Композитор-слушатель: технологизация взаимоотношений
Художественно-эстетическая специфика музыки порождает своеобразие ее бытования в семиотическом поле культуры. В культурологическом контексте рассмотрены некоторые аспекты формирования традиционной схемы музыкальной коммуникации и тенденции ее трансформации в современном мире....
Gespeichert in:
| Datum: | 2007 |
|---|---|
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Russian |
| Veröffentlicht: |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України
2007
|
| Schriftenreihe: | Культура народов Причерноморья |
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/98607 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Композитор-слушатель: технологизация взаимоотношений / И.А. Бобовникова // Культура народов Причерноморья. — 2007. — № 106. — С. 130-133. — Бібліогр.: 7 назв. — рос. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-98607 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-986072025-02-09T23:16:21Z Композитор-слушатель: технологизация взаимоотношений Бобовникова, И.А. Практическая философия. Философия культуры Художественно-эстетическая специфика музыки порождает своеобразие ее бытования в семиотическом поле культуры. В культурологическом контексте рассмотрены некоторые аспекты формирования традиционной схемы музыкальной коммуникации и тенденции ее трансформации в современном мире. Художньо-естетична специфіка музики обумовлює своєрідність її побуття в семіотиці культури. В культурологічному контексті розглянуто деякі напрямки формування традиційної музичної комунікації та її зміни в сьогоденні. Artistic-esthetical specifics of music causes originality of its being in semiotical dimension of culture. Some aspects of traditional scheme origin of musical communication in culturological context and trends of its transformation in modern world are covered. 2007 Article Композитор-слушатель: технологизация взаимоотношений / И.А. Бобовникова // Культура народов Причерноморья. — 2007. — № 106. — С. 130-133. — Бібліогр.: 7 назв. — рос. 1562-0808 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/98607 ru Культура народов Причерноморья application/pdf Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Russian |
| topic |
Практическая философия. Философия культуры Практическая философия. Философия культуры |
| spellingShingle |
Практическая философия. Философия культуры Практическая философия. Философия культуры Бобовникова, И.А. Композитор-слушатель: технологизация взаимоотношений Культура народов Причерноморья |
| description |
Художественно-эстетическая специфика музыки порождает своеобразие ее
бытования в семиотическом поле культуры. В культурологическом контексте
рассмотрены некоторые аспекты формирования традиционной схемы музыкальной коммуникации и тенденции ее трансформации в современном мире. |
| format |
Article |
| author |
Бобовникова, И.А. |
| author_facet |
Бобовникова, И.А. |
| author_sort |
Бобовникова, И.А. |
| title |
Композитор-слушатель: технологизация взаимоотношений |
| title_short |
Композитор-слушатель: технологизация взаимоотношений |
| title_full |
Композитор-слушатель: технологизация взаимоотношений |
| title_fullStr |
Композитор-слушатель: технологизация взаимоотношений |
| title_full_unstemmed |
Композитор-слушатель: технологизация взаимоотношений |
| title_sort |
композитор-слушатель: технологизация взаимоотношений |
| publisher |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| publishDate |
2007 |
| topic_facet |
Практическая философия. Философия культуры |
| url |
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/98607 |
| citation_txt |
Композитор-слушатель: технологизация взаимоотношений / И.А. Бобовникова // Культура народов Причерноморья. — 2007. — № 106. — С. 130-133. — Бібліогр.: 7 назв. — рос. |
| series |
Культура народов Причерноморья |
| work_keys_str_mv |
AT bobovnikovaia kompozitorslušatelʹtehnologizaciâvzaimootnošenii |
| first_indexed |
2025-12-01T16:29:32Z |
| last_indexed |
2025-12-01T16:29:32Z |
| _version_ |
1850324101555552256 |
| fulltext |
Берестовская Д.С.
ДУХОВНЫЕ ЦЕННОСТИ В ВОЗЗРЕНИЯХ В.И.ВЕРНАДСКОГО
130
ного аналитического ума ученого, исследователя – натуралиста и разума философа, мыслителя, создателя гло-
бально–планетарной теории ноосферы.
Примером для Вернадского явился М.В. Ломоносов – «могучая и оригинальная фигура», не только вели-
кий русский ученый, «но и один из передовых творцов человеческой мысли». Ломоносов, по определению
Вернадского, – борец, полный инициативы и начинаний, блестящий организатор, «плоть от плоти русского
общества»; его творческая мысль стала неотъемлемой частью современной ему русской жизни.
В статье «Общественное значение Ломоносовского дня» автор утверждает общественную роль деятельно-
сти ученого. «Научное творчество нации», считает он, неразрывно связано с силой общества и мощью госу-
дарства. Как бы отвечая на риторический вопрос, поставленный им в «Наброске речи…» о силе или бессилии
личности перед уродливостями жизни, Вернадский примером Ломоносова утверждает как высокую нравст-
венную ценность ученого его способность вести «работу в самой неблагоприятной обстановке, в борьбе за
возможность научной работы» [9, с.540].
Одна из важнейших мировоззренческих идей выдающегося ученого – идея о единстве человека со всем
человечеством, с Землей, Космосом, что явилось отражением идей русского космизма начала ХХ века. В
письмах к невесте Вернадский рассказал о том, как в юности формировалось это убеждение не только в ре-
зультате чтения книг, но и в общении с природой, когда Е.М.Короленко, родственник семьи Вернадских, рас-
крывал юноше таинства мироздания, «… на звездном мире старался …сделать понятным единство, кое суще-
ствует, которому он верил» [6, с.26].
Интересно сопоставить эти чувства, пробужденные в общении с природой, у юных Владимира Вернадско-
го и Павла Флоренского. Известно, что они были духовно близки, сохранились свидетельства об их перепис-
ке.
В лирическом вступлении к труду «У водораздела мысли» Флоренский в ярких и живых образах описал
свои чувства, рожденные музыкой Бетховена и картиной заката – звуками и красками уходящего дня: «Золото
заката и набегающая живительная прохлада ночи, и смолкающие птицы, и вечерние пляски крестьян, и песни,
и грустная радость благодатного вечера, и ликование сверкающего таинства–ухода – звучат в ней. … И то и
другое всегда звучит в моей душе» [7, с.19].
«Музыка сфер» звучала в душе будущих выдающихся мыслителей, рождала чувство глубокой связи «со
всем человечеством, со всем земным шаром, а следовательно, и дальше, со всей вселенной» (В.И. Вернадский)
[6, с.60], с «миром дольным» и «миром горним» (П.А.Флоренский).
Совершенно закономерным в творческом развитии В.И.Вернадского видится создание его основопола-
гающей работы «Научная мысль как планетное явление».
Велико не только научное, но и нравственное воздействие личности Владимира Ивановича Вернадского.
Его раздумья о добре и зле, о долге ученого, о роли творческой личности в обществе, его бескомпромиссность
в борьбе за истинную науку, высокая порядочность и честность – все это оказывает влияние на личность и в
наши дни, формируя духовный облик нашего современника, живущего в сложный, нестабильный период на-
чала ХХI века.
Как завещание великого мыслителя звучат сегодня его рассуждения о смысле жизни человека: «Жизнь
святая – есть жизнь по правде. Это такая жизнь, чтобы слово не расходилось с убеждением, чтобы возможно
больше, по силам, помогал я своим братьям, всем людям, чтобы возможно больше хорошего, честного, высо-
кого я сделал, чтобы причинил возможно меньше, совсем, совсем мало горя, страданий, болезни, смерти. Это
такая жизнь, чтобы умирая я мог сказать: я сделал все, что мог сделать. Я не сделал никого несчастным, я по-
старался, чтобы после моей смерти к той же цели и идее на мое место стало таких же, нет, лучших работни-
ков, чем каким был я» [8, с.72–73].
Источники и литература
1. Вернадский В.И. Научное мировоззрение и философия / Историко-биографический альманах. – М., 1988.
2. Вернадский В.И. Памяти академика К.М.Бэра/ Историко-биографический альманах. – М., 1988.
3. Вернадский В.И. Письмо В.В.Водовозову// Историко–биографический альманах. – М., 1988.
4. Вернадский В.И. Набросок речи…// Историко-биографический альманах. – М., 1988.
5. Саенко Г.Н. Владимир Иванович Вернадский, ученый и мыслитель. – М., 1988.
6. Вернадский В.И. Письма Н.Е.Вернадской 1886–1889. – М., 1988.
7. Флоренский П.А. Собр. соч. в 2 тт. – Т.2. – М.,1990.
8. Вернадский В.И. Философские мысли натуралиста. – М., 1988.
9. Вернадский В.И. Биосфера и ноосфера. – М.: Айрис – пресс, 2004.
Бобовникова И.А.
КОМПОЗИТОР-СЛУШАТЕЛЬ: ТЕХНОЛОГИЗАЦИЯ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ
Самодостаточность феномена искусства, верифицируемая его исторической судьбой, гарантированно
обеспечивает последнему статус «вечной ценности», а значит – перманентный исследовательский интерес.
Иначе говоря, внимание к проблемам искусства как «автопортрету культуры» (по М. Кагану) всегда сохраня-
ет, в том числе и в данной статье, свою актуальность.
Заданный М. Каганом культурологический формат предоставляет возможность, с одной стороны, «за-
нять» качественную «точку вненаходимости» (М. Бахтин) и, как следствие, увидеть новые смысловые гори-
зонты начавшегося тысячелетия, с другой – сохранить ранее казавшееся избыточным «слишком человече-
ПРАКТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ. ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ
131
ское» (Ф. Ницше), ибо только нахождение в ценностном поле культуры позволяет сбыться духовному предна-
значению человека.
Методологический взгляд на вышеуказанный формат позволяет зафиксировать следующую тенденцию:
интеграция (или даже – конвергенция) гуманитарного и естественнонаучного знания, обозначившаяся в по-
следней трети ушедшего века, способствует «сгущению» аналитических сценариев (стратегий и практик) в
«науках о духе» и, вполне закономерно, стимулирует интенсивный терминологический взаимообмен. В сфере
искусства данный процесс объективирован как синтез достигнутого в различных областях знания (философия
искусства, социология искусства, психология искусства и некоторых других) и, следовательно, как поиск ос-
нований выхода за пределы собственного предмета. Иначе говоря, культурологический контекст рассмотре-
ния проблем искусствознания позволяет, в первую очередь, адекватно анализировать метаморфозы самогò но-
сителя «вечных ценностей», ибо «…на смену человеку переживающему приходит человек манипулирующий,
основополагающим модусом существования которого является уже не способность переживать, но способ-
ность манипулировать» [4, с. 15–16].
Другими словами, современное искусство, как часть семиотического пространства культуры, генерирует
иную квазиреальность, не «поддающуюся» традиционным схемам (способам) изучения и, с данной точки зре-
ния, вполне естественно маркируемую как «кризисная», «переходная» и т. п. Его складывающийся новый то-
пос бытия обусловливает применение иных стратегий и практик. Поэтому цель предлагаемой статьи ограни-
чивается рассмотрением специфики намеченной выше проблематики в музыке как виде искусства и составной
части культуры (музыкальная культурология, или музыкология), а задача, её (цель) реализующая, состоит в
анализе трансформаций традиционной, онтологически–укоренённой схемы музыкальной коммуникации: ком-
позитор → произведение («opus») → исполнитель → слушатель.
Специфика феномена музыки, намеренно суженная в рамках статьи до некоторых аспектов, может быть
отмечена определёнными параметрами: наличием, во-первых, некоего посредника (музыканта–исполнителя),
необходимость в котором возникла с появлением авторской музыки («res facta», или «музыка как вещь сде-
ланная»), обусловившей рождение (настоящий переворот!) системы нотной записи. В культурологическом
контексте – это факт превращения сакрального пространства (существующего вне и помимо человека, поэто-
му музыка есть событие пребывания в сакральном) в пространство искусства (реальное пребывание в са-
кральном заменяется переживанием последнего). Изобретение печатного станка вызвало к жизни «opus» – му-
зыку («как вещь опубликованную»): выведение произведения (opus`а) в реальность публичного существова-
ния обусловило постепенное возникновение пространства производства и потребления (филармонии, критика,
публика, учебные заведения и многое другое). Так складывалась и впоследствии отшлифовывалась классиче-
ская коммуникативная схема бытования музыки.
Во-вторых, временнòе измерение (имманентное для данного вида искусства) предопределяет художест-
венно-эстетическую специфику (реконструкция образа мира музыкальным – не всяким! – звуком) и, как след-
ствие, экстраординарную сложность опредмечивания смысла. Последнее «провоцирует» поиск внемузыкаль-
ных и даже внехудожественных источников артикулирования.
В-третьих, подчеркнём неотделимость человека–в–бытии (духовная практика) от музыкально–звукового
пространства вообще. Фигурально выражаясь, жизнь субъекта культурного процесса выглядит как «движе-
ние» от колыбельной к траурному маршу. Иными словами, перефразируя Б. Спинозу, можно говорить, что
музыка для человека – это «фигура, центр которой везде, а окружность нигде».
Перечисленные выше специфические черты музыкальной культуры (музыкологии) имеют ярко выражен-
ный характер взаимообусловленности и взаимоувязанности как структурные уровни единой системы. С необ-
ходимостью отметим также, что «историческое время», трансформирующее любую систему, в сфере музыки
проявляется в переакцентуации её составляющих.
Глобальные преобразования Новейшего времени, символом которых можно считать четвёртого всадника
Апокалипсиса (его имя Смерть), в определённой мере отрефлексированы учёными–гуманитариями: востребо-
ванность приставки «post» (постклассический, постмодернистский и т. д.), хайдеггеровская «нетость» Бога,
констатация летального исхода (человека, автора, письменности, искусства и, наконец, истории), заявления о
банкротстве или исчерпанности системы ценностей вообще и т. д. В музыкологии – это блестящая моногра-
фия Владимира Мартынова «Конец времени композиторов»: «…ныне фигура композитора напоминает фигу-
ру какого–нибудь потомка славной и великой королевской или царской фамилии, некогда правившей всем
миром. Он живёт весьма скромно среди людей, чьи предки были слугами или даже рабами его великих пред-
ков. Многие из этих потомков слуг и рабов добились больших успехов.., а наш герой не может… потому,
что… то, к чему призван и для чего рождён, больше не имеет места в этом мире» [3, с. 268]. Достаточно про-
странная цитата (метафора исчезновения авторской музыки) в полной мере, на наш взгляд, редуцируемая к
обозначенной в статье проблеме, высвечивает сущностные изменения самой музыки во 2-й половине XX в.,
гениально предвосхищённые французским поэтом Полем Валери (1871 – 1945): «Стихотворение, подобно му-
зыкальной пьесе, представляет собою лишь текст, который является, строго говоря, лишь чем–то вроде рецеп-
та; повару, приготовляющему по рецепту, принадлежит главная роль» [цит. по 2, с. 131]. Иными словами,
«метаморфозы» музыкального искусства Новейшего времени привели к изменениям самой его (искусства)
системы, выразившимся в смещении акцентирования структурных уровней (девальвация роли автора произ-
ведения) и отразившимся, соответственно, в трансформации классической коммуникативной схемы, обозна-
ченной в заглавии статьи как «технологизация взаимоотношений».
Следует отметить, что подчеркивание видовой специфики музыки имеет длительную, исторически–
укоренённую традицию. Так, хорошо известно античное понимание под термином «музике» образования и
общей культуры в целом. Позднеантичное и ранневизантийское музыкознание предполагало не только исто-
Бобовникова И.А.
КОМПОЗИТОР-СЛУШАТЕЛЬ: ТЕХНОЛОГИЗАЦИЯ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ
132
рический аспект («совершенный мелос»), но и способность к его практическому применению. Сошлёмся, для
примера, на Аристида Квинтилиана: «…Музыка – это наука, в которой существует истинное и непогрешимое
знание. <…> Однако мы назвали бы её по праву и искусством, (τεχνην – «технэ»), так как она – система вос-
приятий.., тренируемых на точность.., и, как узрели древние [мужи], она необходима для жизни. <…> Счита-
ется, что она бывает теоретическая и практическая… Когда она рассматривает свои собственные части и оп-
ределяет разделение и технологию [музыки], то говорят, что она теоретизирует. Когда же она действует сама
по себе.., то считается, что она практикует» [цит. по 1, с. 53–54]. Иными словами, дифференциация феномена
музыки на науку и искусство («технэ») закреплена многовековым опытом и, на наш взгляд, не утратила акту-
альности.
Подчеркнём, однако, некоторые объективнообусловленные особенности трансформации понятий. Их
схематичное изложение может иметь следующий вид:
– «технэ» как «искусно сделанное»: «…Аристотель (Politica VIII, 1339а 5) был уверен, что музыку лучше
исполняют те, кто избрал её своим «делом и ремеслом»…» [цит. по 1, с. 55];
– «технэ» как «искусно делаемое» и потому отделяемое от знания (науки): поздеантичный теоретик Ари-
стид Квинтиллиан;
– отождествление «технэ» и «искусства», например: заглавия ранневизантийских трактатов («Введение в
искусство музыки» Бакхия, «Музыкальное искусство» Анонима);
– смещение «технэ» на «второй план» в связи с жёстким регламентом музицирования (средневековая за-
падноевропейская практика) и церковной монополией на музыкальную науку;
– дифференциация музыки на две самостоятельные области: искусство («технэ» как «musica res facta») и
науку: «это время окончания духовной гегемонии монастырей…» [3, с. 224];
– формирование пространства «технэ» как монополии opus–музыки: создаваемая (автор) → воспроизво-
димая (исполнитель) → воспринимаемая (слушатель) → и анализируемая/комментируемая (музыко-
вед/критик).
Заключительный пункт приведённой выше схемы фиксирует, на наш взгляд, музыкальную практику
(коммуникативные взаимоотношения) Нового времени.
Социокультурные преобразования Новейшего периода истории, в первую очередь, появление средств
массовой информации, обусловили нивелирование места и роли автора в пространстве музыки тиражируемой
(потребляемой, продаваемой: opus есть продукт) и гипертрофирование значения (значимости) исполнителя,
претендующего на «со-авторство». Данная тенденция объективирована в трансформации системы нотной за-
писи: от необходимости специальных авторских разъяснений, без которых исполнение произведений невоз-
можно (например: вербальное приложение к опусу К. Штокхаузена «Gruppen», написанному для трёх оркест-
ров, где каждый из них – одновременно! – под руководством отдельного дирижёра создаёт самостоятельный
звуковой пласт; или его же «Klavierstűck XI», исполнение девятнадцати фрагментов которого, записанных на
одном листе, может начаться с любого, первым попавшегося на глаза; или «Mosaic Quartet» Г. Кауэлла, где в
предисловии указано, что пять частей квартета могут быть сыграны в произвольном порядке и с произволь-
ным же количеством повторений и многое другое) – до исчезновения нотной записи вообще: непревзойдён-
ным образцом «вербальной» (состоящей только из словесных предписаний) партитуры считается «Aus den
Sieben Tagen» К. Штокхаузена (р. 1929). Таким образом, нотная запись (партитура), традиционно предваряю-
щая и предопределяющая звучание и, как музыкальный текст, являющаяся предметом анализа, становится по-
бочным продуктом, получаемым post factum. Следовательно, претензии на со–авторство музыкантов–
исполнителей, воспроизводящих не opus (не текст!), а некие «авторские указания» к предполагаемому звуча-
нию, вполне, на наш взгляд, справедливы. Иными словами, отношения соподчинённые (композитор → испол-
нитель) преобразуются в равноправно–конвенциальные: автор ↔ со–автор. Согласимся с композитором В. И.
Мартыновым, называющим такую музыкальную данность «зоной opus posth» и вынесшим эту характеристику
в заглавие своей пятой книги [см. 4].
В контексте складывающейся по–новому коммуникативной схемы переакцентирована и роль слушателя
(реципиента), естественным образом включаемого в процесс «творения» музыкального артефакта: из тради-
ционного «свидетеля» рождающейся звуковой реальности он превращается в активного со–участника её соз-
дания. Констатируем, с очевидностью, изменение (абсолютно невозможное в ситуации слушания классиче-
ской музыки!) поведенческой модели, обусловленной «зоной opus posth», например: «…зал, обшитый серым
сукном, погружался в сумрак. Слушатели сидели, лежали, вставали, выходили, входили, снова устраивались в
статичных позах…» [3, с. 282]. Приведённый выше факт, разумеется, предельно демонстративен, но исполь-
зован для иллюстрации следующего положения: «со–участвующий» в posthopus–звуковом пространстве, с
культурологической точки зрения, получает возможность свободного «здесь–бытия» в музыке, избавляясь от
имманентной ей императивности времени.
Таким образом, новая звуковая реальность объективирует процесс размывания/стирания граней между
субъектами классической коммуникативной схемы бытования музыки. Иными словами, человек любой про-
фессиональной ориентации, по воле случая оказавшийся «включенным в процесс», становится со–участником
со–творения артефакта искусства. Или, как зафиксировал В. Мартынов, «времена, когда композитор наподо-
бие Вагнера или Верди мог стать национальным героем и провозвестником национального духа, ушли в без-
возвратное прошлое. <…> А потому можно утверждать, что прошло время композиторских и художественных
школ, настало время домов мод,.. время портных и парикмахеров» [3, с. 270].
Знаменует ли всё изложенное выше – осуществление гегелевского («Для нас искусство уже перестало
быть наивысшим способом, в каком истина обретает своё существование» и «Во всех отношениях искусство
ПРАКТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ. ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ
133
со стороны величайшего своего предназначения остаётся для нас чем–то уже пройденным» [цит. по 3, с. 6])
приговора?
Думается, что время фатально–окончательного (неизбежно–финитного, летального) ещё не наступило, ес-
ли предположить, что размывание границ традиционного, онтологически–укоренённого является следствием
превращения «линии» как разделительной черты в «линию», образованную множеством точек соприкоснове-
ния. В сфере музыкальной коммуникации – это утрата исключительной компетентности автора, обернувшаяся
на практике вовлечённостью всех субъектов бытия–в–музыке в процесс «технэ»–творения, или, иначе, техно-
логизацией взаимоотношений.
В заключение экстраполируем «взгляд изнутри» В. Мартынова – композитора, прошедшего испытания
всеми авангардными и поставангардными увлечениями [«Об авторе». Послесловие Т. Чередниченко. См. 3, с.
275–286] и считающего музыку «opus posth» фактом «рождения новой реальности» – в культурологический
контекст. Такой формат музыкальной «вненаходимости» позволяет утверждать, что данная реальность «уже
родилась», свидетельством чему служат упоминаемые в монографии opus`ы. В настоящий же момент, по на-
шему твёрдому убеждению, выкристаллизовываются – в опоре на интегративные интенции гуманистики – но-
вые аналитические стратегии и практики (в исследуемой сфере – музыкологические), обеспечивающие плодо-
творность поиска смыслополагания человека в реалиях «скоростных» метаморфоз окружающего мира, поиска
основ со-пряжённости со «своим» историческим временем.
Источники и литература
1. Герцман Е. Византийское музыкознание. – Л.: Музыка, 1988. – 256 с.
2. Корыхалова Н. Интерпретация музыки: Теоретические проблемы музыкального исполнительства и кри-
тический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике. – Л.: Музыка, 1979. – 208 с.
3. Мартынов В. И. Конец времени композиторов / Послесл. Т. Чередниченко. – М.: Русский путь, 2002. – 296
с.
4. Мартынов В. И. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. – М.: Классика – XXI, 2005. – 288 с.
5. Москаленко В. Музичний твір як текст // Київське музикознавство. – К., 2001. – Вип. 7. – С. 3–10.
6. Самойленко А. Игровые интенции музыкального текста: к проблеме неоклассицистского диалога // Музи-
чний твір: проблема розуміння. Збірка статей / Науковий вісник. – Вип. 20. – Київ, 2002. – С. 51–60.
7. Самойленко А. Музыковедение и методология гуманитарного знания. Проблема диалога: Монография. –
Одесса: Астропринт, 2002. – 244 с.
Галина В.Д.
Н. БЕРДЯЕВ: ОТ ТЕХНОКРАТИЗМА КУЛЬТУРЫ К ПНЕВМАЦЕНТРИЗМУ
Феномен культуры, как и всякую символическую реальность, можно рассматривать с двух сторон – внут-
ренней и внешней. Под внешней формой культуры понимается ее объективация в виде предметов, событий,
процессов, в которых воплощается, застывает внутренняя форма культуры. Внутренний аспект культуры есть
ее духовная сторона, сфера внутреннего опыта, наиболее глубоких состояний человеческого бытия – экзи-
стенциалов, которые всегда фундируют и превышают любую свою внешнюю представленность в культуре.
Вектор динамики культуры есть движение от внутреннего к внешнему – стремление к максимально адекват-
ному и исчерпывающему выражению духовного содержания во внешних культурных формах. Чем дальше,
тем больше внутренний дух культуры подвергается рефлексии, рационализируется, технизируется, находит
массовое распространение и потребление. В этом отношении чрезвычайно любопытно усвоение культурой
инновационных форм при тотальном господстве еще старых средств. Новая культурная эпоха, как показывает
история, осуществляется через разрушение традиционных готовых рационализаций культуры, устремляясь к
поиску и артикуляции новых, обращая сознание к первоистокам бытия, чтобы из них выплавить новый образ
мира. Поистине мир должен «носить в себе хаос, чтобы родить танцующую звезду» (Ф. Ницше). Устаревший
рационализм культурных форм – прежде всего мыслей, категорий мирообъяснения, языка и т. д. – возвраща-
ется в иррациональную стихию на протоформическую стадию созерцания первообраза мира, который подвер-
гается переосмыслению. Таким образом, готовый символизм культуры должен быть преодолен для порожде-
ния нового – культура развивается в преодолении себя.
Николай Бердяев жил в эпоху смены культурных парадигм. Философ остро чувствовал пульсацию куль-
туры и ее возвращение к хаотическим первоистокам: «старый мир новой истории (он–то, именующий себя все
еще по старой привычке «новым», состарился и одряхлел) кончается и разлагается, и нарождается неведомый
еще новый мир» [1, с. 408]. Свою эпоху философ называл «новым средневековьем», подразумевая под этим
«ритмическую смену эпох, переход от рационализма новой истории к иррационализму или сверхрационализ-
му средневекового типа» [1, с. 411]. Свой способ мышления и текстотворчества философ относил к реально-
сти уже нового мира, стремился преодолеть традиционные стереотипы мышления старой культуры и создать
новые формы, более адекватные современности. «Мысли мои часто совершенно превратно понимают и из них
делают совершенно неправильные выводы. Я объясняю это тем, что мой образ мыслей истолковывают в кате-
гориях новой истории, что его хотят отнести к одному из направлений новой истории, в то время как существо
моей мысли в том и заключается, что все категории мысли новой истории, все ее направления кончены и на-
чинается мышление иного мира, мира нового средневековья. Духовные начала новой истории изжиты, духов-
ные силы ее истощены. Рациональный день новой истории кончается, солнце его заходит, наступают сумерки,
мы приближаемся к ночи. Все категории пережитого уже солнечного дня непригодны для того, чтобы разо-
браться в событиях и явлениях нашего вечернего исторического часа» [1, с. 408–409]. Проект модернизации
|