Київський Пер Гюнт
Статтю присвячено аналізу життя і творчості маловідомого норвезького художника Крістіана Крона, доля якого пов’язана з Києвом. У статті простежено джерела і шляхи формування індивідуальної позиції живописця у мистецтві модернізму, охарактеризовано його поліфонічний художній досвід, який проявив...
Збережено в:
| Опубліковано в: : | Народознавчі зошити |
|---|---|
| Дата: | 2014 |
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Українська |
| Опубліковано: |
Інститут народознавства НАН України
2014
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/94508 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Київський Пер Гюнт / Г. Коваленко // Народознавчі зошити. — 2014. — № 6 (120). — С. 1231-1251. — Бібліогр.: 40 назв. — укp. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| _version_ | 1859917855066161152 |
|---|---|
| author | Коваленко, Г. |
| author_facet | Коваленко, Г. |
| citation_txt | Київський Пер Гюнт / Г. Коваленко // Народознавчі зошити. — 2014. — № 6 (120). — С. 1231-1251. — Бібліогр.: 40 назв. — укp. |
| collection | DSpace DC |
| container_title | Народознавчі зошити |
| description | Статтю присвячено аналізу життя і творчості маловідомого
норвезького художника Крістіана Крона, доля якого
пов’язана з Києвом. У статті простежено джерела і шляхи
формування індивідуальної позиції живописця у мистецтві
модернізму, охарактеризовано його поліфонічний художній
досвід, який проявився в малярстві, ескізах театральних
декорацій, критичних міркуваннях. Значну увагу звернено
на роль мистецького середовища, окремих персоналій та
загальної атмосфери експерименту у встановленні системи
естетичних координат митця. Простежено тісні творчі контакти з такими визначальними майстрами епохи, як: Анрі
Матіс, Олександра Екстер, Олександр Богомазов.
The article has been dedicated to analytic studies in life and
creative activities by Christian Kron, a lesser-known Norwegian
artist, whose human destiny had been closely tied with
Kiev. The paper has brought some notes as for sources and
paths, determined the painter’s formation of own individual
position in the art of Modernism; in the course of researchwork
have been coined characteristics of his polyphonic creative
experience, clearly evident in paintings, in sketches to
the sets of scenography and in critical notions. Considerable
attention has been paid to the part of artistic milieu, certain
personalities and the whole atmosphere of experiment in establishing
the system of artist’s aesthetical coordinates. Close
creative contacts with such determinant figures of epoch as
Henri Matisse, Aleksandra Ekster and Aleksanr Bogomazov
have been traced.
Статья посвящена анализу жизни и творчества малоизвестного норвежского художника Кристиана Крона,
судьба которого связана с Киевом. В статье прослежены
истоки и пути формирования индивидуальной позиции
живописца в искусстве модернизма, даны характеристики его полифонического художественного опыта, проявившегося в живописи, эскизах театральных декораций,
критических разработках. Значительное внимание обращено на роль художественного сообщества, отдельных
личностей и общей атмосферы эксперимента в становлении системы эстетических координат художника. Прослежены тесные творческие контакты с такими определившими эпоху мастерами, как Анри Матисс, Александра Экстер, Александр Богомазов.
|
| first_indexed | 2025-12-07T16:06:19Z |
| format | Article |
| fulltext |
ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 6 (120), 2014
Кристиан Крон — это имя сегодня мало кто зна-
ет. В России оно не звучало почти сто лет. Да и
в начале прошлого века возникало не часто: разве что
упоминалось в ряду других имен — в каталогах, в
обзорах выставок; произведения художника практи-
чески не публиковались. В мемуарах и дневниках со-
временников — никаких упоминаний.
Складывается впечатление, что в художественную
жизнь России Крон вошел как-то незаметно, впол-
не естественно, без каких-либо сложностей, не вы-
звав к себе ни особого интереса, ни особого неприя-
тия. Точно присутствовал в ней всегда и был неотъ-
емлемой ее частью.
Современники, кажется, не обратили внимания
даже на то обстоятельство, что Крон — норвежец,
вспоминали об этом лишь тогда, когда в его живопи-
си открыто звучали скандинавские мотивы. Впрочем,
оценить, насколько Крон художник именно норвеж-
ский и как его искусство соотносится с искусством
норвежской школы, тоже никто не мог. Норвежскую
живопись начала века в России просто не знали, не
видели. Хотя к концу 1900-х годов о ней вполне мож-
но было говорить как о явлении, ясно обозначившем
свои ориентиры, убежденно определившем свои пла-
стические пристрастия. Собственно говоря, именно в
те годы и формировалась новая норвежская живо-
пись, обретал свои контуры норвежский модернизм.
Достаточно назвать имена Жана Хейберга, Людви-
га Карстена, Пера Крога, Акселя Револда, Хенрика
Серенсена, Рудольфа Тугессена…
В этом же ряду — и Кристиан Крон. Только его
путь к новой живописи оказался не совсем таким, как
у его ровесников и собратьев, вернее, совсем не та-
ким. О нем следует напомнить.
Кристиан Корнелиус Крон родился 13 июня
1882 года в Бергене в семье потомственных моряков:
и отец, и дед — морские капитаны. Но родителей сво-
их Крон практически не знал. В 1884 году они эми-
грировали в Америку, оставив сына Альфреду Севе-
рину Крону, младшему брату отца. Увидеться с роди-
телями Кристиану больше не доведется никогда.
После нескольких лет занятий в классической
гимназии Кристиан в 1898 году поступает в
Художественно-промышленное училище на курс
к знаменитому художнику Вильгельму Крогу
(1829—1913), но в отношениях учителя и учени-
ка что-то не сложилось, и Крон переходит в класс
модного в то время живописца Енса Вальдемара
Ванга (1859—1926). © Г. КОВАЛЕНКО, 2014
Георгій КОВАЛЕНКО
КИЇВСЬКИЙ ПЕР ГЮНТ
Статтю присвячено аналізу життя і творчості маловідомого
норвезького художника Крістіана Крона, доля якого
пов’язана з Києвом. У статті простежено джерела і шляхи
формування індивідуальної позиції живописця у мистецтві
модернізму, охарактеризовано його поліфонічний художній
досвід, який проявився в малярстві, ескізах театральних
декорацій, критичних міркуваннях. Значну увагу звернено
на роль мистецького середовища, окремих персоналій та
загальної атмосфери експерименту у встановленні системи
естетичних координат митця. Простежено тісні творчі кон-
такти з такими визначальними майстрами епохи, як: Анрі
Матіс, Олександра Екстер, Олександр Богомазов.
Ключові слова: К. Крон, творча доля, київський період,
модернізм, пейзаж, портрет, сценографія.
Георгій кОвалЕНкО1232
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 6 (120), 2014
Преподавание в училище Ванг совмещал со служ-
бой в Национальом театре в Кристиании (Осло), где
занимал пост главного художника. Своих учеников он
с первого дня привлекал к работе в театре: им прихо-
дилось расписывать по его эскизам декорации, стро-
ить станки, придумывать реквизит. Кристиан дневал
и ночевал за кулисами и в цехах. Театр тогда вошел в
его жизнь навсегда. Правда, ни одну из своих театраль-
ных идей Крону осуществить не доведется, но они вре-
мя от времени будут преследовать его своей конкрет-
ностью, завораживать своей настойчивостью.
Но об этом дальше. Сейчас отметим лишь то, что
в книге воспоминаний театр, как таинственный и вол-
шебный мир, возникает у Крона часто совершенно
неожиданно, в связи с сюжетами, никак не связан-
ными ни со сценой, ни со зданием театра — в опи-
саниях комнат, где в разных городах мира жил ху-
дожник, в рассказах о пейзажах той или иной стра-
ны, наконец, во многих рисунках, выполненных как
эскизы театральных костюмов.
В театре Крону хотелось познать все — все мане-
ры и все стили. Ощутив в какой-то момент, что ему
понятны реалистически-натуралистические принци-
пы декораций Ванга, Кристиан переходит в класс
Рудольфа Николаи Крога (1877—1928) — масте-
ра условно-символистской сценографии.
24 марта 1902 года Крон получает свидетельство
об окончании училища. Но, надо сказать, он вовсе
не считал свое образование завершенным. Кстати,
так не считали и многие его соученики и отправля-
лись в Париж; вскоре там в Академии Коларосси
обоснуется целая группа норвежцев.
Трудно сказать почему, но Крон принимает другое
решение: два года он проведет в Финляндии. И здесь
снова поступит в художественную школу в Хельсин-
ки на курс к Альберту Гебхарду (1869—1937).
Знакомство с Гебхардом многое определило в судь-
бе Крона. Именно в хельсинской школе у художника
возник интерес к русскому искусству, раньше он о нем
не знал ничего. Гебхард же часто ездил в столицу
(Финляндия тогда входила в состав Российской Им-
перии), участвовал во многих выставках, был знаком
с Репиным. И был уверен: учиться следует только в
санкт-петербургской Академии художеств.
В Хельсинки Крон одновременно с занятиями в
художественной школе работает рисовальщиком в
скульптурной мастерской. В это время в Санкт-
Петербурге начинают строить шведскую церковь,
Кристиана отправляют работать на строительство
камнерезом. Поселившись на Васильевском остро-
ве (там традиционно жили многие финны и шведы),
он записывается вольнослушателем в Академию ху-
дожеств, в класс Я.С. Гольдблата; сразу же с пись-
мом от Гебхарда приходит и в мастерскую препода-
вавшего в Академии И.Е. Репина, станет регулярно
посещать ее по вечерам.
В Академии Крону удалось быстро продвинуться
в работе с обнаженной натурой, добиться успехов в
рисунке, почувствовать себя уверенно в живописи. Но
учился Крон всего четыре месяца. «Академию […]
закрыли из-за революции. В один прекрасный день
перед каждой из ее дверей встали казаки с саблями
наголо. Дело в том, что художники пообещали наро-
ду проводить собрания в Академии. И тогда я оказал-
ся в числе нищих русских студентов» [39, c. 48].
Нужно было что-то решать. В Петербурге
Кристиан стал чувствовать себя неуютно, близ-
ких знакомых за четыре месяца не появилось,
включиться в художественную жизнь города он
не решался. Возвращаться в Осло не имело смыс-
ла: все его единомышленники уже в Париже. И
снова Кристиан поступает не так, как все. В фев-
рале 1906 года он приезжает в Мюнхен. И здесь
пытается осуществить свою давнюю мечту: стать
театральным художником. Но театральная ситу-
ация Мюнхена оказалась совсем не такой, какой
представлял ее себе Кристиан. В сценографии
уверенно и, казалось, надолго утвердил себя
югендстиль, объемно-архитектурным идеям Кро-
на в нем не было места.
Летом 1906 года Кристиан пишет письма родствен-
никам и знакомым в Осло с просьбой помочь в полу-
чении стипендии — уже, конечно, в Париже. Судя по
тому, что в октябре Крон сообщает свой адрес (Па-
риж, рю Сен-Жак, 73), стипендию он получил.
Казалось бы, путь предначертан: Академия Ко-
ларосси 1. Там много знакомых, целая группа норвеж-
1 Академия Коларосси — художественная школа (сту-
дия) в Париже, основанная итальянским скульптором
Филиппом Коларосси в 1880-е гг., в ней преподавали
Ж.-Э. Бланш, Р.К. Пине, Ж. Симон и др. «В этой сту-
дии за небольшую плату можно было рисовать обнажен-
ную модель, студия славилась постановкой рисования
набросков» [9].
1233київський Пер Гюнт
ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 6 (120), 2014
ских студентов, да и среди преподавателей — нор-
вежец Кристиан Крог.
Трудно сказать почему, но Крон не торопится обо-
сноваться ни в одной из парижских школ (академий).
В самом начале своего пребывания в Париже он реши-
тельно отвергает Академию Коларосси, хотя все о ней
знал, все видел, со многими там был просто дружен.
Первые месяцы он просто старается вникнуть в худо-
жественную жизнь Парижа и, кажется, даже проти-
вится увлечению своих соотечественников Матиссом:
в Академии Коларосси он был всеобщим кумиром. К
Матиссу Крон придет и придет надолго, но только тог-
да, когда ощутит его своим, поймет естественную и не-
избежную логику его открытий. Впрочем, так было с
Кроном всегда, ко всему он должен был придти сам,
через свою и только свою живопись.
Сложно сказать, насколько регулярными и осно-
вательными были занятия
Крона в Академии Коларосси (он все-таки со вре-
менем стал посещать ее), но сохранилось аттестаци-
онное свидетельство от 4 апреля 1907 года, подпи-
санное Кристианом Крогом: «Господин Крон, обу-
чаясь этой зимой в Париже декоративно-живописному
мастерству, с большим рвением и полной серьезно-
стью относился к занятиям. Я нахожу, что он вне вся-
кого сомнения обладает незаурядными способностя-
ми» [38, c. 20].
Академия Коларосси была не единственной, куда
в конце концов поступил Крон. Он посещал занятия
и в Академии Гранд Шомьер. Свое название акаде-
мия получила от улицы, на которой находилась — rue
de la Grand Chaumiere, 14. Деятельность Академии
Гранд Шомьер «подпитывалась красочным рынком
моделей, аналогичным существовавшему с середины
ХIХ века вокруг фонтана на плошади Пигаль. Ры-
нок действовал по понедельникам на углу улицы Гранд
Шомьер и Бульвара Монпарнас или, зимой, перед
входом в Академию «Гранд-Шомьер». Художники
являлись сюда и выбирали: если им кто-то подходил,
они просили натурщика зайти в одну из пустых ком-
нат Академии, чтобы рассмотреть его в обнаженном
виде. Договаривались из расчета пять франков за
трехчасовый сеанс» [16, c. 91]. Многие из натурщи-
ков постоянно работали в Академии Гранд Шомьер.
И что было тогда абсолютным новшеством и только
в Гранд Шомьер — это модели: мулатки, негритян-
ки, креолки. Они и привлекали сюда художников —
и многих известных, Матисса, в частности, и только
недавно оказавшихся в Париже, таких, как Крон.
Заниматься здесь можно было по-разному. Одни
записывались на целый семестр, регулярно посещая
уроки того или иного мастера. Другие просто «пла-
тили при входе пятьдесят сантимов, выбирали себе
место и могли делать наброски с модели, которая ме-
няла позу раза четыре, от пяти до семи вечера. На-
тура стояла на высоком помосте у стены, посредине.
От нее расходились амфитеатром табуретки с плете-
ными сиденьями разной высоты» [34, c. 69].
Академию Гранд Шомьер Крон посещал именно
так: отдельные сеансы, но посещал всегда, как толь-
ко выпадала свободная минута. На таких сеансах он
встречал многих знакомых — и норвежцев, и рус-
ских, равно как и французов, среди них, к слову, был
и еще мало кому известный Фернан Леже.
На одном из сеансов Крон познакомился с Юли-
ей де Хольмберг, приехавшей в Париж из Курска.
Была она наполовину шведка (по отцу), наполовину
русская. С Кроном, почти не знавшим тогда фран-
цузский, да и по-русски запомнившим всего лишь
несколько фраз, она говорила по-шведски, и это сра-
зу сняло множество проблем.
После одного из сеансов Юлия пригласила Кри-
стиана в гости к Елизавете Сергеевне Кругликовой,
жила она в двух шагах от Академии Гранд Шомьер.
Кругликова, обосновавшаяся в Париже еще в
1895 году, в это время очень известный в Париже ху-
дожник, член французского Общества оригинальной
гравюры в красках, постоянный участник Салона не-
зависимых, Национального и Осеннего салонов. У нее
уже было несколько персональных выставок, многие
парижане и русские считали ее своим учителем, вско-
ре она начнет вести курс в Академии «La Palette».
О мастерской Кругликовой на улице Буассонад,
17 следует сказать особо.
В те годы «все русские, приехавшие в Париж,
стремились побывать у Елизаветы Сергеевны. Все
знали, как она встречала каждого с лаской и внима-
нием и по мере сил помогала приезжему ориентиро-
ваться: найти себя, свое место в этом кипящем жиз-
нью городе. Кого, кого у нее не было! Молодые ху-
дожники и художницы, поэты, писатели, артисты. У
нее можно было встретить: Максима Ковалевского,
Минского, Боборыкина, Г. Плеханова, Кропоткина
с дочерью Шурой, Вячеслава Иванова, Брюсова,
Георгій кОвалЕНкО1234
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 6 (120), 2014
Волошина, Чулкова. Часто выступал Бальмонт. По-
эты, представители символизма, читали там свои цве-
тистые стихи» [25, c. 83—84]. Кстати, для литера-
торов, впервые попадавших в Париж, «был прото-
ренный путь: сначала на поклон к Бальмонту, затем
к Елизавете Сергеевне Кругликовой» [32, c. 220].
Проторенным был этот путь и для любого русско-
го художника. И на самом деле, «стоит русскому
юноше явиться на rue Boissonade, как через полчаса
беседы с хозяйкой дома Париж становится уже для
него менее жутким и чужим, как уже он получает воз-
можность «более интимно» разбираться в его пестром
многообразии, как уже он знает и где ему жить, и где
работать, и у кого учиться.
При этом советы Елизаветы Сергеевны тем бо-
лее ценны, что, в сущности, она не принадлежит ни
к единому из толков художественного Вавилона и в
то же время интересуется в одинаковой степени всем,
что есть в нем живого. Зато страстно ненавидит она
всей душой (душой по-русски свободного человека
и по-парижски независимого «рапэна» («вольного»
художника. — Г. к.), всякий штамп, рутину, le
poncif, le pompier (шаблон, банальность. — Г. к.).
Сама Елизавета Сергеевна очень своеобразный
художник и очень парижский художник. Она той же
семьи, как Стейнлен, Валлотон, Раффаэлли и дру-
гие «певцы парижской улицы» [6, c. 13—14].
В мастерской Кругликовой, — а Кристиан и Юлия
стали бывать в ней очень часто, на всех вечерах, лек-
циях, маскарадах, — довелось сыграть в судьбе мо-
лодых художников едва ли не решающую роль. За-
вязанные здесь знакомства реши тельным образом
повлияли на их художественные вкусы, творческие
увлечения, более того — на обретение собственного
«я», на осознание себя в искусстве.
Именно на рю Буассонад, 17 Крон познакомился
с Сергеем Ивановичем Щукиным, многие годы по-
том симпатизировавшем художнику. Кристиана до
самого отъезда его из Парижа в Мастерской Кру-
гликовой будут называть «наш юный Пер Гюнт» —
так впервые обратился к нему Щукин 2. И, надо ска-
зать, наблюдение Щукина оказалось проницатель-
ным: сюжеты жизни и судьбы ибсеновского героя не
раз почти зеркально будут отражаться в биографии
2 Об этом вспоминала Л.В. Шапорина в разговоре с
В.П. Купченко. Запись беседы с В.П. Купченко 2 апре-
ля 2002 г., Санкт-Петербург. — Архив автора.
Крона. Но до всего этого еще далеко, пока что Щу-
кин ведет с Кристианом долгие беседы о Матиссе, в
его живопись он просто влюблен и уверен: рано или
поздно его юный друг разделит его увлеченность.
В результате таких бесед Кристиан действитель-
но расстается со своим предубежденим и даже успе-
ет посетить несколько уроков Матисса.
В мастерской Кругликовой состоялось еще одно
знакомство супругов Крон (в рождественские дни
1907 года Кристиан и Юлия обвенчались), опреде-
лившее их судьбу и жизнь на ближайшие десять лет.
Это знакомство с Александрой Экстер.
Экстер дружила с Елизаветой Сергеевной, в Па-
риже чувствовала себя уверенно, жила здесь подол-
гу, хотя всегда подчеркивала, что она киевлянка.
Киев Экстер очень любила и совершенно не со-
мневалась: этот город просто создан быть центром
современного искусства.
В последнее время Экстер была увлечена идеей вы-
ставки в Киеве. Не просто очередного показа картин
киевских художников, они происходили там регуляр-
но, а выставки новейших течений, новейших идей. И
совсем не хотела ограничивать экспозицию живопи-
сью только киевских художников. В своем ходатайстве
перед киевским губернатором она так и писала: выстав-
ка «картин местных и иностранных художников» [1].
В Париже Экстер ведет переговоры об участии в
выставке с Анной Жеребцовой, Соней Делоне, Ве-
рой Поповой, Марией Васильевой… Предлагает и
Кронам, они еще ни разу нигде не показывали свои
работы. Но ни Юлия, ни Кристиан не решились.
Тем не менее постоянные разговоры с Экстер о Ки-
еве, ее восторженные описания древней его архитек-
туры и пейзажей, удивительного украинского народ-
ного искусства все больше и больше овладевали мыс-
лями Кристиана. Кончалась стипендия, о возвращении
в Норвегию не могло быть и речи: в Осло он должен
вернуться только триумфатором; в том, что рано или
поздно такое произойдет — не сомневался. Пергюн-
товское начало в нем проявляло себя: «Захочу — так
князем стану, / А не то — так и царем».
Осенью 1908 года супруги переезжают в Киев и
снимают квартиру в доме № 17 по Терещенковской
улице. Хочется верить, адрес Кристиан и Юлия вы-
брали не случайно. Их дом находился как раз рядом
с домами Варвары и Богдана Ханенко (№ 15) и се-
мьи Терещенко (№ 9). И один, и другой дом вош-
1235київський Пер Гюнт
ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 6 (120), 2014
ли в историю искусства: у Ханенко редкостное со-
брание западной живописи (Рембрандт, Веласкез,
Гойя…), у Терещенко — огромная коллекция рус-
ских мастеров (Рерих, Нестеров, Серов, десятки
произведений Врубеля…).
Помимо всего этого — напротив Киевский уни-
верситет, совсем рядом Владимирский собор, чуть
дальше — древние Софиевсий собор и Михайлов-
ский Златоверхий монастырь, растреллиевская Ан-
дреевская церковь… Первые впечатления от киев-
ской архитектуры Кристиан сохранит навсегда: «Ви-
зантийский купол, построенный в форме большой
луковицы, демонстрирует стремление человека взле-
теть в небеса, которые образовали эти золотые сво-
ды. Находясь внутри под куполом, и над куполом
ощущаешь эту энергию», — написано уже в
1950-е годы, за несколько лет до смерти [37].
Совсем рядом, в десяти минутах ходьбы — Гим-
назическая улица, единственный киевский адрес, ко-
торый знал Кристиан. Адрес Александры Экстер.
Киев для Крона, на самом деле, начался с Экстер.
Именно она ввела его в круг киевских художников и ме-
ценатов, представила редакциям киевских газет и журна-
лов, познакомила с директором Киевского художественно-
промышленного музея М.Ф. Би ляшевским. Очень мно-
гих Кристиан узнал на верниссаже (8 ноября 1908 года)
организованной Экстер выставки «Звено»: Ольгу Форш,
Евгения Кузьмина, Наталью Давыдову, Евгению
Прибыльскую, Давида Бурлюка; здесь же он впер-
вые увидел и Александра Богомазова, с ним они ста-
нут друзьями, с ним все киевские дни Крона прой-
дут в бесконечных дискуссиях о новом искусстве;
одним из первых Крон прочтет теоретическую ру-
копись Богомазова «Живопись и элементы».
Главное же Экстер была уверена: в Киеве Кристи-
ану необходимо утвердить себя как художника, не-
обходимо показать свою живопись — из Парижа ее
привезено множество.
В Киеве недавно стал выходить журнал «В мире
искусств», он заявлял о себе как о преемнике недав-
но закрывшегося «Мира искусства». Такую преем-
ственность журнал неоднократно акцентировал: в нем
публиковались произведения А. Бенуа, Л. Бакста,
К. Сомова, Н. Рериха, обложки нескольких номе-
ров выполнил М. Добужинский.
Таким образом, журнал сразу же заявил о себе как
об органе, програмно ориентированном совсем не
только на проблемы и события киевской художе-
ственной жизни — они, понятно, присутствовали в
журнале, но далеко не всегда и не все, а лишь те, что
в какой-то мере могли быть соотнесены с проблема-
ми и явлениями «новейших течений».
Помимо издательской деятельности журнал устра-
ивал регулярные выставки. Они так и назывались:
«Выставки картин журнала «В мире искусств». Как
правило, выставки проходили не только в Киеве, но
и в Харькове, и в Одессе.
Экстер, много сотрудничавшая с журналом и от-
части финансировавшая его, знакомит Кристиана
с главным редактором А. Филипповым 3. В гото-
вящуюся экспозицию он включает его живо писные
работы . VIII-ая выставка должна была открыться
в Киеве в декабре 1909 года, потом, как всегда, ее
перенесут в Харьков и Одессу — уже в 1910 году.
Был издан каталог [2]. В нем значатся семь работ
Крона: одни только норвежские пейзажи 4.
Но все произошло иначе. «VIII-ю выставку картин
журнала «В мире искусств» Филиппов откры вает
20 декабря 1909 года сначала в Одессе [26], в Киеве
вернисаж состоится только 13 апреля 1910 года [12].
Более того: Филиппов вопреки своему первоначаль-
ному замыслу включает в экспозицию не семь работ
Крона, а — сорок (!) и отводит художнику отдельный
зал. Крон приезжает на открытие выставки [12].
Филиппов рассчитал свой ход. Он проницательно
ощутил особенности искусства художника, увидел,
если так можно сказать, «французские» истоки его
живописи, более важные, чем все скандинавские ас-
социации. И понял, что в эти дни в Одессе, как ни-
когда, рассмотреть эти истоки не составит труда.
Дело в том, что в начале декабря именно в Одес-
се открылся Салон Владимира Издебского — «Ин-
тернациональная выставка картин, скульптуры, гра-
вюры и рисунков 1909—1910». На Салоне пред-
ставлен обширный французский отдел: Пьер Боннар,
Жорж Брак, Эдуард Вюйар, Шарль Герен, Альбер
Глез, Морис Дени, Кес Ван Донген, Жорж Дюфре-
3 Филиппов Александр Николаевич (1882—1942) —
Редактор киевского журнала «В мире искусств», сотруд-
ничавший с писателями модернистского толка, много пу-
бликовавшийся в киевских газетах, в журнале «Весы».
4 Х. Крон 143. Белые ночи в Норвегии, 144. Утро в Нор-
вегии, 145. В горах Норвегии, 146. Норвежский ползу-
чий туман, 147. Глетчер в Норвегии, 148. Воспоминание
о Норвегии, 149. Норвежская ночь.
Георгій кОвалЕНкО1236
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 6 (120), 2014
нуа, Анри Матисс, Жан Метценже, Поль Синьяк,
Морис Вламинк, Оттон Фриез и др. В сущности,
все, рядом и одновременно с кем формировалась ис-
кусство Крона.
Филиппов был уверен: Крон — единственный из
художников в Киеве (за исключением, понятно, Экс-
тер — но здесь совсем другой случай), наделенный
европейской культурой живописи и в этом можно
убедиться именно сейчас, в Одессе. Кстати, все это
понял и Владимир Издебский, предложивший Кро-
ну участвовать в его Салоне на выставках в Киеве,
Санкт-Петербурге и Риге 5.
Критика к живописи Крона отнеслась крайне до-
брожелательно, о ней упоминали во всех обзорах, все
понимали: устроители ее особо выделяют — из трех-
сот выставленных произведений сорок — это работы
Крона. Правда, в первую очередь все писали о нор-
вежских мотивах: «Продуктивность художника Кро-
на огромна. По выставленным сорока картинам легко
можно проследить за развитием его творчества и его
художественных исканий. В нем есть искра Божия.
Из его работ особенно выделяются норвежские
пейзажи. Здесь он чувствует свою родину и вирту-
озно передает разнообразнейшие мотивы из приро-
ды Норвегии» [33].
Одесской выставкой и реакцией на нее Кристиан
был очень вдохновлен. Первый киевский год оказал-
ся счастливым: его признали, полюбили, у него поя-
вились друзья. И не только среди художников.
Он часто посещает киевские театры. Мысли о сво-
ем нереализованном призвании театрального худож-
ника возвращаются к нему вновь и вновь. Особен-
но — в период его увлечения Лидией Рындиной, ак-
трисой театра «Соловцов» 6. В ней он видел идеаль-
ную Офелию. И для нее придумал сценографическое
5 Салон В. Издебского проходил в Киеве с 13 февра-
ля по 14 марта 1910 года (К. Крон, № 260. Панно,
№ 261. Софиевский собор, № 262. Дама в черном); в
Санкт-Петербурге — с 19 апреля по 25 мая (К. Крон,
№ 220 ***, № 221 ***, № 222 ***); в Риге — с
12 июня по 7 июля (К. Крон, № 220 ***, № 221 ***,
№ 222 ***).
6 Рындина Лидия Дмитриевна (1883—1964) — драма-
тическая актриса, писательница, переводчик. Дебюти-
ровала в Киеве в театре Синельникова, играла в театре
Корша в Москве, работала в театре Незлобина. Играла
в фильмах И. Ханжонкова. В 1919 году эмигрировала,
играла в берлинском театре «Синяя птица». В Париже
работала в театре Н. Евреинова. Состояла членом Со-
решение «Гамлета». Об этом решении Рындина вспо-
минала многие годы, была уверена в его уникально-
сти и утверждала, что за всю свою жизнь ничего даже
приблизительно подобного на сцене не видела.
Эльсинор представлялся Крону совсем не в Да-
нии, а где-то, где уже нет ничего живого, среди льдов
и снежных метелей. Шекспировские герои выбро-
шены к самому пределу, отсюда один шаг до вечно-
го безмолвия. Этот предел ощущается всеми очень
явственно, неотвратимость его пронизывает мысли и
чувства каждого.
Крон хотел разместить на подмостках систему
огромных, во всю высоту сцены ледяных глыб. От-
сечены возможности каких-либо ассоциаций, малей-
ших намеков на что-либо конкретное, знакомое. Все
время должна меняться композиция глыб, чтобы
рождалось ощущение бесконечного непреодолимого
лабиринта — отсюда нет и не может быть никакого
выхода. В этом лабиринте то и дело возникали снеж-
ные бури, они сбивали с ног, в буквальном смысле
сметали героев. Каждый эпизод завершался таким
снежным вихрем, в нем терялись, исчезали все. Вихрь
успокаивался — начинался следующий эпизод.
В «Гамлете» Крон придумал все от начала до кон-
ца. Так Призрак возникал в Северном сиянии, при-
чем возникал не только в начальной сцене, а очень
часто, в ключевые моменты трагедии.
Все, кому по сюжету довелось погибнуть, как бы
вмерзали в ледяные глыбы и время от времени при
движении композиции появлялись на сцене — уже
замурованные в ледяную массу.
Все костюмы, все одежды предполагались белы-
ми — из белого меха, из белой кожи. И еще много
другого 7.
И Крон, и Рындина вели долгие переговоры с те-
атром «Соловцов», с И. Дуван-Торцовым 8 — он
юза русских писателей и журналистов в Париже. Писала
романы, рассказы, воспоминания.
7 Запись беседы с В.И. Лурье. Берлин, 21 апреля
1992 года. — Архив автора.
Лурье Вера Иосифовна (1901—1995) — поэтесса,
литературный критик, мемуаристка. В 1921 году
эмигрировала в Берлин. Близкий друг Л.Д. Рындиной,
автор рецензий на ее литературные произведения.
8 Дуван-Торцов Исаак Эзрович (1873—1939) — актер,
режиссер, антрепренер. После 1917 года эмигрировал
в Болгарию. С 1921 года в Берлине, актер и режиссер
театра «Синяя птица». С 1925 года жил в Париже.
1237київський Пер Гюнт
ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 6 (120), 2014
должен был быть и режиссером, и играть Гамлета,
идея вначале его очень увлекла, но в конце концов он
отказался от постановки.
Лето 1910 года Крон целиком посвятил «Гамле-
ту»: десятки рисунков, набросков, эскизы костюмов,
бесконечные разговоры с Рындиной; в это время он
почти не писал этюды, забросил пейзажи.
После успеха в Одессе отчетливым стало осозна-
ние необходимости собственной персональной выстав-
ки. Выставки по-своему итоговой, где было бы все:
Париж, Норвегия, Киев. Причем, Крон не хотел
устраивать ее ни в каком выставочном зале Киева,
только в музее — в «Киевском художественно-
промышленном и научном музее Императора Нико-
лая Александровича». Такое упрямое желание ничем
другим не объяснить, лишь все тем же пергюнтовским
началом в Кристиане: «Я же / Хочу «самим собою»
быть en bloc, / Хочу быть Гюнтом первым и послед-
ним, / Да, сэром Гюнтом с головы до пят!».
Надо сказать, этот сравнительно недавно (30 де-
кабря 1904 года) открывшийся музей обладал се-
рьезными археологическими и этно гра фи ческими
собраниями, что же касается изобразительного ис-
кусства, его в музее было мало. Жи вописные вы-
ставки устраивались редко. Собственно говоря,
их было всего три: живопись и графика Тараса
Шевченко, ретроспектива украинских художни-
ков, в 1910 году состоялась большая выставка
М. Врубеля.
Директор Н.Ф. Биляшевский 9 к подобного рода
выставкам относился крайне осторожно, считал, что
в музее могут быть показаны произведения только
абсолютно бесспорные. И то, что он предоставил
залы Крону, — свидетельство серьезного признания
художника.
1 ноября 1911 года открылась «Выставка картин
Кристиана и Юлии Крон в киевском городском му-
зее» [13]. Кристиан выставил 102 работы (№№ по
Ставил спектакли в Русском театре. Играл в Пражской
группе МХТ.
9 Биляшевский Николай Федотович (1867—1926) —
украинский археолог, этнограф, искусствовед, академик
АН Украины. Один из основателей Киевского город-
ского музея (ныне — Национальный Музей Украины).
Автор многих фундаментальных трудов по археологии и
истории украинского искусства. Особое внимание уделял
исследованию живописного и графического искусства
Т. Шевченко.
каталогу 1—102), Юлия — 18 (№№ по катало-
гу 103—120).
В каталоге нигде не указано, что Кристиан и
Юлия — норвежцы. Конечно, в Киеве их давно уже
считали своими, но и не только поэтому. Вниматель-
ному взгляду все же не составляло труда понять на-
циональность художников. На первой обложке Кри-
стиан разместил линогравюру с изображением
белого медведя. Дело в том, что белый медведь —
монбьерн —животное в норвежском фольклоре са-
кральное. Он может принимать человеческий облик,
и человек в силу разных событий и обстоятельств ста-
новится медведем.
Многих критиков выставка повергла в растерян-
ность. Нет, никаких упреков в отсутствии или несо-
вершенстве мастерства, в поверхностности техниче-
ских приемов. Наоборот, все отмечали и пластиче-
скую культуру, и редкостное техническое мастерство,
и естественную и столь нечасто присутствовашую в
киевской живописи тех лет включенность в картину
европейских исканий. Смущало другое: художник
все время как будто играет со зрителем, сбивает его
с определенности выводов, не позволяет отчетливо
рассмотреть себя, то и дело меняет маски.
Его «картины и этюды полны тех внешних насло-
ений, которыми полны художественные школы за-
пада. Молодого живописца захватили разнообраз-
ные течения современного рассадника искусства —
Парижа […]. Как губка он впитывает результат
создавшихся исканий, иногда будто преднамеренно,
с расчетом, иногда свободно. Есть вкус, есть чутье к
художественному, но в целом ряде вещей не находит-
ся пока вполне оригинальной, захватывающей, глу-
бокой или необычайно нарядной даже по задачам жи-
вописи. Искание Крона вне себя, увлечение направ-
лениями и составляют его сущность» [7].
«Лица художника искал я на выставке Христиа-
на Крона и, признаться, неоднократно задавал себе
вопрос — да есть ли у этого художника свое непо-
вторимое, постоянное, неизменное истинное лицо?
И много раз отвечал себе: как будто такого лица
и нет» [27]. «… поражает то, что каждая картина
совсем не похожа на другую, и если бы их располо-
жить по манере письма, то трудно было бы сказать,
что это работы одного мастера» [3, c. 573].
Такого рода пассажи присутствуют во многих об-
зорах критиков. Сегодня их аргументы выглядят ча-
Георгій кОвалЕНкО1238
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 6 (120), 2014
сто наивными и не всегда профессионально обосно-
ванными, порой совсем не убеждают в достаточной
осведомленности их авторов. Но нельзя не сказать,
что Крон действительно сделал все, чтобы такие вы-
сказывания появились.
Безусловно, художник оказался перед проблемой,
что показывать и как. Зная работоспособность Кро-
на, сто двадцать произведений он мог бы отобрать
из любого своего периода. Конечно, с одной сторо-
ны, все ждали его киевскую живопись — ее за два
года было достаточно. С другой стороны, Крон впол-
не мог бы «поиграть» своим норвежским происхо-
ждением, своими норвежскими мотивами — их он
писал всегда и в Париже, и в Киеве.
Можно было бы избрать другой принцип — жан-
ровый. Он как-то напрашивался сам собой: в Киеве
Крона знали главным образом как пейзажиста. Но
Крон сделал все по-другому. Представил все пери-
оды и все жанры. Никакие из них не акцентировал,
не выделил специально — даже в развеске.
Что касается украинских, киевских мотивов и
тем, — то о них, понятно, писали в первую очередь.
Прежде всего отмечали некую непривычность под-
хода, вернее, непривычность видения. И особенно —
в пейзажах.
Дело в том, что в украинской живописи годами скла-
дывался определенный стереотип пейзажа. Эстетизи-
ровался тихий и нежный лиризм природного мотива,
его печаль, грусть. И особая напевность. Нельзя за-
бывать и о том, что украинская пейзажная живопись
самым непосредственным образом всегда была связа-
на с песенным фольклором, во многом вторила ему.
Все другое у Крона: «…количество сюжетов пей-
зажей Киева и его окраин — весьма значительно.
Написаны они в разных подходах, в разных манерах
и выставлены не плохо, но все-таки в них чего-то
нет… Чего же именно? — скажем — души! Неж-
ные тона, прекрасная гамма красок эффектностью
своей приковывают взгляд, но всматриваешься и не
ощущаешь глубины, нет в них настроения. Там, где
есть настроение, это в норвежских этюдах, но его со-
всем нет в украинских пейзажах» [3, c. 574].
Крона, думается, никак не занимала проблема при-
частности его произведений к украинской пейзажной
живописи — ее он, в общем-то, не знал и знать не мог.
Но его пленерные наблюдения неотделимы от его ощу-
щения мира украинского искусства в целом — визан-
тийской архитектуры и архитектуры барокко, мозаик
и фресок, икон, творчества народных мастеров.
Его «Софиевский собор» (№ 42 по каталогу), а
это один из самых популярных сюжетов киевских
живописцев, сразу обращал на себя внимание незна-
комой резкостью видения, своей оптикой, позволяв-
шей увидеть все точно впервые. Все похоже на вне-
запную вспышку: золото куполов и ясная синь зим-
него неба. Никакой патины времени, никаких следов
столетий. Так, действительно, было в украинских
крестьянских иконах — такое же сияние золотого на
синем. Хотя вряд ли Крон достаточно много их ви-
дел или, тем более, внимательно их изучал.
Отчетливой ясности форм «Софиевского собора»
контрастно решение двух других холстов: «На отко-
се Царского сада» и «Из Царского сада» (№ № по
каталогу 49 и 56). Здесь сознательное обобщение
форм, опрощение даже, часто настолько сильное, что
формы совсем почти не читаются. Читаются звучные
декоративные пятна.
На выставке не раз возникало ощущение, что ви-
сящие рядом пейзажи или натюрморты написаны
разными авторами. Только что вам показалось, что
художник в упомянутых киевских пейзажах придер-
живается системы бретонского Гогена, как рядом он
уже совсем другой, и ассоциации с Синьяком явны
и настойчивы: это в «В старом Бергене» и в «По пути
к северу» (№ № по каталогу 9 и 15). Светло-серая
гамма красок с преобладанием голубых, ощущение
света, пронизывающего завесы тумана — так, на са-
мом деле, было у раннего Синьяка.
Несомненно Крон хорошо знал Ван Донгена, и не
просто знал, но чувствовал его живописную стихию,
постиг ее во всех тонкостях: «Натурщица» (№ по
каталогу 60).
«Действительно, — замечал критик, — если по-
дойти к работам Крона со стороны одной лишь тех-
ники, мы натолкнемся на целый ряд вполне опреде-
ленных влияний, исходящих, главным образом, от
представителей левого крыла западноевропейского
искусства» [17].
Но примечательно: Крон нисколько не намерен
был эти влияния скрывать, демонстративно на них
настаивал. Точно уверенно знал: в системах из бран-
ных им мастеров таится множество еще не раскры-
тых возможностей, не осознанных еще никем пер-
спектив.
1239київський Пер Гюнт
ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 6 (120), 2014
Обращаясь к тем же Гогену, Синьяку, Дерену,
Марке, писавшим в основном южные пейзажные
мотивы, Крон переносит их открытия совсем иную
ландшафтную ситуацию — в свою Норвегию, где
все другое: свет, цвет, природные и урбанистиче-
ские формы.
В убедительности его экспериментов не сомне-
вался никто. «В этой чуткости (к открытиям дру-
гих. — Г. к.), в этом жадном уловлении новых лу-
чей, откуда бы они не шли, — также индивиду-
альность, также истинное лицо художника […].
Но все же — спросите вы — где же свое, истин-
ное у Крона?
Я вам отвечу на это: отойдите от выставки — и
вы вспомните Христианию, странные северные воды,
чутко спящие баржи, щемящую тоску холодного фи-
орда и особенно запомнится вам Берген, с его крас-
ными крышами, отразившими в себе душу севера до-
миками, суровым северным колоритом, его серым
дневным светом и призрачными сумерками […]. В
картинах Крона вы напрасно станете искать мощь,
силу, дикую поэзию севера. Этот художник не ви-
кинг, а мягкий, задушевный лирик севера…» [27].
Может показаться странным, но Крон никогда не
желал расстаться со своими парижскими худо-
жественными привязанностями — так было в Кие-
ве и в Москве. Так будет и в Норвегии, куда он окон-
чательно переедет в 1918 году.
Да, он вполне вслед за Пер Гюнтом мог бы повто-
рить: «…многого я не постиг — / И не стыжусь. Ведь
столько книг! / Неисчерпаемая бездна! / Я выбрал то,
что мне полезно». И тут важно подчеркнуть: тому, что
Крон заимствовал из чужих живописных систем он
придавал в высшей степени оригинальную и более
того — абсолютно личную форму.
В связи с киевской выставкой важно обратить вни-
мание на одно обстоятельство и в связи с ним напом-
нить: на выставке в Городском музее наряду с работа-
ми Кристиана были выставлены 18 полотен Юлии. О
них ни в одной рецензии нет ни слова. Это странно,
поскольку ее работы были отмечены бесспорной пла-
стической культурой и мастерством: «В ее живописи
перед нами предстает редкостная цветовая гармония
и лирическое чувство, а также чуть наивное увлечение
броскими декоративными элементами» [38, c. 58].
Живопись Юлии ценил и Кристиан, не раз под-
черкивал, что «в искусстве Юлии нет эдаких дам-
ских бирюлек, эти картины вполне могли быть на-
писаны мужчиной! Вряд ли во всей Европе сыщет-
ся дама, которая писала бы так мощно и так красиво»
[38, c. 60].
Во всех интервью Кристиан настойчиво подчер-
кивал свое восхищение творчеством Юлии, гово-
рил, что многому у нее научился и учится. Но в
обычной повседневной жизни брал верх его пер-
гюнтовский эгоизм. С киевскими художниками, как
правило, он общался один и предпочитал выслуши-
вать ком плименты только в свой адрес. Когда кто-
то бывал у него в мастерской, показывал только
свои холсты, о живописи Юлии забывал. Так и при-
учил своих коллег и киевских критиков: на первом
плане только он, все остальное лишь дополнение,
да, пусть не плохой, удачный даже, но все-таки —
фон. Так ведь, в принципе, и произошло на выстав-
ке: живописи Юлии было совсем не много.
А бесконечные увлечения Кристиана, его романы
с киевскими актрисами, внебрачный сын, которого
довелось воспитывать Юлии.
В Норвегии же он бесконечно путешествовал (по-
вторив, к слову, многие маршруты Пер Гюнта: Аме-
рика, Марокко…), почти всегда один, отсутствовал
иногда месяцами.
Вобщем, Юлии в этой семье была отведена совер-
шенно определенная роль — роль Сольвейг. И она
мужественно играла ее всю жизнь.
Выставку 1911 года Крон вскоре полностью пока-
зал в Осло (Христиания). И если в Киеве объектом
пристального внимания были норвежские работы,
именно в них пытались рассмотреть истинное лицо ху-
дожника, то в Осло наибольший интерес вызвали как
раз киевские пейзажи. Они оказались для норвежцев
и неожиданными, и непривычными: «Зрителю откры-
вается великолепное зрелище. Индустриализации, ни-
велирующей все сущее под один безжизненный не-
выразительный образец, не удалось разрушить поэ-
зию народной жизни и народного искусства. Краски
и формы, рожденные в глубинах народного духа, при-
дают искусству черты персональные и индивидуаль-
ные и способны создавать свою особенную красоту.
Узоры и расцветки ковров, покрывал и прочих изде-
лий народных крестьянских ремесел часто несут в
себе чисто восточный колорит» [38, c. 31].
«На противоположной стороне зала размещены
картины из России. Тут мы сразу останавливаемся
Георгій кОвалЕНкО1240
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 6 (120), 2014
перед полотном, на котором изображена ярмарка,
широкая и полная жизни. В глазах рябит от красок и
обилия персонажей: тут кипит жизнь и движение
множества людей. Необычность манеры выражает-
ся и в колорите — густота синего, пронзительная яр-
кость красного […]. Мы видим симфонию белого,
серого и золотого — Киев, Софиевский собор… Нам
открываются дворцы и храмы, увенчанные удиви-
тельной формы золотыми главами-луковками, на
фоне ясного, поразительно синего неба, пронизанно-
го искрами солнца…» [38, c. 31].
Выставка в Осло принесла Крону признание на
родине, критика отметила его как одного из лучших
молодых художников.
Но в начале 1912 года, после выставок в Киеве и
в Осло, после подлинного успеха Кристиан пребы-
вает в странном состоянии, его иначе как кризисом
не назовешь. Он вдруг ощутил, что его киевская
жизнь исчерпана. Больше здесь рассчитывать не на
что. Все отчетливее и отчетливее Кристиан понимал
ограниченность киевской художественной ситуа-
ции — ему в ней было просто не интересно. В киев-
ских выставках он больше участвовать не станет, ис-
ключение сделает только в 1914 году. Но это отдель-
ный случай и отдельное приглашение — от А. Экстер
и А. Богомазова. О нем дальше.
Все это вроде бы трудно понять. Казалось бы:
Крон в Киеве очень известен, знаменит даже, его имя
постоянно называется в связи с чьими-то вернисса-
жами, лекциями, вечерами, какими-то событиями.
«Киевская неделя» — журнал «независимой мысли
и свободного творчества» — включает его в свою ред-
коллегию, куда, между прочим , входят поэты Бене-
дикт Лифшиц и Владимир Эльснер, философ Алек-
сандр Закржевский, искусствовед Евгений Кузьмин,
Александра Экстер… 10.
Но в какой-то момент Кристиан понял: в Кие-
ве он навсегда останется художником все-таки
маргинальным, все будут объяснять любые его
успехи и неудачи, любые повороты его исканий
моментами северной ментальности и парижских
влияний. Он хотел другого: понимания того, что
в природе его живописи все неразрывно, все еди-
но, одно не существует без другого. Ну, и, плюс
ко всему, Кристиан совсем не видел себя вне кон-
10 Участвует в редакции «Киевской недели». См. : «Киев-
ская неделя». — 1912. — № 2 (оборот обложки).
текста авангардного искусства. Этим, собствен-
но, и объясняется его участие в выставке «Коль-
цо» 11 — последнее после трехлетнего перерыва
его выступление в Киеве.
Инициаторы открывшейся 23 февраля 1914 года
выставки — А. Экстер и А. Богомазов. В Киеве они
были, пожалуй, самыми близкими Крону людьми, их
мнению он безоговорочно доверял.
«Левое» крыло местного искусства, — писал в
«Аполлоне» Евгений Кузьмин, — в этом году вы-
ступило самостоятельной выставкой «Кольца», вы-
пустившей и своего рода манифест 12, в котором про-
сто, со вкусом, без всяких выкриков, были изложе-
ны основные догматы выставлявших: линия ради
линии, краски ради красок, «красота не в видимом,
а в ощущаемом, переживаемом». Открывшись на по-
роге весны, эта молодая (половина участников еще
ученики) выставка производила, пожалуй, и наибо-
лее живое, весеннее впечатление.
Новизна, даже увлечение модными течениями, до
футуризма и лучизма включительно, почти нигде не
впадали в грубость. В этих, порою несколько наи-
вных красочных парадоксах всегда чувствовалось ис-
креннее, правдивое искание» [18].
Выставка произвела впечатление и на Николая
Кульбина, специально приехавшего в Киев: «Уже при
первом взгляде — непривычное общее впечатление
цельности и душевного уюта. Направление — совре-
менное. Невольно ждешь снобизма, крикливости и
претензиозности. Их нет. Умелая развеска картин и
выдержанность общего художественного уклада устра-
нили то, что называется «эпате» (epater les bourgeois).
Между тем налицо и парадоксальность современной
живописи, и яркость эффектов» [19, c. 6].
Из шести выставленных Кроном картин не было
ни одной, подчеркнем это, каким-либо образом
связанной с Норвегией. Не было и никакой реак-
ции на них критики. Н. Кульбин только вскользь
заметил: «Приятно встретить на выставке «Коль-
ца» симпатичного ветерана, скандинава, ставшего
киевлянином, Христиана Крона» [19, c. 6]. Боль-
ше нигде ничего.
11 Каталог выставки «Кольцо». — Киев, 1914. Христиан
Крон: № 158 Улица, № 159 Этюд, № 160, за чтением,
№ 161 Солнце, № 162 Аллея, № 163 Nature morte.
12 Предисловие к каталогу выставка «Кольцо». Автор
предисловия — А. Богомазов.
1241київський Пер Гюнт
ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 6 (120), 2014
Обращает на себя внимание и то, что киевский
журнал «Музы», уделивший (в № 5 за 1914 год)
выставке довольно много страниц — две статьи
(одна — Н. Кульбина, другая — Н. Фореггера) и
опубликовавший несколько репродукций экспо-
нировавшихся там произведений, не поместил ни
одного изображения работ Крона.
Правда, словно спохватившись, буквально через
номер (№ 7) журнал публикует большое количество
произведений художника и его портрет работы в то
время достаточно успешного киевского театрально-
го художника Я. Яругского-Яруги [24, c. 6]. Но ни
одно из этих произведений не было показано на
«Кольце» — это во-первых, во вторых же — все
они только на скандинавские сюжеты.
Что все это значило, — можно строить только
предположения. Наиболее вероятное, по-видимому,
такое: смысловым центром экспозиции были рабо-
ты Экстер и Богомазова. Они определяли идею выс-
тавки и ее драматургию. Так или иначе, но картины
всех остальных участников «Кольца» воспринима-
лись лишь в соотнесении с ними, насколько они близ-
ки им и в чем.
Не будет преувеличением сказать: на «Кольце» и
Экстер, и Богомазов показали себя блистательными ма-
стерами. Уверенными в выбранном ими пути. Экстер
продемонстрировала свой весьма свободный, но тем не
менее и весьма убедительный вариант кубизма. В жи-
вописи Богомазова (а художник выставил 88 произве-
дений, почти треть из общего числа работ) не менее убе-
дительно утверждали себя футуристические принципы,
понятые тоже весьма свободно и несколько окрашен-
ные экспрессио нис тическими интонациями.
Таким образом, экспозиционная ситуация «Коль-
ца» предстала выразительно поляризованной: к ли-
нии Экстер-Богомазов примыкали полотна Екатери-
ны Васильевой, Ванды Мона стырской-Богомазовой,
Исаака Рабиновича, Сар ры Шор, Ниссона Шифри-
на… Эта линия ока залась очень четкой и ясной по
своей направленности и устремлениям.
Абсолютно иной была линия другая: Михаил Де-
нисов, Евгений Конопацкий, Константин Мальцев,
Иван Удод… Она варьировала мотивы и темы модер-
на — в Киеве с ним долго не желали расстаться.
Работы Крона существовали вне этих линий. Со
второй, разумеется, у них не могло быть ничего обще-
го. Что же касается первой, то художнику, кажется,
необходимо было сделать один шаг, чтобы включить-
ся в нее или хотя бы приблизиться к ней. Это шаг по
направлению к кубизму. Его он не сделает никогда,
хотя все в его живописи было к такому шагу готово.
Напомним: «Кольцо» — это февраль 1914-го. Уже
почти три года Крон не выставляется в Киеве, уже он
дебютировал на «Бубновом валете», в следующем году
переедет в Москву. Выставка «Кольца» окончатель-
но убедила его в таком решении. Кристиан понял: в
Киеве он всегда будет только «симпатичным ветера-
ном, скандинавом, ставшим киевлянином». Кристиан,
с его гордыней и честолюбием, принять это не мог.
Расставание с Киевом было мучительным, дли-
лось почти три года. И Кристиан, и Юлия здесь всё
полюбили: улицы и сады, берега Днепра, соборы и
церкви… В лирическую мелодию живописи Крона
Киев войдет навсегда.
Но решение Кристианом принято, и сопровождал
его эффектный жест.
В Москве он станет подписывать свои работы не
Христиан, не Кристиан даже, а Ксан или Эксан.
Жест абсолютно пергюнтовский — ибсеновский ге-
рой точно так в разные моменты называл себя Сэр
Петер, Пророк, Петрус Гюнтус Цезарь…
Еще в конце 1911 года Экстер предлагает Крону
принять участие во второй выставке «Бубнового вале-
та». Предложение это было крайне заманчивым. По
разным причинам. Среди главных — общий контекст
будущей выставки, которого Кристиану так не хвата-
ло в Киеве. Контекст произведений не только близких
по духу русских художников, но, может быть в первую
очередь, французских: Альбер Глез, Фернан Леже,
Анри Матисс, Отон Фриез, Анри Ле Фоконье.
Выставка открылась 25 января в доме Офицерско-
го общества на Воздвиженке. Крон представил семь
работ: пять из них — норвежские пейзажи, один пей-
заж киевский и один натюрморт 13. От Экстер, а она
состояла действительным членом Общества «Бубно-
вый валет», Кристиан прекрасно знал, какой заду-
мывалась выставка, какое предполагалось распреде-
ление сил и на какую реакцию критики можно было
13 Каталог Выставки картин Общества художников
«Бубновый валет». — М., 1912. Х. Крон: № 101
Nature morte, № 102 Из северной Норвегии, № 103
Вечер на Днепре, № 104 Старый Берген, № 105 Канал
в Бергене, № 106 Пристань в Христании, № 107 Мост
(Христиания).
Георгій кОвалЕНкО1242
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 6 (120), 2014
рассчитывать. Но дело даже не в критике, а в том,
что устроители явно стремились акцентировать куби-
стические тенденции в русской живописи, показать
своеобразие русского понимания французских идей.
Присутствие на выставке произведений парижских
кубистов этим, собственно говоря, и объяснялось,
этот аспект должно было оттенить.
Крона такая ситуация нисколько не смущала. Он знал
цену своим работам, был в них совершенно уверен.
Поразительно, но от этой уверенности Крон не от-
кажется никогда. Он всегда будет стоять на своем —
независимо от ситуаций, контекста, любых манифе-
стов и программ. На «Бубновом валете» его моно-
лог прозвучал абсолютно отдельно, по-особому, он
словно совсем и не желал учитывать общую драма-
тургию выставки, меньше всего нуждавшуюся в та-
ком монологе.
Ведомый только ему одному свойственным чутьем,
Крон, по сути, напоминал русской живописи о том,
на что она в своем неистовом стремлении к радикаль-
ным формам не обратила пристального внимания, что
легкомысленно миновала.
Как ни странно, его монолог был услышан, его по-
зиция не осталась незамеченной: «… особенно вы-
держан и индивидуален киевлянин Христиан Крон.
Художник посвятил свой труд преимущественно при-
морской Норвегии, которая и встает перед зрителем
со своим северным небом и характерным бытом оке-
анских рыбаков. Владея такой техникой и вкусом, г.
Крон мог бы не без успеха фигурировать и на более
серьезных выставках» [22, c. 8].
«Вообще в «Бубновом валете» трудно найти гра-
ницу, где кончается bluff и начинаются настоящие
искренние искания. В значительной степени такая
искренность чувствуется у целой группы мало еще
известных пейзажистов, как Грищенко, Мильман,
Савинков, Федоров и некоторые другие, в работах
которых подчас много свежей наблюдательности и
синтетического упрощения формы и колорита, столь
характерного для новейших течений французской
живописи. К этой группе следует причислить еще
Христиана Крона, хотя его чисто импрессионисти-
ческие этюды мало подходят к общему тону выстав-
ки» [36, c. 78].
«[Крон. — Г. к.] по недоразумению очутивший-
ся на выставке дал дивные импрессионистические
этюды Норвегии…» [14, c. 4].
Крон не мог не понимать, что все похвалы в его
адрес (даже обоснованные точными и проница-
тельными наблюдениями) продиктованы большей ча-
стью необходимостью аргументов против радикаль-
ных проявлений живописи художников «Бубнового
валета». И это нисколько его не вдохновляло. Со мно-
гими членами Общества он дружил, их исканиями ин-
тересовался и не намерен был их никак отрицать. Про-
сто был убежден: французская предкубистическая
живопись в России не понята до конца, не изучена,
не освоена, и выход из нее был совсем не только в ку-
бизм. Нагляднее всего обо всем этом свидетельству-
ют пейзажи Альбера Марке, Андре Дерена, Жоржа
Брака, Альбера Глеза… Они и служили Крону пу-
теводной звездой. За светом ее он следовал везде —
во Франции и Норвегии, в Киеве и в Москве.
На первом его «Бубновом валете» преобладали
норвежские мотивы, впрочем, они будут преобладать
на протяжении всей жизни Крона. И в этом нет ни-
чего странного. «Невольно к этим грустным берегам
меня влечет неведомая сила», — знакомые всем пуш-
кинские слова можно поставить эпиграфом ко всей
норвежской пейзажной живописи Крона. Иначе про-
сто не скажешь, иначе не объяснишь, почему из года
в год Крон возвращается к таким совсем не эффект-
ным, вроде бы ничем не при мечательным и, даже ка-
жется, одним и тем же пейзажным сюжетам. «Не-
ведомая сила», действительно, заставляла художни-
ка всматриваться в северные сине-сиреневые облака,
в вибрирующую влажную атмосферу, видеть беспре-
дельное колористическое богатство серых, глухих зе-
леных, коричневых тонов.
«Неведомая сила» настойчиво возвращала его
сюда, в пространство неподвласной времени тиши-
ны. Это что-то подобное голосу предков, властно на-
поминающем о себе. В бесконечных своих странстви-
ях Крон будет часто его слышать, внимать ему и ду-
мать о нем: «Если ты живешь один в каменной
хижине в горах, тебе становится ясно, что для тебя
означает понятие тишина — не вата в ушах, которую
кое кто использует, когда пытается заснуть на фрон-
те, на передовой линии, но великая светло-серая ти-
шина на вершинах горных хребтов. Когда легкий ту-
ман спускается как тонкая вуаль» [37, c. 60].
Норвежские пейзажи у Крона с течением времени
складываются в единый непрерывный живописный
сюжет, длящийся и длящийся. У этого сюжета есть
1243київський Пер Гюнт
ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 6 (120), 2014
свои законы: красочная поверхность чаще всего мато-
вая, цветовые отношения, как правило, не наделены
резкостью, не отмечены драматизмом. Силуэты смяг-
чены, плавны, хотя и достаточно обобщены.
Совсем другие южные города, у Крона они похо-
жи на светящиеся мозаики, переливающиеся и свер-
кающие на солнце.
В экзотических пейзажах — сочная, если так мож-
но сказать, какая-то влажная и очень свободная жи-
вопись. Кстати, о своих ощущениях тропической при-
роды художник сам написал очень точно: «Гавайи —
вечно цветущая и благоухающая земля… Несмотря
на то, что Плоткин (alter ego Крона. — Г. к.) давно
уже все это видел, в его ушах неизменно звучал мяг-
кий плеск волн вдоль берега, резкий аромат огром-
ных цветущих кустов, он помнил этот пряный запах,
как будто это было вчера — олеандры розовые и ги-
бискус. Каскады пальм, большие неподвижные па-
поротниковые заросли…» [37, c. 120].
Если речь зашла о пейзажах, то нельзя не заме-
тить, что и в Киеве, и в Москве Крон выставлял глав-
ным образом их. Нет, безусловно, художник пока-
зывал и натюрморты, и портреты, но строил свои экс-
позиции так, что в них всегда ставился акцент на
ландшафтной живописи, да и просто количественно
она каждый раз преобладала. Причем, наряду с нор-
вежскими всегда присутствовали и пейзажи киев-
ские. Так было на всех трех «Бубновых валетах», к
примеру. И не только. Исключение, пожалуй, было
лишь одно — «ХХI-я Выставка картин московско-
го товарищества художников», где Крон показал
только два портрета 14.
История участия Крона в этой выставке не со-
всем обычная. Ни в какое московское товарищество
он не входил, с искусством большинства членов объ-
единения у него не было ничего общего. Да, и вряд
ли он вообще что-то знал о его существовании и о
его выставках.
Кристиан и Юлия только недавно переехали в Мо-
скву и совершенно случайно узнали, что в Москве
Елизавета Сергеевна Кругликова. Московское то-
варищество иногда включало в свои экспозиционные
проекты работы некоторых петроградских художни-
ков. Кругликова формировала этот раздел.
14 Каталог ХХI-й Выставки картин Московского то-
варищества художников. № 143 портрет художника
Харыбина, № 144 автопортрет.
Она же и уговорила Кристиана дать на выставку
свою живопись. Есть основания предполагать, что
она же и посоветовала не показывать на этот раз пей-
зажи — ни норвежские, ни киевские.
Если вдуматься, то, наверное, живописи Крона
трудно было бы подобрать более неподходящий кон-
текст, столь неестественное окружение, чем то, что
сложилось на выставке: Ф. Рерберг, С. Беклемише-
ва, Е. Гольдингер… Даже лучшие произведения
(И. Нивинского, Н. Симонович-Ефимовой) никак
не соприкасались с исканиями Крона, во многом были
им абсолютно полярны. Разная критика по-разному
оценивала выставку, правда, никто не настаивал на
ее особых достижениях. Дискуссию решительно пре-
кратил Александр Бенуа: «…в деталях о самой вы-
ставке можно, пожалуй, и вовсе не говорить. Повто-
ряю, ничего особенно яркого и блестящего на ней нет.
Выражаясь словами ругателей, это даже не «третье-
степенная» выставка» [5] 15.
Конечно, в творческой биографии художника вы-
ставка Московского товарищества не сыграла ника-
кой роли, о ней можно было бы и не вспоминать во-
все, если бы не одно обстоятельство. Доку ментальных
подтверждений ему нет, но трудно усомниться в его
реальности. Можно вполне утверждать, что вернис-
саж выставки посетил Сергей Иванович Щукин —
еще с парижских времен давний и близкий друг Ели-
заветы Сергеевны . Иначе просто не могло быть.
Каждый свой приезд в Москву она проводила мно-
го времени в доме на Знаменке. Да и Сергей Ива-
нович дорожил встречами с ней.
На вернисаже Кругликова вновь представила Щу-
кину Крона. Оказалось, Сергей Иванович хорошо
помнит его, помнит их парижские беседы о Матиссе.
Кристиан был приглашен на Знаменку и стал бывать
там часто. Впечатления от щукинского собрания он
сохранит на всю жизнь, то и дело возвращаясь к ним
в своей книге часто без всякого повода, просто запи-
сывая вдруг вспыхнувшие воспоминания: «У Щуки-
на в доме можно было изучать французское искус-
ство лучше, чем в Париже, — последние тридцать
лет он неизменно каждый год покупал в Париже са-
мые знаменитые и известные произведения живопи-
си. Известные не публике, но среди художников —
15 Справедливости ради напомним: на Крона А. Бенуа все-
таки обратил внимание, отметив «несколько красочных
этюдов Ограновича, Я. Шапшала и Э. Крона».
Георгій кОвалЕНкО1244
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 6 (120), 2014
так он собрал коллекцию произведений, одну из са-
мых интересных в мире» [37, c. 139].
Не приходится сомневаться, что и Щукин бывал
в мастерской Крона в Денежном переулке. И, безу-
словно, почувствовал его живопись, даже, можно
сказать, проникся ею. Иначе и не объяснишь, поче-
му он заказал Кристиану свой портрет. Более того:
из этого факта Щукин не намерен был делать тай-
ну — скоро о нем заговорила вся Москва. «Между
прочим, вот тебе последняя новость из московской
художественной жизни. С.И. Щукин выкинул но-
мер. Пожелав иметь свой портрет, но, не имея воз-
можности поехать за границу, и, в то же время, не
желая изменять своему принципу в отношении рус-
ских художников, он как-то утром поехал в мастер-
скую норвежца Крона и предложил ему написать
себя «как можно проще». Крон написал его в два
часа…» [30, c. 60].
Что значило «как можно проще»? Если это не апо-
криф, то Щукин сказать такое мог, только хорошо
ощутив портретную живопись Крона, только вник-
нув в ее природу и генезис. Нет сомнений, он сразу
же увидел влияния Матисса — в женских портретах
особенно: в «Портрете поэтессы Соколовой», в
«Женщине с веером»…
Всматриваясь в эти два портрета, понимаешь:
Крон вполне мог бы повторить вслед за Матиссом:
«Модель — это всегда любовь с первого взгляда»
[4, c. 66]. Такие портреты не могли быть написаны
по заказу.
В «Портрете поэтессы Соколовой» 16 фовистское
понимание силы цвета, читающегося в первую оче-
редь и читающегося именно как цвет, независимо
даже от изображенной модели. И здесь совершенно
очевидные обращения к Матиссу, утверждавшему:
«Цвета обладают собственной красотой; ее надо со-
хранять, как в музыке стараются сохранить тембр.
Надо, чтобы организация и конструкция картины
оберегали великолепную свежесть цвета» [23, c. 241].
Крон прекрасно знал, что «собственная красота» цве-
та неисчерпаема, безгранична в своих проявлениях.
В рассматриваемом портрете в одновременности чер-
16 Соколова Наталия Николаевна (1882—1960 ?) —
поэт, переводчик с древнегреческого. Выступала под
псевдонимом Тэа-Эс. Печаталась в журнале «Гермес»
(1921—1924). Входила в группу неоклассиков, руково-
димую Г. Шенгели.
ного и желтой охры он акцентирует знакомый — ма-
тиссовский! — эффект: желтый воспринимается со-
всем и не желтым, а скорее золотым. Этот же эф-
фект и в изображении лица героини — оно напо минает
золотую маску. Черно-золотой аккорд особенно вы-
разителен на монохромном фоне.
О Матиссе напоминают и многие детали, напри-
мер, единая линия контура носа и бровей. Или — по
выражению Матисса — «иероглиф рта» [4, c. 78].
Переходя из одного женского портрета в другой, он
никак не преобразуется. И он, пожалуй, единствен-
ное, что роднит такие разные произведения, как «Пор-
трет поэтессы Соколовой» и «Женщина с веером».
По отношению к последней нет никаких основа-
ний говорить отдельно о фоне и отдельно о живопис-
ной теме модели. Темно-вишневая среда заполняет
собой пространство холста, беспрепятственно и без
всяких трансформаций переходит на платье героини.
Художник не двусмысленно дает понять: пределами
холста эта среда совсем не ограничена. Можно ска-
зать по-другому: фон подчиняет себе человеческую
фигуру, втягивает ее в себя, пытается растворить в
себе. Во многом ему это удается.
Таким образом, в «Женщине с веером» фон со-
всем не читается фоном, а принципиально важным
объектом, или, иными словами, фон здесь главное
действующее лицо, с него все начинается и к нему
все возвращается. Лицо героини, кажется, всего
лишь ненадолго вырвалось из темно-вишневого пле-
на, в его бледности и меланхолии взгляда отчетливы
безысходность и обреченность.
Матиссовское начало в «Женщине с веером» оче-
видно. И вряд ли стоит говорить о нем подробно, от-
мечать детали и нюансы. Скажем только, что Крон
заявил о нем с нескрываемой демонстративностью,
введя в фон картины гирлянды жуйских тканей. Тех
тканей, что главенствуют и в «Красной комнате» Ма-
тисса (1908), и в его «Голубой скатерти» (1909).
Естественно предположить, что именно такого рода
портреты увидел Щукин в мастерской Крона. И, надо
думать, конечно, испытал удовлетворение: его люби-
мый мастер здесь чувствовался во всем, наделенные
инспирирующей энергией его открытия убеждали в
своей универсальности и правоте. С другой стороны,
владея десятками подлинных матиссов, Щукину во-
все не хотелось видеть в своем портрете пусть инте-
ресные и эффектные, но все же их отражения.
1245київський Пер Гюнт
ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 6 (120), 2014
Этим, по-видимому, и объясняются брошенные
Щукиным слова; то есть он прекрасно видел: от-
крытия Матисса сформировали манеру Крона, ста-
ли ее основой, только теперь они должны уйти вглубь
его живописи, не довлеть над ней. Предоставить ху-
дожнику свободу быть самим собой, стать «как мож-
но проще».
И трудно отделаться от мысли, что Крон запом-
нил эти слова. Ассоциации с Матиссом в двух его
портретах Щукина сведены к минимуму. Как и все
другие ассоциации, впрочем. Прежде всего те, что
непроизвольно окружали Щукина и не отделяли его
личность от его собрания. Крон, безусловно, знал се-
ровский портрет И.А. Морозова, где герой дан на
фоне матиссовского натюрморта «Фрукты и брон-
за» (1910). В случае со Щукиным такой ход напра-
шивался сам собой — в бесчисленных вариантах.
Они разные — эти два портрета, и не только по-
тому, что один — во весь рост, а другой — погруд-
ный. Они разные по задачам. Точнее Н.М. Тарабукина
[31, c. 178] здесь не скажешь: один — это портрет-
биография, второй — портрет-характеристика.
Погрудный портрет кажется очень простым, офи-
циальным, можно сказать. Монохромный красно-
розовый фон. Элементарный повседневный костюм.
Сплошная белая масса волос; брови, написанные од-
ним движением кисти; усы — две предельно обоб-
щенные бело-серые плоскости. Удалено все, что от-
влекало бы внимание от лица. Главное же в портре-
те — только глаза, только обращенный к зрителю
взгляд. И не просто обращенный, но — пытливый и
требовательный. Взгляд героя, слегка ироничного,
ждущего, чтобы возразить, ответить собеседнику, как
отвечал уже не раз, и, как тоже уже не раз, привести
свои аргументы — они у него давно готовы.
Это, действительно, портрет-характеристика: пе-
ред нами человек, уверенный в своих убеждениях и
не намеренный от них отрекаться.
Формально в портрете все подчинено такой зада-
че: крупный масштаб изображения приближает пор-
трет к зрителю, этому же в не малой степени способ-
ствует и интенсивный красно-розовый фон, словно
выталкивающий героя.
На большом — около 2-х метров в высоту — пор-
трете во весь рост Щукин совсем другой. Не смо-
трит открыто и прямо, не исполнен никакой иронии,
не намерен никому отвечать, ни с кем спорить. Спо-
коен спокойствием человека, исполнившего свое
предназначение. И как будто вслушивается во вне-
запно подступившую старость.
Странное дело: Крон писал эти портреты один за
другим, то есть почти одновременно, а кажется, их ге-
роев разделяют годы и разное отношение к жизни. На
одном — несмотря на седину, совсем не старый, уве-
ренный в себе человек поступка и воли. На другом —
человек, словно извиняющийся за свою былую реши-
тельность, словно не желающий о ней вспоминать.
Здесь уже не просто один какой-то момент в истории
героя, но длившаяся и длящаяся жизнь, биография —
о ней хочется знать, о ней хочется думать.
Портреты Крона Щукин очень ценил. Один из
них (погрудный) висел у него на Знаменке на одной
стене с Матиссом («Вид Коллиура» 1905 г. и «Дама
на террасе» 1907 г.) и Ван Донгеном («Дама в чер-
ной шляпе» 1907—1908 гг. и «Антония ла Кокине-
ра» 1910—1911 гг.) [11, c. 138]. И, надо сказать, та-
кое соседство он вполне выдерживал.
В 1915 году Крон уже вполне ориентируется в мо-
сковской художественной среде. Александра Экс-
тер, теперь часто и подолгу живущая в Москве, зна-
комит его с Малевичем, Татлиным, Лентуловым…
Крон стремится понять их открытия, вникнуть в них
досконально. Уезжая в Норвегию он всегда пишет
Малевичу [38, c. 28], а спустя годы продолжает ду-
мать о супрематизме: «Счастливы те, кто может по-
пирать землю ногами и проникать в новые миры, соз-
данные человеческим разумом и искусством. Шаги
измеряются миллиметрами, но путь ясен и ведет к
супрематизму» [37, c. 177]. Это написано в самом
конце книги Крона и звучит как некий итог воспо-
минаний и раздумий, как то, что необходимо было
наконец сказать.
Но так Крон скажет только в конце жизни. В
1915 году в его искусстве невозможно обнаружить
никакие решительные радикальные сдвиги. В то же
время художник постоянно стремится участвовать во
многих именно авангардных выставках.
На «Выставку живописи 1915 год» он даст четы-
ре работы 17. Их практически не заметят, а если и
17 Выставка живописи 1915 год. Каталог: № 51 а nature
morte, № 51б Портрет скульптора г-жи Гольдман, № 51 в
Портрет г-жи Герман, № 51 г Эскиз Г-жа Гольдман —
Нисс-Гольдман Нина Ильнична (1892—1990) — ху-
дожник, скульптор, педагог. Один из членов-учредителей
Георгій кОвалЕНкО1246
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 6 (120), 2014
вспомнят, то, как правило, одной фразой: «Эксан
Крон дал интересный портрет г-жи Герман и превос-
ходную nature morte» [8, c. 5].
Да, и рассчитывать на внимание на этой выстав-
ке не приходилось. Все критические стрелы были на-
правлены в сторону Бурлюков, Кандинсого, Лари-
онова, Татлина… Все писали практически одно и то
же: «Гг. Бурлюки, Маяковские, футуристы, куби-
сты, февралисты и прочие исты продолжают пугать
публику… Гг. исты преподнесли на этот раз новое
откровение. Им, по их словам, надоели краски, и они
живописуют сейчас… предметами обихода! Гг. исты
приступили к «пластическому лучизму» или , попро-
сту говоря, впали в детство» [29, c. 4].
Естественно, когда столько темперамента и сил
уходит на развенчание, на разоблачение «гг. истов»,
никому и в голову не приходит хоть как-то рассмо-
треть спокойную и рафинированную живопись Кро-
на. Ни у кого не возникает даже желания задумать-
ся, почему уже второй раз художник не выставляет
пейзажи — ни норвежские, ни киевские, и почему
он сейчас так настаивает на портретах.
В Киеве портреты Крон писал не часто, почти не
выставлял их. Скорее всего потому, что они мало со-
прикасались с другой его живописью. Такое впечат-
ление, что в портретах, как это не покажется стран-
ным, он был более свободен, более раскован. И та-
кое впечатление, что его не очень волновала
проблема сходства. На первый план выходило иное:
влюбленность в модель, воодушевленность моделью,
фантазии и мечты о ней.
В женских образах Крона всегда и прежде всего чи-
тается это. Мы не можем ничего сказать об истинном
облике героинь Крона, но мы с уверенностью можем
говорить о состоянии художника. Вот, уж действи-
тельно правда: «В организме портрета наличествует
кровь создавшего его художника, которая оживила и
одухотворила индивидуальные черты оригинала. Узна-
вая в художественном портрете оригинал, мы не мо-
жем устранить совершенно эту кровь» [35, c. 85].
Портрет Сони Трезвинской, киевской певицы и
возлюбленной Крона, похож скорее на этюд к пор-
трету, чем на законченное произведение. Художник
общества «4 искусства», член Общества русских скуль-
пторов, член МОССХ с момента его основания. Крон
познакомился с Ниной Ильиничной в начале 1909 года в
Киеве, в доме у А.К. Богомазова.
торопится и совсем не заботится о пластическом обо-
сновании некоторых своих ходов: румянцы на щеках
с вызывающей непосредственностью даны широки-
ми продолговатыми пятнами, залиты черным глаза,
колористическая разработка шеи как будто брошена
на полпути… Все это не важно. Важна улыбка геро-
ини. Улыбка, обращенная к художнику. Ради нее и
написан портрет.
Конечно же, здесь очень много от Матисса. Крон,
безусловно, вспоминал яркие румянцы «Алжирки»
(1909), черные контуры декольте и монохромный
фон вызывают в памяти «Даму в зеленом» (1909).
Плюс ко всему нет никаких сомнений, что Крону был
близок и Ван Донген: в приципе формирования лица
героини это чувствуется сразу.
Портреты Крона стремительно эволюционируют.
Правда, они всегда были разные. Проще всего это
объяснить особенностями моделей и особенностями
отношения художника к ним. Мужские портреты,
скажем, менее эмоциональны, «кровь художника» в
них бесспорно наличествует, но все же не ощущается
столь явно и столь выразительно, как в женских.
Все это так. Но был еще один чрезвычайно важ-
ный для понимания характера эволюции портретов
Крона момент. Как ни парадоксально, но это — рус-
ская беспредметная живопись. Та живопись, к кото-
рой Крон никогда не придет, но которая была рядом
и не учитывать ее не получалось.
В «Портрете Александра Бердинеева» (1917) бес-
предметные формы вторгаются в изображение очень
властно и совсем не желают быть просто фоном, про-
сто эффектно «подавать» героя. Он здесь как бы за-
жат между двумя округлыми плоскостями, втиснут
в достаточно узкий зазор между ними.
И абсолютно понятно и видно: плоскости эти со-
всем не нейтральные формы, они энергетически заря-
жены, между ними существует весьма мощное сило-
вое поле. Стремясь сблизиться, плоскости стараются
подчинить себе формы, оказавшиеся у них на пути.
Подчинить, преобразовать, лишить материальности
даже. И не приходится сомневаться: это произойдет.
Крон воспроизводит только начальную ситуацию.
Но она — красноречива: движущаяся из нижнего
правого угла вверх плоскость уже отчасти стерла
какие-либо объемные и фактурные проявления, уже
ей удалось вывернуть и расположить параллельно
себе погон на гимнастерке, уже в предчувствии все-
1247київський Пер Гюнт
ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 6 (120), 2014
го этого изменилось лицо героя (хочется сказать: на-
лилось кровью), его голова вплотную прижалась к
задней белой плоскости…
Вобщем, в «Портрете Александра Бердинеева»
разыгрывается ситуация, хорошо известная и не раз
осуществлявшая себя в русской беспредметной живо-
писи 1915—1917 годов. Эту ситуацию Крон не про-
сто хорошо знал, разные варианты ее видел на выстав-
ках, в которых ему доводилось участвовать самому.
Эту ситуацию он часто обсуждал в мастерской Экс-
тер, когда она писала свои «Цветовые динамики».
Аналогичный, но все же несколько иной ход в «Пор-
трете Валентины Ростиной» (1917), певицы Большо-
го театра, часто выступавшей на сценах Норвегии.
Здесь все уже свершилось. Наступление на человека
охристых плоскостей и масс завершено. Завершено на-
столько, что облик героини воспринимается неотдели-
мо от них, точно вылепленным именно из этих масс.
Точно высеченным из охристых глыб — они рядом.
Мысль о скульптуре возникает не случайно, ее
подсказывают формы портрета, предельно обобщен-
ные и геометризированные, сглаженная (обработан-
ная, если в этом случае так можно сказать) фактура.
Ну, и особенно — монохромность решения.
Цвету дано заявить о себе только слабыми наме-
ками: розовые веки, едва читаемый румянец, «иеро-
глиф губ» да еще уголок сиреневого платья. Это все,
и никакие ассоциации с Матиссом на этот раз не воз-
никают. Их просто нет.
Портреты конца 1910-х годов в Росии были поч-
ти неизвестны, в то время, как в Осло и в Бергене
Крон показывал их часто, снискав себе славу одно-
го из лучших европейских портретистов [39, c. 68].
На очередном «Бубновом валете» 18, открывшем-
ся в начале ноября 1916 года Крон нисколько не из-
менил себе: из 21 экспонатов — половина пейзажи,
18 Каталог выставки картин и скульптуры Общества ху-
дожников «Бубновый валет». — М., 1916.
Э.К. Крон № 52. Артистка Рутковская, № 53. Дама
в красном, № 54. В чтении, № 55. Девочка в зеле-
ном, № 56. Поэтесса С., № 57. Лофотенские острова
(Сволвер), № 58. Лофотенские острова (Лединген),
№ 59. Улица в Бергене, № 60. Улица в Бергене, № 61.
Киев. Фроловский моностырь, № 62. Nature morte,
№ 63. Кактус, № 64. Ценерарий, № 65. Ценерарий,
№ 66. Портрет господина Б., № 67. Золотые рыбы,
№ 68. Паллада, № 69. Этюд, № 70. Зима в Норвегии,
№ 71. Этюд, № 72. Этюд.
главным образом, норвежские и один киевский, еще
1911 года («Киев. Фроловский монастырь»).
На этот раз Крона нельзя было не заметить, нель-
зя было отделаться общими фразами. Одной из пер-
вых была реакция Абрама Эфроса: «Кажется, впер-
вые доводится видеть в таком большом количестве
Экс. Крона; потому-то на сей раз и определеннее,
чем когда-либо чувствуется, какой мечущийся это ху-
дожник, не нашедший себя, неровный, — то даро-
витый, то бесталанный, могущий одновременно дать
такую скуку, как «Улица» с красными крышами, и
тут же рядом интересный пейзаж «Лофонтенских
островов», или как «Портрет Рутковской», Бог зна-
ет как сделанный, и очень недурной портрет «Поэ-
тессы С[околовой]…» [28, c. 5].
«Характерной особенностью Эксана Крона, —
писал другой критик, — является лаконизм его жи-
вописных построений, что нисколько не отражается
на силе его формальных и колористических достиже-
ний. В портрете и пейзаже он отмечает лишь самое
характерное. Таковы, например, его превосходные
работы: «Лофотенские острова (Лединген № 58)»,
«Улица в Бергене», «Nature morte», «Ценерарии»,
«Этюд. № 69», «Портрет артистки Рутковской»,
«Дама в красном», «Этюд. № 72» [20].
Крон заставил критиков в себя всмотреться, заста-
вил задуматься над своей позицией. Напомним, на
«Бубновом валете» 1916 года торжествовало беспред-
метное искусство: один только Малевич выставил
60 произведений под общим названием «Супрема-
тизм в живописи», Клюн — 15, тоже супрематизм,
множество беспредметных работ Розановой, живо-
писные построения Удальцовой, абстракции Пестель,
живописные архитектоники Поповой, «Цветовые ди-
намики» Экстер… Правда, были Куприн, Лентулов,
Фальк — к абстракции вовсе и не расположенные.
Крон был уверен: именно такой контекст (на одном
полюсе беспредметная живопись, на другом предель-
ный сезаннизм) ему необходим, именно в таком кон-
тексте можно понять смысл его исканий. Художник
добился своего, его живопись никто уже не рассма-
тривал, как маргинальную, заслуживающую одну-две
фразы в рецензии. И, если она все еще оставалась не
понятой до конца, то, во всяком случае, она увидена.
Если вспомнить московские выставки Крона,
нельзя не отметить одно обстоятельство. На них ни-
когда не были показаны московские пейзажи, зато
Георгій кОвалЕНкО1248
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 6 (120), 2014
почти в каждой присутствовали пейзажи киевские.
Шло время, Крон давно уже жил в Москве, а вы-
ставлял с поразительной настойчивостью, прямо-таки
с пергюнтовским упрямством пейзажи, написанные
в Киеве пять-семь лет назад. Так будет и в первые
годы в Норвегии, куда Кристиан окончательно воз-
вратится в 1918 году.
О московских пейзажах вообще ничего не извест-
но, возможно Крон их и не писал. Если это так, име-
ло бы смысл подумать почему. Ответ, разумеется,
может быть только из сферы предположений.
В Киеве Крон много писал разные архитектурные
мотивы — и в связи с пейзажами, и отдельно тот или
иной собор, монастырь, часовню. Известен анало-
гичный московский сюжет, так и названный «Собор
в Москве». Это достаточно необычное для Крона
произведение.
Художником как будто раздроблено на части не-
кое архитектурное сооружение и из разного рода
фрагментов составлена композиция, совершенно про-
извольная, призванная продемонстрировать некую
архитектурную стихию. Композиция очень подвиж-
ная и внушает мысль о своей изменчивости, о посто-
янном кипении форм. И еще о том, что архитектур-
ный мотив здесь ищет себя, пытается себя собрать.
Такое происходило в синтетическом кубизме. Но к
кубизму композиция Крона не имеет никакого отно-
шения, здесь нет ни одной кубистической фразы, да
и характер сосуществования обломков — совсем не
кубистический.
Здесь все проще. Композиция недвусмысленно
напоминает народные аппликации — различные по-
крывала, скатерти. Кстати, именно это подчеркнуто
введением в композицию коллажной вставки. Про-
исхождение у Крона такого изобразительного хода
понятно, объяснение его снова уводит в Киев.
Еще в самом начале киевской жизни Кронов Алек-
сандра Экстер знакомит их со своей близкой подру-
гой Натальей Давыдовой, она вскоре организует и
станет руководить знаменитой и вошедшей в исто-
рию авангарда артелью «Вербовка» [15, c. 81—92].
В артели занимались вышивкой, как по традицион-
ным украинским мотивам, так и по эскизам худож-
ников авангарда — Малевича, Поповой, Удальцо-
вой, Пестель, Экстер… Экстер, к слову, сама мно-
го занималась вышивкой, часто выставляла ее
одновременно со своей живописью.
По примеру Экстер вышивкой стала заниматься и
Юлия. Это были разного рода панно, шарфы, шали,
пояса. В России работы этого плана Юлия никогда
не показывала, в Норвегии же вышивки выставляла
регулярно и тоже всегда вместе с живописью.
Возможно, Кристиан свой «Собор в Москве» напи-
сал под влиянием идей и работ Юлии; возможно, Юлия
предполагала по совету Экстер участвовать в выставке
«Вербовки» в декабре 1917 года и Кристиан создал
эскиз для будущей ее работы. Если это так, то тогда объ-
яснимо включение коллажной вставки — она должна
была задать камертон общему фактурному решению.
Но на «Вербовке» никаких работ Юлии не было.
Как не было работ Кристиана и Юлии на «Бубно-
вом валете» 1917 года, хотя они объявлены и вклю-
чены в каталог 19.
Очередной «Бубновый валет» открылся в ноя-
бре 1917-го, писали о нем мало, а если и писали, то,
главным образом, о ситуации в Москве в первые по-
слереволюционные дни.
«Открылись две выставки картин: «Бубновый ва-
лет» и «Московский салон». Открылись скромно,
робко, втихомолку: в афише объявлений об откры-
тии выставок нет возможности делать, да и само от-
крытие выставок многим, пожалуй, в данный момент
покажется не нужным: до выставок ли теперь, когда
вся культурная жизнь придушена и запугана диким
варварством и разнузданным хамством. Культура в
опасности, искусству грозит может быть на долгие
годы тяжкий паралич…» [10].
«Как-то странно в эти дни писать об искусстве,
посещать выставки.. Окружающая действитель-
ность, насыщенная ненавистью и злобой, этот кро-
вавый кошмар, который происходит за стенами вы-
ставок, мешают думать, сосредотачиваться на эсте-
тических переживаниях… Выставка «Бубнового
валета» этого года носит другой характер, чем вы-
ставки этого общества последних двух-трех лет.
На этой выставке отразился разлад, который пе-
реживает это общество, вызванный как внутренни-
ми, так и внешними причинами.
Революционные события отразились неблагопри-
ятно на выставке в том смысле, что многие художни-
19 Каталог выставки картин Общества художников
«Бубновый Валет». — М., 1917. Эксан Крон. № 113.
Nature morte, № 114. Подсолнухи, № 115. Лодки на
Днепре, № 116. Этюд.
1249київський Пер Гюнт
ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 6 (120), 2014
ки, в том числе Э. Крон и Ю. Хольмберг-Крон не
дали свои работы» [21].
К неучастию в «Бубновом валете» Кристиан отнес-
ся спокойно, никаких радикальных перемен в своей
жизни не предполагал, о возвращении в Норвегию не
думал. Инициатором отъезда была Юлия. «Вообще-
то моя жена не собиралась перебираться сюда, в Нор-
вегию, — говорил Крон в интервью газете «Морген-
бладет». — Но тут случилась эта история с больше-
виками: они оказались очень навязчивыми, в один
прекрасный день даже стали стрелять в окна ее ма-
стерской, и хотя то, что картины были продырявлены
большевицкими пулями, стало своего рода сенсацией,
мы нашли, что в художественном отношении это их
вовсе не улучшило. И тогда она упаковала картины,
отряхнула обильный большевицкий прах со своих ног
и отправилась сюда. Но избежать всех трудностей по
дороге было не так просто, — нет человека более по-
дозрительного, чем бдительный большевик — так что
ее трижды разворачивали на границе и отправляли в
Петроград. Вероятно, они сочли ее работы недопусти-
мым посягательством на их прерогативу в использо-
вании красного цвета» [39, c. 72].
На самом деле Крон не очень-то и стремился в Нор-
вегию. В художественном плане он пока еще не ощу-
щал какие-либо изменения: «… что касается сюжетов,
революция никак не повлияла. Художники пишут себе
свои цветы и капустные кочаны. Никакой новой исто-
рической живописи пока что не существует. Русские
художники хотят оставаться художниками, а не стано-
виться литераторами, но, пожалуй, обстановка все-таки
повлияла и на искусство. Теперь капустные кочаны пи-
шутся не совсем так, как раньше» [38, c. 65].
Было еще одно обстоятельстао, удерживавше
Крона в Москве. Обстоятельство, внушавшее на-
дежды. Это — театр, давняя и пока так и не реа-
лизованная мечта.
Московские театры в это время переживают не-
виданный подъем. Особенно — Камерный, где Крон
частый гость. Александра Экстер познакомила его с
Таировым, они много говорили об Ибсене. Таиров
хотел возвратиться к уже когда-то поставленным им
«Северным богатырям»… И Крон понимал, что ху-
дожником спектакля он видит именно его.
Одним из самых сильных впечатлений оказались
монтировочные репетиции Экстер — готовилась
«Саломея» О. Уайльда. Кристиан был просто оше-
ломлен, потрясен настолько, что посвятил декора-
циям и костюмам спектакля отдельное интервью в
газете «Дагбладет», где очень темпераментно и
страстно говорил также и о норвежской сценогра-
фии, нуждающейся, на его взгляд в кардинальных
реформах: «Искусство театральной декорации в Ро-
сии и в Норвегии отличаются друг от друга, как небо
и земля. Если в России это искусство, то в Норве-
гии — индустрия… По-моему, мы много грешили
и продолжаем грешить, создавая наши декорации.
К Норвегии это относится не меньше, чем к кому-
то другому. Одному человеку не под силу писать
декорации для всех спектаклей на одной сцене. Ре-
зультат может быть лишь банальным. Декорации
могут получиться лишь банальными, и ничто так не
заразительно, как пошлость…» [38, c. 68]
В этой же газете был помещен и эскиз Крона, на-
зывавшийся «Лес. Современная декорация». Ника-
кие другие театральные эскизы художника не обна-
ружены, но, зная работоспособность Кристиана, не
приходится сомневаться, что после разговоров с Та-
ировым их было множество.
Если судить по этому воспроизведению (а еще,
если вспомнить рассказанное Л.Д. Рындиной о «Гам-
лете»), то Крон мыслил себя в театре иначе, чем в
живописи. В театре у него на первый план выходила
игра объемами, крупными массами, острыми ракур-
сами этих объемом и масс, их напряженным про-
странственным взаимодействием.
По эскизу понятно, что Крон знал и чувствовал
русскую сценографию 1910-х годов; моменты диало-
га с «Жизнью за царя» В. Татлина здесь очевидны.
Театральное начало, кстати, не часто, но иногда
давало о себе знать в живописи Крона. Если вспом-
нить его «Парк», его «Версаль», то в них ясно чита-
ется кулисное построение; в некоторых уже норвеж-
ских городских пейзажах пространственная ситуация
предстает словно увиденной через особым образом
организованную портальную раму.
Уже упоминавшийся «Собор в Москве» тоже мож-
но прочесть как театральную декорацию. В театре
такое бывало не раз: эскиз фиксирует экспозицию
спектакля, с развитием действия начальная картина
начинает трансформироваться, раздвигаться, круг
может подавать необходимые сюжету ее фрагменты.
В «Соборе в Москве» заключены потенции именно
такого рода. Причем, Крон даже указал, по каким
Георгій кОвалЕНкО1250
ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 6 (120), 2014
линиям и по каким направлениям могут происходить
трансформации первоначального образа, какие тер-
ритории действия могут открываться.
Но мечтам о театре, как и многим другим не суж-
дено было сбыться. В январе 1918 года Кристиан и
Юлия уже в Осло. И уже — навсегда.
На склоне лет Крон напишет книгу «Странствия
пилигрима по земле». Жанр ее определить трудно:
то ли автобиография, то ли путевые очерки. В ней
практически ничего нет о живописи, но все о жизни,
которую художник очень рано выбрал сам и никогда
не хотел изменить.
Это — автопортрет на фоне замечательно написан-
ных портретов тех, кого он встретил в жизни, и на фоне
пейзажей разных стран, где ему довелось побывать.
Автопортрет изменчивый, меняющийся. Его герой ча-
сто предстает в разных обличиях: то цивилизованно-
го европейца, то африканца, то буддистского филосо-
фа. То, действительно, Пер Гюнта, может быть толь-
ко более романтичного и счастливого, чем у Ибсена.
Книга Крона — это книга о любви. О любви к
жизни. О любви к женщинам. О любви к природе.
О любви к тем, кто остался в его жизни навсегда. А
еще это книга благодарности жизни — ею прониза-
но каждое предложение, любой пассаж.
И удивительный эффект: в какой-то момент на-
чинаешь понимать, что в книге Крона, на самом деле,
рассказано все о его искусстве. На страницах книги
много женских портретов — они все на его холстах.
Бесчисленные восхищения природой — все это поч-
ти дословно присутствует в его живописи.
В книге Крона нет несогласия с жизнью, как нет
его в его живописи. В книге Крона нет и несогласия
с самим собой. Это — автопортрет без маски, ху-
дожник в ней не нуждался — ни в повседневности,
ни в своем искусстве.
1. ЦГИА Украины. — Ф. 442. — Оп. 638. —
Ед. хр. 79. — Л. 7.
2. VIII-ая выставка картин журнала «В мире искусств».
1909—1910 г. Киев — Одесса — Харьков. — К.,
1910.
3. авратинський О. Природа Украiни в картинах
Хр. Крона / О. Авратинський // Украiнська хата. —
К., 1911. — Листопад та грудень.— С. 573.
4. арагон луи. Анри Матисс : в 2-х т. / Луи Арагон. —
М., 1978. — Т. 1. — (Роман).
5. Бенуа а. Выставка московского товарищества /
А. Бенуа // Речь. — 1916. — 12 февраля.
6. Бенуа а. Кругликова в Париже / А. Бенуа // Париж
накануне войны в монотипиях Е.С. Кругликовой. —
Пг., 1916. — С. 13—14.
7. Бурданов Г. Выставка картин норвежского художника
Христиана Крона / Г. Бурданов // Киевская
мысль. — 1911. — № 305. — 4 ноября.
8. Глаголь С. Пасхальные картинные выставки / С. Гла-
голь // Голос Москвы. — 1915. — № 69. — 25 мар-
та. — С. 5.
9. Грабарь И.Э. Моя жизнь / И.Э. Грабарь. — М.,
1937. — (Автомонография).
10. Гузиков С. По выставкам / С. Гузиков // Свободное
слово. — 1917. — № 33. — 20 ноября.
11. Демская а. У Щукина, на Знаменке… / А. Демская,
Н. Семенова. — М., 1993.— С. 138.
12. Информация, без подписи / Киевлянин. — 1910. —
13 апреля.
13. Киевская мысль. — 1911. — № 303. — 1 ноября.
14. кобальт. По выставкам. «Бубновый валет» / Ко-
бальт // Московская газета копейка. — 1912. —
№ 21. — 26 января. — С. 4.
15. коваленко Г.Ф. Наталия Давыдова и ее «Вербов-
ка» / Г.Ф. Коваленко // Академик Императорской
Академии Художеств Николай Васильевич Глоба и
Строгановское училище. — М., 2012. — С. 81—92.
16. креспель Жан-Поль. Повседневная жизнь Монпар-
наса в великую эпоху. 1905—1930 / Жан-Поль
Креспель. — М., 2000.— С. 31.
17. кузьмин Е. Выставка картин / Е. Кузьмин // Киев-
ская почта. — 1911. — № 857. — 4 ноября.
18. кузьмин Евгений. Письмо из Киева / Евгений Кузь-
мин // Аполлон. — 1914. — № 5.
19. кульбин Н. Выставка «Кольца» / Н. Кульбин //
Музы (Киев). — 1914. — № 5. — С. 6.
20. л-ий Н. Выставка картин «Бубновый валет» /
Л-ий Н. // Раннее утро. — 1916. — 7 ноября. —
№ 257.
21. лаврский Н. «Бубновый валет» / Н. Лаврский //
Раннее утро. — 1917. — № 263. — 1 декабря.
22. Мамонтов С. «Бубновый валет» / С. Мамонтов //
Русское слово. — 1912. — 26 января (8 февраля). —
С. 8.
23. Матисс анри. Статьи об искусстве. Переписка. За-
писи бесед. Суждения современников / Анри Ма-
тисс. — М., 1993. — С. 241.
24. Музы. — 1914. — С. 7.
25. Остроумова-лебедева а.П. Автобиографические за-
писки.: в 2 т. / А.П. Остроумова-Лебедева.— Л. ;
М. — Т. 2. — С. 83—84.
26. Петроний. «Выставка журнала «В мире искусств» /
Петроний // Одесские новости. — № 7996. —
1909. — 19 декабря.
27. Поляцкий а. Письма об искусстве / А. Поляцкий //
Киевские отклики. — 1911. — 23 ноября. — № 275.
28. Россций. «Бубновый валет» / Россций // Русские
ведомости. — 1916. — № 258. — 8 ноября. — С. 5.
1251київський Пер Гюнт
ISSN 1028-5091. Серія мистецтвознавча. № 6 (120), 2014
29. Рыч. Они пугают… / Рыч // Вечерние вести газеты
«Патруль». — 1915. — № 209. — 25 марта. — С. 4.
30. Софронова а. Записки независимой : в 2-х т. / А. Со-
фронова. — М., 2001. — Т. 1. — С. 60.
31. Тарабукин Н.М. Портрет, как проблема стиля / Р.М. Та-
рабукин // Искусство портрета — М., 1928. —
С. 178. — (Сборник статей под ред. А.Г. Габ ри чевского).
32. Толстой а.Н. Новые материалы и исследования /
А.Н. Толстой. — М., 2002. — С. 220.
33. Тэд. «В мире искусств» (выставка картин) / Тэд //
Одесский листок. — 1910. — № 16. — 21 января.
34. Шапорина л.в. В Париже у Кругликовой / Л.В. Ша-
порина // Елизавета Сергеевна Кругликова. Жизнь и
творчество. — Л., 1969. — С. 69. — (Сборник).
35. Шапошников Б.в. Портрет и его оригинал / Б.В. Ша-
пошников // Искусство портрета. — М., 1928. —
С. 85. — (Сборник статей под ред. А.Г. Габричевского).
36. Ettinger P. Выставка Общества «Бубновый валет» /
P. Ettinger // Русская художественная летопись. —
1912. — № 5. — S. 78.
37. krohn Xan. En vagabonds vandring pa jorden / Krohn
Xan. — Oslo, 1950.
38. lien kari. Christian Krohn og den russike avant-garde.
Universitet I Oslo / Lien Kari. — Oslo, 2005.
39. lien kari. Kunstnerparet og den russiske avant-garde / Lien
Kari // Sammen — Tre kunstnerpar. — Oslo, 2010.
40. Moderne kunst i teaterdekorationens tjeneste / Dag-
bladet. — 1917. — 23.12.
Heorhii kovalenko
KIEVAN PEER GYNT
The article has been dedicated to analytic studies in life and
creative activities by Christian Kron, a lesser-known Norwe-
gian artist, whose human destiny had been closely tied with
Kiev. The paper has brought some notes as for sources and
paths, determined the painter’s formation of own individual
position in the art of Modernism; in the course of research-
work have been coined characteristics of his polyphonic cre-
ative experience, clearly evident in paintings, in sketches to
the sets of scenography and in critical notions. Considerable
attention has been paid to the part of artistic milieu, certain
personalities and the whole atmosphere of experiment in estab-
lishing the system of artist’s aesthetical co-ordinates. Close
creative contacts with such determinant figures of epoch as
Henri Matisse, Aleksandra Ekster and Aleksanr Bogomazov
have been traced
Keywords: Ch.Kron, creative destiny, Kievan period, Mod-
ernism, landscape, portrait, scenography.
Георгий коваленко
КИЕВСКИЙ ПЕР ГЮНТ
Статья посвящена анализу жизни и творчества малоиз-
вестного норвежского художника Кристиана Крона,
судьба которого связана с Киевом. В статье прослежены
истоки и пути формирования индивидуальной позиции
живописца в искусстве модернизма, даны характеристи-
ки его полифонического художественного опыта, проя-
вившегося в живописи, эскизах театральных декораций,
критическх разработках. Значительное внимание обра-
щено на роль художественного сообщества, отдельных
личностей и общей атмосферы експеримента в становле-
нии системы эстетических координат художника. Про-
слежены тесные творческие контакты с такими опреде-
лившими эпоху мастерами, как Анри Матисс, Алексан-
дра Экстер, Александр Богомазов.
Ключевые слова: К. Крон, творческая судьба, киевский
период, модернизм, пейзаж, портрет, сценография.
|
| id | nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-94508 |
| institution | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| issn | 1028-5091 |
| language | Ukrainian |
| last_indexed | 2025-12-07T16:06:19Z |
| publishDate | 2014 |
| publisher | Інститут народознавства НАН України |
| record_format | dspace |
| spelling | Коваленко, Г. 2016-02-11T16:09:06Z 2016-02-11T16:09:06Z 2014 Київський Пер Гюнт / Г. Коваленко // Народознавчі зошити. — 2014. — № 6 (120). — С. 1231-1251. — Бібліогр.: 40 назв. — укp. 1028-5091 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/94508 Статтю присвячено аналізу життя і творчості маловідомого норвезького художника Крістіана Крона, доля якого пов’язана з Києвом. У статті простежено джерела і шляхи формування індивідуальної позиції живописця у мистецтві модернізму, охарактеризовано його поліфонічний художній досвід, який проявився в малярстві, ескізах театральних декорацій, критичних міркуваннях. Значну увагу звернено на роль мистецького середовища, окремих персоналій та загальної атмосфери експерименту у встановленні системи естетичних координат митця. Простежено тісні творчі контакти з такими визначальними майстрами епохи, як: Анрі Матіс, Олександра Екстер, Олександр Богомазов. The article has been dedicated to analytic studies in life and creative activities by Christian Kron, a lesser-known Norwegian artist, whose human destiny had been closely tied with Kiev. The paper has brought some notes as for sources and paths, determined the painter’s formation of own individual position in the art of Modernism; in the course of researchwork have been coined characteristics of his polyphonic creative experience, clearly evident in paintings, in sketches to the sets of scenography and in critical notions. Considerable attention has been paid to the part of artistic milieu, certain personalities and the whole atmosphere of experiment in establishing the system of artist’s aesthetical coordinates. Close creative contacts with such determinant figures of epoch as Henri Matisse, Aleksandra Ekster and Aleksanr Bogomazov have been traced. Статья посвящена анализу жизни и творчества малоизвестного норвежского художника Кристиана Крона, судьба которого связана с Киевом. В статье прослежены истоки и пути формирования индивидуальной позиции живописца в искусстве модернизма, даны характеристики его полифонического художественного опыта, проявившегося в живописи, эскизах театральных декораций, критических разработках. Значительное внимание обращено на роль художественного сообщества, отдельных личностей и общей атмосферы эксперимента в становлении системы эстетических координат художника. Прослежены тесные творческие контакты с такими определившими эпоху мастерами, как Анри Матисс, Александра Экстер, Александр Богомазов. uk Інститут народознавства НАН України Народознавчі зошити Статті Київський Пер Гюнт Kievan Peer Gynt Киевский Пер Гюнт Article published earlier |
| spellingShingle | Київський Пер Гюнт Коваленко, Г. Статті |
| title | Київський Пер Гюнт |
| title_alt | Kievan Peer Gynt Киевский Пер Гюнт |
| title_full | Київський Пер Гюнт |
| title_fullStr | Київський Пер Гюнт |
| title_full_unstemmed | Київський Пер Гюнт |
| title_short | Київський Пер Гюнт |
| title_sort | київський пер гюнт |
| topic | Статті |
| topic_facet | Статті |
| url | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/94508 |
| work_keys_str_mv | AT kovalenkog kiívsʹkiipergûnt AT kovalenkog kievanpeergynt AT kovalenkog kievskiipergûnt |