the hands is explained by variations of hermit’s image present in church literature, particularly in medieval hagiographic texts. Secondly, diff erences in the less prominent features of his appearance can be attributed to the local traditions. In the 13th century a new iconographic scheme of Onuphrius image spread, most characteristic features of which were an extraordinary long beard (covering groin or even knee-long) and / or dense hair covering sometimes the whole of anchorite’s body as well as garland of leaves over his loins. This canon in the Byzantine tradition remains predominant until now, however canons of the 11th – early 13th centuries as well as of the 10th century (which quite possibly originated from the canon of Coptic church murals from the 7th and 8th centuries) did not disappear totally. Their schemes remained valid in iconographic repertoires of later centuries, although they were used rarely and in sporadic way. uk Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України Княжа доба: історія і культура Фресковий образ святого Онуфрія Великого в Софії Київській: історико-іконографічний вимір On frescoed image of Onuphrius the Great in Kyivan saint Sophia Cathedral: history and iconography Article published earlier |
| spellingShingle | Фресковий образ святого Онуфрія Великого в Софії Київській: історико-іконографічний вимір Забашта, Р. |
| title | Фресковий образ святого Онуфрія Великого в Софії Київській: історико-іконографічний вимір |
| title_alt | On frescoed image of Onuphrius the Great in Kyivan saint Sophia Cathedral: history and iconography |
| title_full | Фресковий образ святого Онуфрія Великого в Софії Київській: історико-іконографічний вимір |
| title_fullStr | Фресковий образ святого Онуфрія Великого в Софії Київській: історико-іконографічний вимір |
| title_full_unstemmed | Фресковий образ святого Онуфрія Великого в Софії Київській: історико-іконографічний вимір |
| title_short | Фресковий образ святого Онуфрія Великого в Софії Київській: історико-іконографічний вимір |
| title_sort | фресковий образ святого онуфрія великого в софії київській: історико-іконографічний вимір |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/94004 |
| work_keys_str_mv | AT zabaštar freskoviiobrazsvâtogoonufríâvelikogovsofííkiívsʹkíiístorikoíkonografíčniivimír AT zabaštar onfrescoedimageofonuphriusthegreatinkyivansaintsophiacathedralhistoryandiconography |