Українське малярство пізнього середньовіччя: образність часу і простору

В статье дан анализ источников формирования системы худо- жественного времени и пространства украинской живописи второй половины ХІ—ХV ст. Освещены признаки искрив- ления художественного пространства, определены формы взаимного соответствия временных и пространственных сдви- гов. Формы взаимоде...

Повний опис

Збережено в:

Бібліографічні деталі
Опубліковано в: :	Народознавчі зошити
Дата:	2013
Автор:	Боярко-Долженко, В.
Формат:	Стаття
Мова:	Українська
Опубліковано:	Інститут народознавства НАН України 2013
Теми:	Статті
Онлайн доступ:	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/94874
Теги:	Додати тег Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Цитувати:	Українське малярство пізнього середньовіччя: образність часу і простору / В. Боярко-Долженко // Народознавчі зошити. — 2013. — № 1 (109). — С. 112-121. — Бібліогр.: 43 назв. — укp.

Репозитарії

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

_version_	1859956018965905408
author	Боярко-Долженко, В.
author_facet	Боярко-Долженко, В.
citation_txt	Українське малярство пізнього середньовіччя: образність часу і простору / В. Боярко-Долженко // Народознавчі зошити. — 2013. — № 1 (109). — С. 112-121. — Бібліогр.: 43 назв. — укp.
collection	DSpace DC
container_title	Народознавчі зошити
description	В статье дан анализ источников формирования системы худо- жественного времени и пространства украинской живописи второй половины ХІ—ХV ст. Освещены признаки искрив- ления художественного пространства, определены формы взаимного соответствия временных и пространственных сдви- гов. Формы взаимодействия «статичный персонаж — дина- мическая среда» прослежены в контексте перехода украин- ской живописи от неоднородного к однородному художе- ственному пространству. Выяснены разнообразные аспекты взаимодействия символической и геометрической перспектив, представлена его эволюция в контексте стилистических изме- нений иконописи. Отмечено использование ближнего и даль- него видения средствами символической перспективы. При- водится комплексный анализ значений композиции и ритма в темпоральной структуре произведения, выявлены формы их соответствия каноническим принципам художественого вре- мени православной живописи: закрытого, целостного, замед- ленного в условиях «вечного настоящего». У статті проаналізовані джерела формування системи художнього часу і простору українського живопису другої половини ХІ—ХV ст. Висвітлені ознаки кривизни художнього простору, з’ясовані форми взаємовідповідності часових і просторових зсувів. Розглянуті розмаїті аспекти взаємодії символічної та геометричних перспектив, виявлена її еволюція в контексті стилістичних змін іконопису. Стверджене використання ближнього та дальнього бачення засобами символічної перспективи. The article has presented some results of analytical study in the sources concerning formation of a system as for artistic time and space in Ukrainian painting of the second half XI to XV cc. Light has been thrown upon the evidences of curvature in artistic space with definition of forms in mutual correspondence of temporal and spatial shifts. Forms of interactions between the static personage and dynamical surrounding have been traced in the context of passage of Ukrainian painting from heterogenous artistic space to homogenous one. Various aspects of interaction between symbolic and geometrical perspectives have been exposed as well as presentation of its evolving in the contents of stylistic changes as for icon painting.
first_indexed	2025-12-07T16:19:35Z
format	Article
fulltext	ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 1 (109), 2013 У третьому десятилітті Незалежності України акту- альними залишаються проблеми ідентифікації її мистецьких надбaнь у спадщині т. з. «давньорусько- го» іконопису. В дослідженнях зарубіжних вчених це поняття часто виходить за межі князівського періоду, ним охоплюють пам’ятки середньовічного живопису, створювані на східнослов’янських землях до ХVІІ ст. У цьому контексті відбувається помилкове присвоєн- ня українських творів малярським школам сусідніх країн, засвідчене дискусіями з приводу авторства низ- ки пам’яток. Актуальними за цих умов постають до- слідження, спрямовані на виявлення характерних рис національної школи іконопису, що вирізняють її тво- ри у множині пам’яток країн візантійського культур- ного ареалу. Категорії часу і простору належать до ба- зових складових художньої мови живопису, особли- вою мірою — сакрального, та втілюють особливості суспільного світогляду та етнічної ментальності. Тому доцільним у цьому контексті постає звернення до них з позицій теорії мистецтва. У сфері мистецької прак- тики актуальність пропонованого дослідження зумов- люють сучасні пошуки формальних засад національ- ного сакрального живопису, орієнтованого на кращі здобутки періодів його злету. Обрана проблематика набула поширення у гума- нітарних дослідженнях другої половини ХХ ст. за ініціативою М. Бахтіна [1]. Первісно дослідження художнього хронотопу провадив на основі літератур- них пам’яток. Категорії часу і простору здобули ши- роке опрацювання представниками тартусько- московської семіотичної школи. В останній чверті ХХ ст. під впливом західного структуралізму низ- ка вчених цього напрямку звертається до часопрос- тору давньоруського іконопису. На матеріалі пам’яток ХV—ХVІІ ст. у дослідженнях Ю. Лот- мана [23, с. 297—303], Б. Успенського [37] та близького до семіотики Л. Жегіна [10] було постав- лено ряд формальних проблем часопросторового ви- рішення твору та здійснено спроби їх розв’язання. Мовиться про вирішення питань, пов’язаних із кри- визною художнього простору, його природніми ра- мами та особливостями семантичного синтаксису. Відмінною лінією наукової думки щодо хронотопу православної ікони є праці початку ХХ ст. П. Фло- ренського [38, 39] та Є. Трубєцкого [35], виконані на межі богослов’я та мистецтвознавства. В них осо- бливості композиційного та перспективного вирішен- ня обраних творів трактовано з позицій догматики, обґрунтовано філософське та символічне значення ча- Вікторія БОЯРКО-ДОЛЖЕНКО УКРАЇНСЬКЕ МАЛЯРСТВО ПІЗНЬОГО СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ: ОБРАЗНІСТЬ ЧАСУ І ПРОСТОРУ У статті проаналізовані джерела формування системи ху- дожнього часу і простору українського живопису другої половини ХІ—ХV ст. Висвітлені ознаки кривизни худож- нього простору, з’ясовані форми взаємовідповідності часо- вих і просторових зсувів. Розглянуті розмаїті аспекти вза- ємодії символічної та геометричних перспектив, виявлена її еволюція в контексті стилістичних змін іконопису. Ствер- джене використання ближнього та дальнього бачення за- собами символічної перспективи. Ключові слова: художній хронотоп, кривизна художнього простору, часові і просторові зсуви, символічна і геоме- трична перспектива, композиційна динаміка, ритм. © В. БОЯРКО-ДОЛЖЕНКО, 2013 113Українське малярство пізнього середньовіччя: образність часу і простору ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 1 (109), 2013 сопросторових форм. У другій половині ХХ — на по- чатку ХХІ ст. цей напрямок дослідження розвивають В. Лєпахін [20, 21], І. Язикова, М. Тарабукін [34] та ін., роботами яких стверджено опрацювання нових аспектів часопросторової проблематики. Запропоно- вано відмінні від уже виявлених причини появи харак- терних форм хронотопу сакрального живопису. Спрос- тування центрального значення оберненої перспекти- ви в часопросторі православної ікони, стверджуваного попередніми дослідниками, відбулось у дослідженнях середини ХХ ст. Б. Раушенбаха [31, 32]. На осно- ві фізичних дослідів та аналізу широкого кола пам’яток, вчений довів домінантний статус аксоно- метрії як перспективної основи давньоруського іко- нопису. Математичний підхід до часопросторової ор- ганізації живопису продовжили М. Волошинов [6], Н. Шамардіна [41] та ін. Таким чином, низкою зарубіжних вчених було під- готовано фактажну і методичну базу дослідження хро- нотопу середньовічного малярства. В українському мистецтвознавстві проблематика часопростору живо- пису обраного періоду досі не набувала вузькогалузе- вого дослідження. У працях В. Свєнціцької, Л. Мі- ляєвої [24], Г. Логвина [24], В. Овсійчука [27, 28] знаходимо звернення до окремих її складових (пер- спективи, ритмічної організації), проте їм властивий характер загального огляду. Низка проблем, постав- лених у семіотичних дослідженнях минулого століття та вирішених на матеріалі давньоруського та російсько- го іконопису, досі не набували звернень вітчизняних дослідників. До них відносимо ознаки кривизни та форми внутрішньої динаміки художнього простору, форми та взаємовідповідність просторових і часових зміщень, темпоральну роль середовища та її співвід- несення з сюжетом твору; значення символічної пер- спективи як домінантного принципу поєднання різних видів геометричних перспектив та форми її адаптації в умовах гомогенного художнього простору. Перспек- тивну систему українського малярства другої полови- ни ХІІІ—ХV ст. аналізовано фрагментарно. Непо- вно з’ясовано джерела та причини появи прямої пер- спективи, невідомими залишаються окремі форми застосування її принципів у просторі твору. Значення композиції та ритму в організації художнього часу досі не розглядали в рамках спеціального дослідження. Су- купність звернень різних дослідників до цієї пробле- ми на матеріалі окремих творів не дає змоги сформу- лювати загальні висновки щодо форм художнього часу, створюваного засобами композиції і ритму в україн- ському пізньосередньовічному живописі. Невисвітле- ним залишається питання ролі ритму в системі семан- тичного синтаксису, орієнтованого на акцентування «семантичних згустків» [37, с. 287] іконописного про- стору. Мета пропонованої статті — ліквідувати пере- лічені «білі плями» теорії українського сакрального жи- вопису пізнього Середньовіччя. Образність часу і простору в українському маляр- стві пізнього Середньовіччя засвідчує багатоаспектну трансформацію канонічності православної ікони, ви- будованого у візантійському богослов’ї, естетиці та мистецтві «золотого періоду» [2, с. 164]. Її переду- мовами постали менша нормативність культури та до- гматичність живопису, ніж у Візантії, а також міцні позиції місцевого язичництва [13, с. 790], що ще у ХVІІ ст. стверджувало двовір’я українського народу. Автономність розвитку українського іконопису було закладено ще Алимпієм, разом з тим, численні дослі- дження стверджують його неперервні зв’язки з цар- городським, засвоєння змін художнього хронотопу впродовж усієї історії еволюції візантійського мисте- цтва [14, с. 290]. Вагомим чинником щодо західно- українського іконопису, пам’ятки якого домінують у корпусі збереженої живописної спадщини обраного періоду, постають впливи романського та готичного стилів [14, с. 275]. Прийняття християнства на цих територіях під впливом слов’янської проповіді з Мо- равії передувало його поширенню з Києва [43, с. 26], тому поруч із візантійським творчим методом іконо- пису тут набули засвоєння здобутки ще доромансько- го західноєвропейського мистецтва [43, с. 28]. Від середини ХІV ст. проникненню цих впливів сприяла нова історично-політична ситуація, що зумовила ви- окремлення напрямку західноєвропейської орієнтації у мистецтві земель Галицько-Волинського князівства у складі Польщі [14, с. 275]. Дохристиянські уявлення про світоустрій формаль- но відповідали канонічному структуруванню іконо- писного простору, аксіологічній нетотожності його частин, напрямків, центру та периферії [13, с. 773]. Характерною відмінністю постало особливе ставлен- ня до зображення природного середовища у творі. Філософські праці ще києворуського періоду вияв- ляють естетизацію природи, ствердження її цінності як досконалого творіння Господнього. Прийнявши вікторія БОЯРкО-ДОлЖЕНкО114 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 1 (109), 2013 вертикально-спадну аксіологічну градацію світобу- дови, давньоруська філософія акцентує неоплатоніч- ні ідеї «кеносису» — сходження Бога у земний світ, вливання трансцендентного світу у матеріальний [13, с. 818]. Звідси — його природні форми трактують гідними замилування та художнього відображення. У першому вітчизняному паломницькому творі ХІІ ст. «Житіє та ходіння Данила, руської землі ігумена» мандрівник насичує описи місць Святої Історії до- кладним зверненням до ландшафту, рослинності Па- лестини, порівнює їх з місцевими [9, с. 373—392]. В українському іконописі, на противагу скелястим краєвидам візантійського [2, с. 163], вже у другій половині ХІV ст. виразним є звернення до розмаїт- тя рослинних форм. Еволюція образу позему від мо- нохромної смуги до рослинного килима у ХV ст. про- понує перші зразки тональної перспективи в іконо- писі. Символіко-алегоричне трактування окремих елементів (знак крин у «Вознесінні Господньому» та молоді пагони, що пнуться вгору з темені печер, у «Воскресінні Лазаря» люблінського стінопису) не завадило активному розвитку реалістичного вирішен- ня. Значущість краєвиду в часопросторовій структу- рі твору стверджує, зокрема, «співпереживання» ним сюжету, властиве й літературним пам’яткам цього часу [22, с. 297]. Трагізм сцени засвідчують скупа рослинність, гострі заломи голих лещадок, а тріум- фальність — багатство природного буяння. Поглянь- мо, як міняться рожевим та блакитним світлом рит- мічні уступи гори Фавор, на якій троє апостолів ста- ли свідками преображення Господнього. Урочистий лад скелястих форм, пульсація світла і кольору тут формують святкову настроєвість та піднесений ха- рактер художнього часу. Ця вагомість природного середовища у становленні емоційності дійства, тя- жіння майстрів до натуралістичних форм сприяли за- своєнню реалістичних здобутків як пізньовізантій- ського, так і західноєвропейського мистецтва. Звід- си — поява відкритого горизонту та тонального опра цювання далини в низці пам’яток. Канонічна форма іконописного часопростору, створена на основі богословських трактатів про сві- тоустрій та взаємовідношення «кінцева й мінлива людина — вічний Бог» [2, с. 144], відображена в українському живописі обраного періоду умовною сферичністю простору, його динамікою, специфіч- ною формою «природних рам», замкненістю та до- центровим тяжінням, наповнення багаторівневою системою символічної перспективи. Ці засоби вияв- ляють онтологічний зв’язок вибудованого художньо- го мікрокосму з трансцендетним денотатом. Тому новації хронотопу ХV ст., що засвідчили реалістич- ні пошуки майстрів та впливи західноєвропейського релігійного живопису, провокують втрату пізніми пам’ятками канонічності, що не применшує їх ху- дожньо-естетичну цінність. Умовна сферичність простору української ікони від- повідає трактуванню сферичної форми як першодже- рельної та досконалої, що спростовує час і простір. Поруч з геометричною сферичною перспективою до її відмінностей належить відсутність визначеної лінії горизонту та єдиної точки сходу, симетричності рів- новіддалених від центру кривих, художнє об’єднання зображень, побудованих як на опуклій, так і на уві- гнутій поверхнях. Спільною ознакою вважаємо збіль- шення кривизни прямих ліній при їх віддаленні від центру, виразності трансформації у півеліпс. Це до- центрове тяжіння спостерігаємо у композиції архітек- турних декорацій, ракурсах постатей, розташованих на її периферії. Кривизна художнього простору зу- мовлює появу просторових зміщень як результату стрибкоподібного руху погляду умовного глядача під час переходу від опуклого ближнього до увігнутого дальнього плану. Відмінною причиною їх появи є лік- відація змістовно порожніх просторових інтервалів, що відповідає компактності простору середньовічно- го іконопису та літератури [22, с. 210]. Те ж спосте- рігаємо у зображенні різночасових подій, що поста- ють симультанними. Послідовне розгортання опові- ді, що передбачає дублювання дієвої особи за принципом чергування кінематографічних кадрів, на- буває творчого осмислення. У низці прикладів май- стри вибудовують різночасові сцени довкола однієї постаті, що бере участь у кожній з них. В інших — вводять у композицію фігуру, що повторює у загаль- них рисах (вбранні, зачісці та ін.) головного персона- жа: зіставлення двох подібних зображень створює враження розкадрованого руху. Результатом об’єднання зорових вражень, отриманих в часі зі ста- тичної позиції умовного глядача, постають т. з. «кру- чені фігури», відомі візантійському мистецтву вже у ХІ ст. [37, с. 265; 2, с. 154—155; 3, с. 262]. Се- ред збережених пам’яток українського живопису знаходимо чотири відповідних зразки, що ствер- 115Українське малярство пізнього середньовіччя: образність часу і простору ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 1 (109), 2013 джують не лише відображення динамічного руху, але й звернення до рідкісного ракурсу зі спини. Ха- рактерно, що часові зміщення не завжди відповіда- ють просторовим. Так неоднорідний художній час, побудований з розрізнених фрагментів, часто функ- ціонує в межах цілісного просторового локусу. Не- перервному триванню дійства протиставляють мно- жину просторових зміщень. Протиставлення високої динаміки середовища по- зачасовості святого образу постає важливим засобом творення часових ознак твору. За умови одухотворе- ної непорушності постаті та «вічного теперішнього» у триванні дійства канонічної ікони саме другорядним зображенням, до яких відносять облаштування сцени, належить роль головного носія ознак плину художньо- го часу [2, с. 158; 3, с. 263—264; 18, с. 20]. Актив- ність предметного оточення часто компенсовує неру- хомість фігуративних зображень. Властивою рисою усіх досліджених творів є виразна взаємодія предме- та й середовища з темпоральним характером сюжету. Композиційна та просторова активність середовища виявляє просторові переміщення зовні нерухомого пер- сонажа — здійснені, здійснювані чи передбачувані. Власна динаміка предметного ряду виявляється у ство- ренні гравітаційного поля довкола головного персона- жа, тяжінні об’єктів до центру композиції. Лінії ри- сунку декорацій увиразнюють інші напрямки руху: сюжетного чи фізичного, стверджуючи переміщення у часі чи просторі. Звернення до психологічно- кінетичних характеристик людських образів та ме- тричної однорідності їх середовища зумовлює у ХV ст. появу зразків безособового та відстороненого від тем- порики дійства художнього простору. Відбувається поступова передача функції головного носія ознак ху- дожнього часу твору від розмаїтих форм облаштуван- ня сцени до її дієвих персонажів. На противагу пам’яткам, створеним до середини ХV ст., у його дру- гій половині дедалі частіше активний рух постатей роз- гортається у статичному просторі. Активність середовища, «співпереживання» ним сюжету та співтворення настроєвості подій виявляє також художній простір вербальних пам’яток. Д. Лі- хачов стверджує взаємопроникнення засобів худож- ньої мови давньоруської літератури та малярства фактом їх внутрішньої структури та визнає слово протографом та архетипом мистецтва [22, с. 15]. До спільних форм побудови часопростору українського живопису та літератури обраного періоду відносимо щільність [22, с. 288—291], компактність [22, с. 210], схематизацію та символізацію об’єктів, що його наповнюють, струнку систему етичного та емо- ційного зв’язку між ними. Цілісність, замкненість та завершеність художнього часу впровдовж усього по- дієвого ряду, надання переваги причинно-наслідковому, а не хронологічному порядку [22, с. 212]. Виразні зразки перекладу вербальної мови на візуальну надає порівняльний аналіз хронотопу «Слова о полку Іго- ревім» та ікон євангелічного циклу цього часу. Зо- крема, звернемо увагу на динаміку природного се- редовища, що відповідає темпоральному характеру і настроєвості окремих сцен, відображення та спосіб функціонування однорідних груп (воїнів, ангелів і подібне) як цілісного об’єкту. У хронотопі ікони символічну перспективу тракту- ємо сукупністю композиційно-просторових особли- востей твору, скерованих, згідно з його семантичним синтаксисом, на акцентування «семантичних згустків» художнього простору [37, с. 287]. Звідси, множина використовуваних геометричних перспектив підпоряд- ковується системі ієрархічно-семантичних співвідно- шень між зображеннями, визначеному сакральному центру композиції. За допомогою лінійних перспектив майстри вибудовують образ окремого предмета, а в структурі символічної перспективи їх сукупність по- стає образом цілісного макрокосму. Формами симво- лічної перспективи, застосовуваними в українському пізньосередньовічному живописі, є ієрархічна систе- ма масштабних співвідношень [37, с. 287], компози- ційних розташувань [37, с. 288], ближнього і даль- нього бачення [29, с. 186—202], різнохарактерних ракурсів і динаміки об’єктів [37, с. 280—281], кон- центрування множини точок сходу на головному зо- браженні [8, с. 345—355]. Канонічність цих принци- пів зумовила повноту їх втілення у сакральному ма- лярстві обраного періоду та утвердила неоднорідність художнього простору. Звернення до форм висвітлен- ня пристрасної частини душі людини та гомогенності її середовища провокують у середині ХV ст. виразний відхід від символічної перспективи. Образ Христа у низці пам’яток набуває одномасштабності з іншими персонажами, розмаїття ракурсів та високої динаміки фізичного руху. Його зображення подекуди зміщуєть- ся з центральних позицій, відноситься у ліву (менш сакральну) частину композиції. При цьому руйнуєть- вікторія БОЯРкО-ДОлЖЕНкО116 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 1 (109), 2013 ся система акцентування семантичного центру зобра- женнями його середовища. Звернення до людини у світлі ісихазму та розвиток просторових форм ікони демонструє візантійський жи- вопис палеологівського відродження [19, с. 157— 159]. Його вплив на українське сакральне малярство за посередництвом мистецтва Балкан та через оригі- нальні зразки зумовив відповідні зміни художнього хронотопу ікони. До них відносимо глибше осягнення тривимірності середовища, його внутрішню активність, уведення «звуженого» [5, с. 154] художнього часу та форми «зупиненої миттєвості» у зображенні людини, розгорнуту нарративність композицій. При цьому ху- дожній простір українських пам’яток постпалеологів- ської доби постає менш динамічним, ніж пізньовізан- тійських. Новий погляд на часопростір ікони торка- ється, насамперед, фігуративних зображень. Часто вони демонструють вільне освоєння тривимірного се- редовища та високу активність руху в ньому, плинність емоцій та гостроту афективних станів. За цими озна- ками відбувається конфлікт зображення персонажа та облаштування його сцени. Динамічний рух відбува- ється в умовах вузько обмеженого декораціями май- данчика, що протистоять його розвитку. Нетиповий для ікони напрямок руху «від глядача» не набуває під- кріплення формами середовища. Подекуди рухомі по- статі прагнуть подолати межі композиції, руйнуючи цілісність вибудовуваного мікросвіту. Якщо впливи пізньовізантійського мистецтва позначились на загаль- ному характері часопростору українського живопису, то значення західноєвропейських прослідковуємо, на- самперед, у структурі художнього простору. Вагомість західноєвропейських впливів на часо- простір українського живопису другої половини ХІІІ— ХV ст. поступається значенню синхронного розвитку із царгородським мистецтвом, що стверджує доміну- вання балкано-візантійської орієнтації [14, с. 275]. Проте, низка пам’яток пропонує виразні зразки запо- зичень поглядів на художній простір, його однорідність та особливості зв’язку «предмет — середовище». Консолідацію предмета й середовища в умовах двови- мірності художньої площини, властиву романському хронотопу [30, с. 59], демонструють окремі ікони кін- ця ХІІІ—ХІV ст. Серед них — ікона ХІV ст. «Різд- во Богородиці» з Нової Весі, середній регістр компо- зиції якої вирішено на романський зразок. Знаходимо відповідність побудови горизонтальної площини, на яку опирається постать, у рельєфі тимпану костелу Сен П’єр у Муассаці початку ХІІ ст. та вітражі кате- дри у Кантербюрі кінця ХІІ ст. Ця розгортка утвер- джує площинність композиції сцени, у якій предмет і середовище набувають субстанційної єдності. В іконі початку ХІV ст. «Богоявлення» з Радружа її виявле- но утворенням формами краєвиду й сусідніх постатей композиційної мандорли довкола фігури Христа. Влас- тиве середньовічному мистецтву підпорядкування се- редовища фігуративній групі, що у православному іко- нописі виявилось доцентровим тяжінням предметно- го ряду, концентруванням точок сходу на головній постаті та ін., у памятці ХІV ст. «Преображення Гос- поднє» з Вільшаниці стверджено формою скелястого масиву. Обриси підніжжя Фавору тісно окреслюють трикутник групи апостолів, змістовно порожній інтер- вал між ними та трьома постатями вгорі зумовлює стрімке звуження форми гори, що знову розширюєть- ся вище для вміщення зображень Іллі, Христа та Мой- сея. Така конфігурація лещадок більше не зустрічаєть- ся у місцевих іконах на цей сюжет. Позначений роман- ською стилістикою твір з Вільшаниці демонструє західний погляд на трактування вторинності середови- ща відносно предмета у ньому. Комплекс пізньоготичних впливів на український живопис ХV ст. не спричинив його переорієнтації з ексцентричної форми вираження простору, властивої давньоруському іконопису, на замкнуто-концентричну, яку опрацьовувало західноєвропейське мистецтво цього часу. Винятковою пам’яткою тут постає стіно- пис причілкової стіни нави Горянської ротонди, ви- конаний у ХV ст. місцевими майстрами. Перспек- тивні побудови обох частин фрески «Благовіщення» сверджують тяжіння майстра до структуризації про- стору згідно з математично-метричними законами, що виявляє, зокрема, єдиний збережений в україн- ському малярстві зразок кесонованої стелі. Виріше- на засобами прямої перспективи архітектурна кон- струкція вміщує постать Марії на зразок «інтер’єрних коробок» Передвідродження. При цьому виразним є прагнення розташувати множину точок сходу на одній вісі. Відсутність єдиної точки сходу не при- меншує коректність горянських побудов у контексті пам’яток живопису Західної Європи, оскільки у цей час вони, зазвичай, також демонструють перспек- тивну єдність лише фрагментарної площини [30, с. 69]. Водночас, художній простір фрески виявляє 117Українське малярство пізнього середньовіччя: образність часу і простору ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 1 (109), 2013 використання майстром засобів акцентування цен- тральної постаті, властивих православній іконі. До них належить концентрування точок сходу в межах лику і погруддя, обернена перспектива предметів, тісно наближених до зображення Діви. Інші зразки побудови у прямій перспективі примі- щення, позбавленого ближньої стіни, що повністю від- криває інтер’єр та вміщені у ньому фігури, відносимо до вияву впливів пізньовізантійського художнього про- стору. Творчість авторів двох споріднених конструк- цій початку ХV ст. у клеймі «Зішестя Святого Духа на апостолів» пасійної ікони зі Здвижня та сцені «На- руга над Христом» люблінської каплиці Святої Трій- ці виявляє засвоєння здобутків мистецтва палеологів- ського відродження. В обох прикладах майстром трак- товано у прямій перспективі усі елементи інтер’єру, а торцева частина бічних стін містить фрагменти фаса- ду: пілястри з капітелями чи фігурне навершя. Якщо у здвиженській пам’ятці копозиції фігуративної групи ще не властива відповідність оптичному простору кім- нати, то у фресковій сцені майстром Андрієм виявле- но коректність просторового компонування постатей. Використання засобів прямої перспективи знаходимо й у пам'тках візантійського живопису. Пряма перспектива як засіб побудови однорідного художнього простору, оптично відповідного реально- му, набуває використання в українському живописі у трьох формах. Дві належать середньовічному мето- ду, зумовлені особливостями перцептивної перспек- тиви та системою «природних рам» ікони і стверджу- ють статус таких побудов як допоміжного засобу про- сторової організації. Третя виявляє звернення до новітніх поглядів на художній часопростір, надання їм провідного характеру, що протистоїть символічній перспективі та канонічній неоднорідності хронотопу православної ікони. Поняття «природних рам» ікони передбачає протиставлення зовнішньої та вутрішньої точок зору умовного глядача щодо зображень у гли- бині та на периферії композиції. На рівні просторово- го вирішення це зумовлює вирішення центральних мо- тивів засобами паралельної чи оберненої перспектив, а периферійних — прямої [37, с. 258]. Віповідні при- клади знаходимо у люблінській фресці «Зустріч Ма- рії та Єлизавети» та іконі кінця ХV ст. «Покров Бо- городиці» з Річиць. У межах однієї партії сходів, що ведуть до дому Єлизавети у Хевроні, майстер втілює «внутрішє» та «зовнішнє» бачення. Наближені до краю композиції сходинки він трактує у прямій пер- спективі, натомість розташовані у її глибині — обер- неній. Аксонометрії цілісного образу Влахернського храму протистоїть точка сходу ортогоналей постамен- ту диякона. У системі перцептивної перспективи, об- грунтованої Б. Раушенбахом на основі психофізіоло- гічних особливостей зорового сприйняття, прямій пер- спективі відведено зображення дальнього плану [32, с. 174]. В той час, як середньому та близькому пере- дньому відповідають паралельна та слабка обернена перспективи [32, с. 111, 117]. Цю послідовність вияв- ляють пам’ятки з багатим палатним письмом та ши- роким предметним рядом, зокрема ікони ХV ст. «Бла- говіщення» з Вітрилова та «Різдво Богородиці» з Терла, що стверджує «розумне бачення» протяжно- го простору українськими іконописцями. Провідне значення аксонометрії у структурі худож- нього простору стверджують більшість досліджених творів українського малярства другої половини ХІІІ— ХV ст. До початку ХІV ст. її використовують поряд із площинними розгортками декорацій, часто щодо об’єктів ближнього плану. Пізнішим пам’яткам влас- тива яскраво виражена паралельна перспектива архі- тектурного тла, що тепер постає окремою просторовою нішею композиції. Впродовж усього досліджуваного періоду спостерігаємо деформацію аксонометричних у своїй основі зображень згідно з особливостями бі- нокулярного зору [32, с. 101] та вимог художньо- композиційного характеру [32, с. 99, 134], що при- зводять до появи ефекту слабкої оберненої чи, зна- чно рідше, прямої перспективи. Винятковим зразком, що надає змогу прослідкувати перехід від паралельної до оберненої перспективи в одному об’єкті, є зобра- ження вівтаря у мініатюрі ХІV ст. «Причастя апосто- лів» Київського Псалтиря. Аксонометрична основа тут зафіксувала коректне розташування колон на ку- тах горизонтальної площини. Інформаційне розгор- тання бічної площини вівтаря провокує подовження її дальної межі за законом цілісності форми. Звідси, права дальня колона виявляється сполученою не з кутом вівтаря, а з його дальнім ребром. Відхилення у бік прямої перспективи знаходимо в зображенні під- ніжки в іконі першої половини ХV ст. «Великомуче- ниця Параскева з житієм» з Жогатина та ХV ст. «Страшний Суд» з Перемишля. Слабку обернену перспективу (із ступенем розхо- дження паралельних прямих 5—10% [31, с. 60; 32, вікторія БОЯРкО-ДОлЖЕНкО118 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 1 (109), 2013 с. 106], що відповідає реальному баченню бінокуляр- ного зору об’єктів близького переднього плану, зна- ходимо у численних зображеннях ближнього плану ікон ХІІІ—ХV ст. До виявлених Б. Раушенбахом причин посиленого розходження паралельних прямих як художнього засобу давньоруського іконопису (ви- могам інформативності та композиції) додамо особли- вості семантичного синтаксису твору, основою якого є прагнення акцентування змістовно вагомого зобра- ження [37, с. 231]. Протиставляємо це припущенню дослідника щодо появи елементів, трактованих у обер- неній перспективі, на дальньому плані композиції як тяжінні майстра до стильової єдності просторової по- будови [31, с. 60]. Вважаємо, що введення у твір, се- мантичний центр якого традиційно знаходиться на ближньому плані, віддалених від умовного горизонту точок сходу створювало передумови для їх концен- трування на головному зображенні. Цей засіб просто- рового акцентування належить до характерних влас- тивостей хронотопу українського іконопису обраного періоду та наступних століть. Звідси, обернена пер- спектива, що, зазвичай, характеризує зображення ближнього плану, в пам’ятках ХV ст. набуває втілен- ня у формах архітектурних декорацій. За незначни- ми винятками, тут вона означена слабо, проте в окре- мих творах виразно акцентує «семантичні згустки» [37, с. 287] художнього простору. Допоміжними засобами предметних побудов укра- їнського малярства пізнього Середньовіччя постають метод розгортки (що реалізується як на площині, так і у просторі) та картографічний метод. Двовимірні розгортки домінують в організації архітектурних де- корацій ХІІІ—ХІV ст. Опрацьована в цей час мо- дель споруди, фасад і бічна стіна якої перебувають в одній площині, проте їх просторовість, виявлена при зіставленні затіненої та освітленої частин, набуде ши- рокого використання у живописі ХV ст. Поява такої моделі стверджує використання засобу об’єднання зорових вражень, отриманих завдяки динамічній по- зиції умовного глядача [37, с. 273]. Цей засіб вико- ристано також для побудови зображення споруди у клеймі «Сотворення Господом архангела Михаїла» ікони з діяннями кінця ХІV ст., проте утворену роз- гортку вже не розпластано на площині. Зменшивши кут розгортання бічних фасадів та об’єднавши три сті- ни будівлі спільним півсферичним куполом, майстер створює просторову модель, розвиток якої знаходи- мо в архітектурному стаффажі ікони першої полови- ни ХV ст. зі Здвижня. Погляньмо на зображення бу- динку позаду Анни та Кайяфи. Схожий спосіб відо- браження будівлі під шатровим дахом третього клейма правого ряду ікони архангела Михаїла набу- ває використання в іконі кінця ХV — початку ХVІ ст. «Святий Симеон Стовпник». До картографічного методу українські іконописці звертаються при побудові, здебільшого, масштабних, протяжних у простір зображень — міст та водойм. В окремих творах так трактують горизонтальні площи- ни сервірованих столів і под., що стверджує прагнен- ня високої інформативності. Використовуваний «вид з пташиного лету» дає змогу охопити всю цілість об’єкта, проте тут також знаходимо ознаки синтезу просторових вражень. Так башти, розташовані за пе- риметром міських стін, споглядуваних згори, у іконі кінця ХV ст. «Страшний Суд» з Перемишльщини, автор вирішує фронтально. При цьому фасади проти- лежних виявляються зверненими в один бік — до гля- дача. Подібно потрактоване начиння стола в клеймі «Тайна Вечеря» пасійної ікони кінця ХV — початку ХVІ ст. з Угерець Мінеральних. Реалістичні пошуки ХV ст. протиставляють таким зображенням відкриту лінію горизонту та симетричний ракурс об’єктів. По- декуди в межах одного твору знаходимо звернення до традиційного й новітнього методів зображення. Таки- ми пам’ятками постають ікона середини ХV ст. «Свя- тий Миколай з житієм» з Дальови та кінця ХV ст. «Страшний Суд» з Вовчого. Образ моря у клеймі «Врятування Дмитрія» житійної ікони ще постає за- мкненим зусібіч лещадковим периметром. Натомість у клеймі «Врятування корабля» автором вже викорис- тано відкриту лінію горизонту. Якщо образи Небес- ного Єрусалима та раю в іконі з Вовчого трактовано картографічно, то земне місто в сцені апокаліпсису по- стає відкритою у просторі групою будівель. Відкрита лінія горизонту у художньому просторі українського живопису стверджує звернення до про- блем далини, що досі не набувала відображення як маловажливий об’єкт у семантичній структурі твору. На символічному рівні безмежність простору, що розгортається за межею ближнього плану ікони, ка- нонічно відображає золото тла, що випромінює світ- ло. Утворюване світлове середовище стверджує пе- ребування зображених персонажів у надпросторі та поза часом [17, с. 138]. Монолітна стіна декорацій, 119Українське малярство пізнього середньовіччя: образність часу і простору ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 1 (109), 2013 властива більшості сцен євангелічного циклу та жи- тійним іконам, до початку ХV ст. надійно прихову- вала далину, засвідчуючи царину близького плану та ближнього бачення. Прорив за межі куліс сцени здій- снює на початку ХV ст. майстер Андрій у стінописі каплиці Святої Трійці у Любліні. Звернемо увагу на зображення міських мурів Віфсаїди, виконане гри- зайльним живописом у тон синього тла, що розгор- тається за лещадковими декораціями фрески «Во- скресіння Лазаря». У іконі середини — другої поло- вини ХV ст. «Успіння Богородиці» з Терла майстер вводить у композицію фрагменти споруд, що простя- гаються за архітектурними кулісами авансцени. Орі- єнтація на протяжність простору вглиб протистоїть традиційним напрямкам за вертикаллю й горизонтал- лю у православному середньовічному живописі. Опрацювання ортогональних ліній тут постає реф- лексією пошуків західноєвропейського живопису щодо вирішення проблем глибини художнього прос- тору. Поряд з прямою перспективою її виразниками постають тональна та повітряна перспективи, вико- ристання яких суперечить традиційному художньо- му методу православного іконопису [19, с. 18]. Тональну диференціацію зображень ближнього і дальнього плану використовує майстер сцен єванге- лічного циклу люблінської поліхромії. Винятковим зразком просторової глибини, виявленої колористич- ними засобами, вважаємо групу ікон другої полови- ни ХV ст., що були складовими чину «Моління» у церкві Воздвиження Чесного Хреста в Дрогобичі. Єдиним мотивом на позначення середовища тут по- стає неширока смуга позему, пишно декорована від- мінною для кожної ікони рослинністю. Нижню (ближ- ню) частину позему майстер вирішує насиченим яскра- вим тоном, а горішню (дальню) — розбавленим та спокійнішим. Аналогію такому трактуванню позему виявляємо у пам’ятках новгородського іконопису кін- ця ХV ст. Серед збережених пам’яток українського живопису обраного періоду подібних зразків більше не знаходимо. Наведені зразки тонального опрацю- вання протяжності художнього простору вглиб твору трактуємо відправною точкою еволюції реалістичних моделювань світло-повітряного середовища у ньому. Виявлений за багатьма напрямками відхід україн- ського пізньосередньовічного живопису від каноніч- ного творчого методу ікони найменшою мірою вия- вився у композиційно-ритмічній структурі як вираз- нику темпоральних особливостей твору. До три муючись відповідності художнього мікросвіту трансцендент- ному денотату, майстри втілюють на композиційному рівні стійкість та споріднену їй статичність, цілісність і замкненість часопростору, центральне положення людського образу у ньому, потенційну систему контр- астів [2, с. 158—159]. Додаткове символічне наван- таження несуть форми прихованого сакрального крес- лення композиції — трикутник, коло, арка [5, с. 59]. Їх центральне положення та утверджувані властивос- ті (стійкість, завершеність, уславлення центрального образу) [2, с. 158; 3, с. 259] найбільш виразно де- монструють твори ХІІІ — середини ХV ст. У пізні- ших пам’ятках майстри звертаються до свідомих де- формацій центральної геометричної форми з метою пожвавлення художнього часу твору, виявлення емо- ційних потоків у ньому, ствердження настроєвого ха- рактеру дійства. Замкненість художнього часу уви- разнюють приналежністю початкової і кінцевої точок кожного з напрямків композиційного руху зображаль- ній площині, перешкоджанням його розвитку за її межі. При цьому лінії руху, що володіють потенцій- но високою швидкістю (насамперед, спадна діаго- наль), зазвичай, набувають врівноваження протилеж- ними напрямками. Їх протидія створює художню на- пругу, покликану надавати внутрішню динаміку зовні статичному зображенню. Серед форм колового руху іконописці надають перевагу розгортанню проти го- динникової стрілки, як такому, що стверджує ціліс- ність утворюваної композиційної форми. Пульсація простору ікони, досягнена композицій- ними засобами, набуває мелодійно-поетичного харак- теру завдяки системі складних ритмів. Визначений метр майстри творять за допомогою клішованих форм та образотворчих рим, відповідних рефренам у літур- гійному співі. Числові форми ритмів часто наближено до арифметичних виразів основних музичних інтерва- лів — октави, квінти та кварти. Винятковими зразка- ми часотворчих можливостей ритму постають епісти- лії «Моління» ХV ст. Тут «музиці жестів», побудо- ваній хвилеподібними лініями, властиве нешироке коливання тембру, плавний і рівномірний ритм. Про- те, у розширених рядах, де кількість пристоячих сягає 15—21, майстри звертаються до його збагачення шля- хом варіювання інтервалів та амплітуди композиційної кривої. Спільною ознакою більшості пам’яток є ак- центування семантичного центру лінійної композиції. вікторія БОЯРкО-ДОлЖЕНкО120 ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 1 (109), 2013 Так правиця Христа у жесті благословення часто пе- ребуває на вершині утворюваної синусоїди, його по- стать або увесь триморфон виокремлено системою пауз, протиставленням високого та низького звучань. Таким чином, композиційно-ритмічна структура укра- їнського іконопису обраного періоду відповідає кано- нічним принципам художнього часу матеріального об- разу трансцендентного світу. Образність часу і простору українського малярства пізнього Середньовіччя трактуємо перехідною ланкою між канонічним творчим методом православної ікони та релігійним малярством Нового часу. Найбільш яскраво стилістичну межовість художнього хроното- пу виявляють пам’ятки середини — кінця ХV ст. Зна- ходимо, що новітні тенденції набувають тут виразу як не тільки фрагментарно використовуваний засіб, але й програмний принцип. Провідним чинником, що зумо- вив відхід від традиційних форм часопростору, вважа- ємо звернення до однорідності художнього простору, що протистоїть символічній перспективі, «звуженого» та розімкненого художнього часу, протилежному «ві- чному теперішньому» середньовічної ікони. 1. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике / Бахтин М.М. // Вопросы литературы и эстетики. — М. : Художе- ственная литература, 1975. — С. 234—407. 2. Бычков в. Византийская эстетика. Теоретические проблемы / Виктор Васильевич Бычков. — М. : Ис- кусство, 1977. — 199 с. 3. Бычков в. Малая история византийской эстетики / Виктор Васильевич Бычков. — К. : Путь к истине, 1991. — 408 с. 4. виппер Б. Введение в историческое изучение искус- ства / Виппер Б.Р. — М. : Аст-Пресс Книга, 2004. 5. волков Н. Композиция в живописи / Н. Волков. — М. : Искусство, 1977. — Книга 1 (Текст). — 263 с. 6. волошинов а. Математика и искусство / Волошинов Александр Викторович. — М. : Просвещение, 1992. — 335 с. 7. Гуревич а. Категории средневековой культуры / А.Я. Гуревич. — М. : Искусство, 1972. — 318 с. 8. Долженко в. Особливості композиційної взаємодії пред мета і середовища в західноукраїнській іконі ХVІ — першої половини ХVІІ ст. / Вікторія До- лженко // Мистецтвознавчий автограф : зб. наук. пр. каф. «Історії і теорії мистецтва» ЛНАМ. — Вип. 3. — Львів : ЛНАМ, 2008. — С. 345—355. 9. Житіє і ходіння Данила, руської землі ігумена // Ти- сяча років української суспільно-політичної думки : у 9-ти т. / редкол.: Т. Гунчак (голова, наук. ред.) та ін. — Т. I (Х—ХV ст.) / ред. Ю. Косенко. — К. : Дніпро, 2001.— 632 с. 10. Жегин л.Ф. Язык живописного произведения (Услов- ность древнего искусства) / Л.Ф. Жегин. — М. : Искусство, 1970. — 232 с. : ил. 11. Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод ис- тории искусства / Ганс Зедльмайр. — СПб. : Аксио- ма, 2000. — 272 с. 12. Значення категорій часу та простору в іконах : авто- реф. дис... канд. філософ. наук : 09.00.08 / Л.В. Ко- лесникова. — К. : Нац. ун-т ім. Т. Шевченка. — 2003. — 16 с. 13. Історія української культури : у 5 т. — Т. 1. Історія культури давнього населення України / Асеєв Ю.С., Баран В.Д., Баранов І.А. та ін. — К. : Наукова дум- ка, 2001. — 1136 с. 14. Історія української культури : у 5 т. — Т. 2. Україн- ська культура ХІІІ — першої половини ХVІІ століть / Александрович В.С., Балушко В.Г., Боянівська М.Б. та ін. — К. : Наукова думка, 2001. — 848 с. 15. Історія українського мистецтва : у 6 т. — Т. 2. Мисте- цтво ХІV — першої половини XVII ст. — К. : Мис- тецтво, 1967. — 469 с. 16. кантор а. Предмет и среда в живописи: проблемы взаимоотношений предметного мира и пространствен- ной среды / А.М. Кантор. — М. : Советский худож- ник, 1981. — 126 с. 17. креховецький Я. Богослов’я та духовність ікони / Кре ховецький Яків ; вид. 2, доп. — Львів : Свічадо, 2002. — 184 с. 18. кутковой в. К вопросу об эвритмии в древнерусском искусстве / Виктор Кутковой // Kurybos erdves. Sia- uliui universitates, 2004. — S. 18—20. 19. лазарев в. Византийская живопись / Виктор Ники- тич Лазарев. — М. : Наука, 1971. — 406 с. 20. лепахин в. Семантика текста и семантика иконы / Ва- лерий Лепахин // Православная иконология — основы и перcпективы. — СПб., 2005. — С. 85—94. 21. лєпахін в. Ікона та іконічність / В.В. Лєпахін ; перекл. з рос. Т. Тимо. — Львів : Свічадо, 2001. — 288 с. 22. лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы / Лихачев Д.С. — Л. : Наука, 1967. — 372 с. 23. лотман ю.М. О понятии географического простран- ства в русских средневековых текстах / Юрий Ми- хайлович Лотман // СЕМИОСФЕРА. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследова- ния. Заметки (1968—1992). — СПб. : Искусство- СПб., 2000. — 704 с. 24. Міляєва л.С. Українське мистецтво ХІV — першої половини ХVІІ ст. / Л.С. Міляєва, Г.М. Логвин. — К. : Мистецтво, 1963. — 65 с. 25. Мороз Я.С. Середньовічний хронотоп у художній системі української ікони ХІV—XV ст. / Мороз Я.С. // Акту- альні філософські та культурологічні проблеми су часності. Альманах / від. ред. М.М. Лях. — К. : Видавничий центр КНЛУ, 2004. — Вип. 14. — С. 162—171. 121Українське малярство пізнього середньовіччя: образність часу і простору ISSN 1028-5091. Народознавчі зошити. № 1 (109), 2013 26. Мочалов л. Пространство мира и пространство карти- ны: очерки о языке живописи / Л.В. Мочалов. — М. : Советский художник, 1983. — 375 с. 27. Овсійчук в. Оповідь про ікону / В. Овсійчук, Д. Крва- вич. — Львів : Інститут народознавства НАН України, 2000. — 397 с. 28. Овсійчук в. Українське малярство Х—ХVІІІ ст.: Проблеми кольору / Овсійчук Володимир Антоно- вич. — Львів : Інститут народознавства НАН Украї- ни, 1996. — 480 с. 29. Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве / Хосе Ортега-и-Гассет // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. — М., 1991. — 588 с. 30. Панофский Э. Перспектива как «символическая фор- ма». Готическая архитектура и схоластика / Эрвин Панофский. — СПб. : Азбука-классика, 2004. — 337 с. 31 Раушенбах Б. Пространственные построения в живо- писи. Очерк основных методов / Б.В. Раушенбах. — М. : Наука, 1980. — 288 с. 32 Раушенбах Б. Пространственные построения в древ- нерусской живописи / Б.В. Раушенбах. — М. : Нау- ка, 1975. — 184 с. 33 Рибаков Б. Язычество Древней Руси / Б.А. Ры ба- ков. — М. : Наука, 1987. — 783 с. 34 Тарабукин Н.М. Смысл иконы / Н.М. Тарабукин. — М. : Из-во Православного Братства Святителя Фи- ларета Московского, 2001. — 224 с. : ил. 35 Трубецкой Е. Умозрение в красках / Евгений Тру- бецкой // Философия русского религиозного искус- ства ХVІ— ХХ вв. Антология. — М., 1993. — С. 220—246. 36 Успенский л.а. Богословие иконы Православной Церк- ви / Леонид Александрович Успенский. — Коломна : Изд-во братства во имя святого князя Александра Не- вского, 1971. — 656 с. 37 Успенский Б.а. Семиотика искусства: Поэтика ком- позиции. Семиотика иконы. Статьи об искусстве / Б.А. Успенский. — М. : Языки славянской культуры, 2005. — 360 с. 38 Флоренский П.а. Обратная перспектива / П.А. Фло- ренский // Флоренский П.А. Соч. в 4-х т. — Т. 3. — М. : Мысль, 1999. — С. 46—98. 39 Флоренский П.а. Анализ пространственности и вре- мени в художественно-изобразительных произведени- ях / П.А. Флоренский // Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. — М. : Мысль, 2000. — С. 79—421. 40 Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления / Мартин Хайдеггер. — М. : Республика, 1993. — 448 с. 41 Шамардина Н.в. Математические основы иконопис- ной композиции в контексте традиции неоплатоничес- кой арифмологии / Н.В. Шамардина // Универсум платоновской мысли: Неоплатонизм и христианство. Апологии Сократа. — СПб., 2001. — С. 42—50. 42 Элиаде М. Священное и мирское / Мирча Элиаде. — М. : Изд-во МГУ, 1994. — 144 с. 43 Ярема, Патріарх Димитрій. Іконопис Західної Украї- ни ХІІ—ХV ст. / Ярема, Патріарх Димитрій. — Львів : Друкарські куншти, 2005. — 505 с. victoria Boyarko-Dolzhenko UKRAINIAN PAINTING OF LATE MIDDLE AGES: THE IMAGERY OF TIME AND SPACE The article has presented some results of analytical study in the sources concerning formation of a system as for artistic time and space in Ukrainian painting of the second half XI to XV cc. Light has been thrown upon the evidences of curvature in artis- tic space with definition of forms in mutual correspondence of temporal and spatial shifts. Forms of interactions between the static personage and dynamical surrounding have been traced in the context of passage of Ukrainian painting from heteroge- nous artistic space to homogenous one. Various aspects of in- teraction between symbolic and geometrical perspectives have been exposed as well as presentation of its evolving in the con- tents of stylistic changes as for icon painting. Keywords: artistic chronotop, bending of artistic space, tem- poral and spatial shifts, symbolic and geometrical perspective, compositional dynamics, rhythm. виктория Боярко-Долженко УКРАИНСКАЯ ЖИВОПИСЬ ПОЗДНЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ: ОБРАЗНОСТЬ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА В статье дан анализ источников формирования системы худо- жественного времени и пространства украинской живописи второй половины ХІ—ХV ст. Освещены признаки искрив- ления художественного пространства, определены формы взаимного соответствия временных и пространственных сдви- гов. Формы взаимодействия «статичный персонаж — дина- мическая среда» прослежены в контексте перехода украин- ской живописи от неоднородного к однородному художе- ственному пространству. Выяснены разнообразные аспекты взаимодействия символической и геометрической перспектив, представлена его эволюция в контексте стилистических изме- нений иконописи. Отмечено использование ближнего и даль- него видения средствами символической перспективы. При- водится комплексный анализ значений композиции и ритма в темпоральной структуре произведения, выявлены формы их соответствия каноническим принципам художественого вре- мени православной живописи: закрытого, целостного, замед- ленного в условиях «вечного настоящего». Ключевые слова: художественный хронотоп, кривизна художественного пространства, временные и просторан- ственные сдвиги, символическая и геометрическая пер- спектива, композиционная динамика, ритм.
id	nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-94874
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
issn	1028-5091
language	Ukrainian
last_indexed	2025-12-07T16:19:35Z
publishDate	2013
publisher	Інститут народознавства НАН України
record_format	dspace
spelling	Боярко-Долженко, В. 2016-02-12T13:12:36Z 2016-02-12T13:12:36Z 2013 Українське малярство пізнього середньовіччя: образність часу і простору / В. Боярко-Долженко // Народознавчі зошити. — 2013. — № 1 (109). — С. 112-121. — Бібліогр.: 43 назв. — укp. 1028-5091 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/94874 В статье дан анализ источников формирования системы худо- жественного времени и пространства украинской живописи второй половины ХІ—ХV ст. Освещены признаки искрив- ления художественного пространства, определены формы взаимного соответствия временных и пространственных сдви- гов. Формы взаимодействия «статичный персонаж — дина- мическая среда» прослежены в контексте перехода украин- ской живописи от неоднородного к однородному художе- ственному пространству. Выяснены разнообразные аспекты взаимодействия символической и геометрической перспектив, представлена его эволюция в контексте стилистических изме- нений иконописи. Отмечено использование ближнего и даль- него видения средствами символической перспективы. При- водится комплексный анализ значений композиции и ритма в темпоральной структуре произведения, выявлены формы их соответствия каноническим принципам художественого вре- мени православной живописи: закрытого, целостного, замед- ленного в условиях «вечного настоящего». У статті проаналізовані джерела формування системи художнього часу і простору українського живопису другої половини ХІ—ХV ст. Висвітлені ознаки кривизни художнього простору, з’ясовані форми взаємовідповідності часових і просторових зсувів. Розглянуті розмаїті аспекти взаємодії символічної та геометричних перспектив, виявлена її еволюція в контексті стилістичних змін іконопису. Стверджене використання ближнього та дальнього бачення засобами символічної перспективи. The article has presented some results of analytical study in the sources concerning formation of a system as for artistic time and space in Ukrainian painting of the second half XI to XV cc. Light has been thrown upon the evidences of curvature in artistic space with definition of forms in mutual correspondence of temporal and spatial shifts. Forms of interactions between the static personage and dynamical surrounding have been traced in the context of passage of Ukrainian painting from heterogenous artistic space to homogenous one. Various aspects of interaction between symbolic and geometrical perspectives have been exposed as well as presentation of its evolving in the contents of stylistic changes as for icon painting. uk Інститут народознавства НАН України Народознавчі зошити Статті Українське малярство пізнього середньовіччя: образність часу і простору Ukrainian painting of late middle ages: the imagery of time and space Украинская живопись позднего средневековья: образность времени и пространства Article published earlier
spellingShingle	Українське малярство пізнього середньовіччя: образність часу і простору Боярко-Долженко, В. Статті
title	Українське малярство пізнього середньовіччя: образність часу і простору
title_alt	Ukrainian painting of late middle ages: the imagery of time and space Украинская живопись позднего средневековья: образность времени и пространства
title_full	Українське малярство пізнього середньовіччя: образність часу і простору
title_fullStr	Українське малярство пізнього середньовіччя: образність часу і простору
title_full_unstemmed	Українське малярство пізнього середньовіччя: образність часу і простору
title_short	Українське малярство пізнього середньовіччя: образність часу і простору
title_sort	українське малярство пізнього середньовіччя: образність часу і простору
topic	Статті
topic_facet	Статті
url	https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/94874
work_keys_str_mv	AT boârkodolženkov ukraínsʹkemalârstvopíznʹogoserednʹovíččâobraznístʹčasuíprostoru AT boârkodolženkov ukrainianpaintingoflatemiddleagestheimageryoftimeandspace AT boârkodolženkov ukrainskaâživopisʹpozdnegosrednevekovʹâobraznostʹvremeniiprostranstva

Українське малярство пізнього середньовіччя: образність часу і простору

Репозитарії

Схожі ресурси