Володимир Свідзінський
Збережено в:
| Дата: | 2019 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
2019
|
| Назва видання: | Слово і Час |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/171225 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Володимир Свідзінський / Ю.І. Ковалів // Слово і Час. — 2019. — № 10. — С. 103-110. — Бібліогр.: 5 назв. — укp. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-171225 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-1712252025-02-09T09:37:56Z Володимир Свідзінський Volodymyr Svidzinskyi Ковалів, Ю.І. Літературні силуети 2019 Article Володимир Свідзінський / Ю.І. Ковалів // Слово і Час. — 2019. — № 10. — С. 103-110. — Бібліогр.: 5 назв. — укp. 0236-1477 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/171225 uk Слово і Час application/pdf Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Літературні силуети Літературні силуети |
| spellingShingle |
Літературні силуети Літературні силуети Ковалів, Ю.І. Володимир Свідзінський Слово і Час |
| format |
Article |
| author |
Ковалів, Ю.І. |
| author_facet |
Ковалів, Ю.І. |
| author_sort |
Ковалів, Ю.І. |
| title |
Володимир Свідзінський |
| title_short |
Володимир Свідзінський |
| title_full |
Володимир Свідзінський |
| title_fullStr |
Володимир Свідзінський |
| title_full_unstemmed |
Володимир Свідзінський |
| title_sort |
володимир свідзінський |
| publisher |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| publishDate |
2019 |
| topic_facet |
Літературні силуети |
| url |
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/171225 |
| citation_txt |
Володимир Свідзінський / Ю.І. Ковалів // Слово і Час. — 2019. — № 10. — С. 103-110. — Бібліогр.: 5 назв. — укp. |
| series |
Слово і Час |
| work_keys_str_mv |
AT kovalívûí volodimirsvídzínsʹkij AT kovalívûí volodymyrsvidzinskyi |
| first_indexed |
2025-11-25T10:38:48Z |
| last_indexed |
2025-11-25T10:38:48Z |
| _version_ |
1849758454251520000 |
| fulltext |
103Слово і Час. 2019 • №10
волі свого лідера, Іродіона, у характері котрого з’являються риси деспота.
Головний герой обстоює право самоцінної особистості на власний життєвий
та екзистенційний вибір, який би збігався з громадськими й національними
інтересами богообраного народу на шляху його пробудження. Л. Мосендз,
засвідчуючи “історіософську прозірливість”, вийшов за межі життєпису
Єгоханана й панорамного життя давньої Палестини. Його роман став
“синтезуючим мостом між біблійним минулим і письменниковою сучасністю”
[4, 4], хоча прозаїк був не першим, якщо зважити традицію Т. Шевченка,
П. Куліша, І. Франка, Лесі Українки та ін. Такий прорив мав би зробити пророк,
якого бракувало Україні 1930 – 1940 рр., тому письменник узяв таку функцію
на себе.
ЛІТЕРАРУРА
1. Васьків М. Історичний роман Л. Мосендза “Останній пророк” крізь призму проблем безмежної
інтерпретації та надінтерпретації. – Вісник Запорізького державного університету. – 2001. – Ч. 1. – С. 1–5.
2. Набитович І. Леонід Мосендз – лицар святого Ґрааля: Творчість письменника в контексті європейської
літератури. – Дрогобич: Відродження, 2001. – 220 с.
ВОЛОДИМИР СВІДЗІНСЬКИЙ
Володимира Свідзінського (8 жовтня 1885 р. –
18 жовтня 1941 р.), який відмовився “евакуюватися”,
заарештували 27 вересня 1941 р., мали етапувати
разом з О. Сорокою, О. Веденським, К. Поліщуком
та ін. на схід, але не встигли. Коли німецькі частини
наближалися до Харкова, енкаведисти спалили їх
живцем у клуні разом з іншими в’язнями (18 жовтня)
біля села Непокритого (нині – Вовчанського району)
під містом Салтовим. Сталося так, як і передбачав
наділений профетичним даром В. Свідзінський: “В
полум’ї був спервовіку / І в полум’я знову вернуся”.
Так знищили унікального лірика світового масштабу.
Його творчість 1920 – 1930-х років достатньо відома,
на відміну від початку 1940-х. Парадоксальним явищем на тлі радянської
версифікації була невелика за обсягом збірка “Поезії” (1940) В. Свідзінського,
що складалася з філософічних віршів, написаних значно раніше, друкованих
на сторінках “Червоного шляху”, “Нової громади”, “Літературного журналу”. Ці
твори контрастували з невластивим для витонченого лірика віршем “Жовтень”,
яким відкривалася книжка. То був славень більшовицькому режиму, що
починався одичним вигуком на “О” (“О воїн осені, о жовтень вихровий, / Як
радісно проходиш ти над нами!”), правда, той “золотий жовтень” “поставив
нас у брамі Життя нового”, тобто шляху далі не було. У панегірику вчувалася
іронія. Твір, де помітний “внутрішній спротив цьому самоґвалтуванню”
(Е. Соловей), як і у вірші “Нищитель рабства, темряви гонитель…”, де образ
Йосипа Сталіна, уподібнений до “Кавказа могучого”, не тільки контрастував з
іншими, раніше написаними творами В. Свідзінського, а й з новими. Книжка,
що з’явилася у видавництві “Радянський письменник” (Львів, 1940) завдяки
Ю. Яновському, “давала уявлення про творчий шлях поета від 1922 до 1940 року”
(С. Крижанівський), містила частину текстів рукописної збірки “Медобір”. Під
Слово і Час. 2019 • №10104
такою назвою друкувалися дві добірки в “Літературному журналі” (1940), де
поет публікував і переклади поезії А. Церетелі, А. Міцкевича та ін.
Збірку “чистої поезії”, укладену за допомогою М. Степняка, шорстко правили
видавці (наприклад, вірш “Ти ляж та й засни собі, тату…” із циклу “Зрада”),
критика зустріла непривітно, підсвідомо відчуваючи в ній прецедент, який
“полягав у тому, що після репресій і “чисток” ця об’ява справжньої лірики
та її “екстериторіального” автора була несподіваною” [3, 318]. У кращому
разі “соцреалістичні” зоїли-рецензенти на кшталт М. Шеремета дорікали
автору, що “два-три безбарвних віршики на цю тему [громадську – Ю. К.] не
рятують справи” (“Радянська література”. – 1941. – №4–5), навіть жахалися
(Гр. Скульський), мовляв, “іноді стає моторошно, коли читаєш збірку його
поезій” (“Радянська Україна”. – 1941. – №1, квітень). Правда, на сторінках
видань “Соціалістичний Харків”, “Красное знамя” траплялися й прихильні
відгуки (Ол. Полторацький, Ю. Корецький).
В. Свідзінський, за словами Е. Соловей, “добре тямив, у які часи довелося
жити, який він обрав шлях і яка, можливо, сумна доля чекає на його твори”
(“Слово і Час”. – 2006. – №9), тому більшість віршів натурфілософського
сенсу витворювала в збірці ілюзію гармонійного, навіть буколічного світу,
коли ліричному героєві ввижаються “видива чудні”: “І вечір був, і радісна
утома, / І муркання дрімливого кота”. Ідилічні світлини засвідчують внутрішній
ескапізм поета-інтроверта, здатного навіть негоду в однойменному вірші, до
речі, написаному одним періодом на шістнадцять рядків, трактувати як земну
благодать [4, 493]. Першорядного значення набуває екзистенція природної
людини, котру проймає “яснота” світобачення, коли “Упостріль сонце протинає
клен, / І іскриться оббризканий ромен, / І вся доріжка – золота!” (“Старезний
сад стоїть, бувало…”).
Ліричний герой сприймає себе в ситуації первісного дологічного,
доцивілізайного самоусвідомлення (“І так живу, як придолинний цвіт. / Без
розмислу і дум і неспокою. / Та що по тім?”), утаємниченого в секрети довкілля,
здатного декодувати його сакральний лексикон, означений драматичними
й трагічними натяками: “Торкаються мене невидні руки / І з темряви, з
Великої розлуки / Звучать давно безмовні голоси” (“Блукаю вдень то в
луках, то в гаю…”). Життя постає не таким уже погідним, у ньому приховані
небезпеки: “Десь дощ іде – / Не мокнуть голоси зозуль. / Чи хлопчик я? / Так
хочу дохопитися гнізда, / Де блискавка лежить, / Де вовною обтулена змія”
(“Потьмилася небесна синьота!”). Переповнена міфемами, ущільнена метафора
завершена катарсичним одивненням грозової драми:
Що я почну, коли врочисті звуки
Відновляться, коли здвигнеться все.
І піде сонце понад садом.
Як дівчина, що знявши гарні руки,
Для гості милої несе
Хрустальну вазу з синім виноградом?
Взаємонакладання тропа й міфеми спостерігається в баладах, що
ввійшли до збірки “Поезії”. Вони схожі на народні замовляння й заклинання.
Їх магія має приборкати дивного звіра, але “марне слово” неспроможне
реалізувати цей задум (“Встану рано, зійду…”). Порозуміння зі світом звірів
як уособленням достеменної природи лишається проблематичним, доки існує
урбаністичний топос: “цілу ніч лежать, зітхаючи, / На дальнє місто видивляючись,
/ В на хребтах їм, проти місяця / Виблискує зловісно шерсть” (“Коли під вільхами
засвітиться…”). Дійство відбувається вночі. Саме в таку пору активізуються
демонічні створіння на кшталт “клятого” на болоті, який, ведучи “на короткій
оброті / Золотого коня”, наказує йому оббити “три роси”, випити “три криниці”,
105Слово і Час. 2019 • №10
аби стати “на вогненного змія”. Однак мета вкотре не досягнута, бо явилося
сонце, передане через синестезійну метафору (“Раптом на сході // Немов хто
косою – черк! / І вдруге, світліше – дзінь!”), що засвідчила тріумф вітального
світла: “Стала краса” (“Темними ріками…”). Золотий (вогняний) кінь утілює
солярну енергію, але, приборканий “на короткій оброті” (служіння нечистій
силі), не може її реалізувати. Він у баладі навіть виявляється фейковим,
тому що “померк” під першими сонячними променями. Зоонім, аби набратися
сили, мусив живитися животворною силою, наявною в трьох росах, поєднати
в собі три сфери буття (підземне, земне, піднебесне), символізоване трьома
криницями, сягнути абсолютної досконалості, репрезентованої сакральним
числом.
Стилістика заклинань і замовлянь – традиційна для лірики В. Свідзінського.
Поет засвідчував “не залежність від традиції, а належність до неї як органічне
в-ній-буття” [4, 486]. Ідеться про глибокий народознавчий інтерес митця,
стимульований виданням “Сборник малороссийских заклинаний” (1874) в
упорядкуванні П. Єфименка (його поет-етнолог власноруч переписав) та курсом
лекції “Українська народна поезія” Л. Білецького, виголошеним у Кам’янець-
Подільському університеті.
В. Свідзінський, перебуваючи на межі метафізичного й фізичного світів, знав
сувору дійсність, яка не тільки зростає деревом “над горбиком німим”, а й
бентежить несумісними контрастами, що репрезентують “розвернене гноїще
і над ним / Гіркий, зелений, ядушливий дим! / Немає в тім принади і краси. /
Аж раптом сміх і бистрі голоси / І полум’я – і загриміла сталь / Під молотом
і бризнула відталь / На цілий світ і на печаль мою”. Поет у вірші “Листок на
вітрі скаржиться листку…” вжив прийом спогаду про своє дитинство, аби
не викликати підозри в пильної критики, однак не міг приховати натяк на
двозначну семантику радянської дійсності. У багатьох творах, що лишилися
поза збірками, постає тривога через трагічні події 1930-х років, переписану
за більшовицькими вказівками національну історію. Поет, удаючись до алюзій
на трагічну й героїчну минувшину, бачив, як “на колишніх полях половецьких”
“Твердо стала неоглядна Русь, / Русь-Україна”. Фольклорна ремінісценція
вірша “На три зорі у чисте поле…” увиразнює архетипний мотив боротьби з
хтонічними істотами, коли мати вжахнулася діями свого сина, який загнуздав
змія (коня) “огневого”, що набув у ліриці В. Свідзінського кассандрівської
провіденційності. Найпохмуріший вірш “Сарай”, спричинений смертю брата
Павла під час операції, проймає безвихідним трагізмом існування, де вже
не існує межі між посейбіччям і потойбіччям (“там шашелі, зури, тхори, / Та
пліснява холодних сліз, / Та тлін – беззубий костогриз, / Ще й цвіркотіння
цвіркуна, / Неначе брязкання заліз, / Наточать з тебе порохна!”), як і у віршах
“Умруть і небо, і земля…”, “Де не йшов я, одне й те саме…” з есхатологічними
передчуттями.
Чимало поетичних творів лишилося в зшитку “Медобір” (два зошити).
Е. Соловей зробила детальний текстологічний аналіз рукопису, здійснила
реконструкцію за основними архівними матеріалами, що викликає “сумарне
уявлення” про творчий процес, а не “його остаточний результат”, подала
“гіпотетичний корпус головної збірки поета” [4, 526–530], яка виходила в
редакціях (виданнях) О. Веретенченка й Б. Кравцева за межами України (1975).
У зошиті “Медобір” (як і в збірці “Поезії”) вабить висока культура поетичного
мовлення, стильових жанрових різновидів – від натурфілософської до
урбаністичної лірики, версифікаційних засобів – від асиметричного говірного
вірша до гнучкої римованої строфи. У систему віршування В. Свідзінського
органічно вписується інтерпретація античного буколічного гекзаметра (силабо-
Слово і Час. 2019 • №10106
тонічний еквівалент) й елегійного дистиха [1, 249–250], у чому поет знався
як перекладач поем “Роботи й дні” Гесіода, “Метаморфози” (“Сонців палац”)
Овідія. Періодична зміна гекзаметричних і пентаметричних версів властива
антологічним віршам “Темну, осінню фіалку дала ти мені на прощання…”,
“Так і між вами живу, одинокий в притаєних думах…”, “Долом тінь у саду, в
верховітті ще сонце зависло…”, “Рано прокинусь, на світлий полудень вікно
відчиняю…”, “Дочка Білітіди” тощо. Попри настрій мудрого споглядання в
медитаціях із філософічними узагальненнями спостерігається інтерес до
буденних атрибутів, їх інтимізація, що згодом стане прикметною ознакою
“тихої лірики”: “Хліб, запашне молоко, золотистого масла платівка, / Промінь
на рубчику склянки – і відсвіт на стелі. То б’ється / Бистрим мигтінням, то
жужмиться в кім’ях. В сусідній кімнаті, / Ще не остиглий од сну, твій голос
бринить клопітливо. / Хатнього захисту мила богине, ти зараз увійдеш / І,
до стану фартушок переп’явши, наблизиш до столу / Руки, нагі до плеча,
на округленні злегка прозорі…”. Серед таких творів стрічається імітований
дактилічний гекзаметр “Зевс, покохавши Европу, безглудим биком учинився…”,
адресований Я. Савченку, узявши епіграф якого (“Божевільно дивлюсь на
загибель Європи / Під рев моїх строф”), В. Свідзінський полемізує з ним.
О. Веретенченко й Б. Кравців не ввели цей чотиривірш до основного корпусу
видання В. Свідзінського, очевидно, через пародійну тональність твору.
За спостереженням Н. Костенко, імітації гекзаметра властиві багатьом
негекзаметричним “імпресіям” поета. Іноді п’ятиіктовий дольник набуває
ознак дактилічного ритму, як у баладі “Темними ріками…”, але зміна анакрузи
переводить “дактилічний вірш у анапестовий” [1, 249].
Назва рукописної збірки походить від Медоборів (Подільських Товтрів), де
лірик, за власним зізнанням, “був деякий час навіть щасливий”. Багатюща
язичницько-християнська семантика, розкішний рослинний світ позначилися
на світосприйнятті В. Свідзінського, котрий недаремно дав рукописній збірці ще
одну номінацію – “Тай-зілля”, що означає багаторічну трав’янисту лікувальну
рослину підмаренник справжній, має чимало інших назв (батіжки, бобачик,
горілочка, гусятник, дівунка жовта, дрібноцвіт, жей-зілля, затай, затай-зілля,
зілля громове, іванчик золотий, Іван-купала, інща, кашка жовта, марена медова,
медівник, медовик, медяник, парасочки, рай-зілля, рійник, тайзілля, тайник,
трава медова, червенець тощо). Поет убачав у рослині символ єдності світу в
його розмаїтті, тому екстраполював її конотативний сенс на збірку. Як і в поезії
Б.-І. Антонича, ліричний герой у віршах В. Свідзінського, за спостереженням
В. Стуса (“Зникоме розцвітання”), перебуває “водноряд із деревами,
горами, світаннями…”, тільки “не далі цього ряду, ні на крок – попереду”.
Рясно представлений ледве чи не в кожному поетичному творі рослинний
світ видається на перший погляд статичним, навіть декоративним, проте
забезпечує “мітологічну модель всесвіту”, що “має засадничий, визначальний
характер” [4, 496]. Ідеться про символ духовного космосу природної людини,
ґрунтованого на земних щедротах, переповнених багатством розкішної флори
й фауни, часто через метафорику квітів і бестіарних тропів, іноді наділених
містичною семантикою, як у “Баладах”, де нерозкодовані істоти постають
“неодмінним атрибутом людського існування” [5, 12]. У ліриці В. Свідзінського,
який дотримувався уснопоетичного трактування демонології, “мислительне
й фольклорно-мітологічне начала постають у дивному злитті” [4, 493], що
властиво всім його збіркам, а надто – “Медобору”, наприклад, у замовляннях
від гадюки: “Вербова віта цвіте / І жовта свіча горить”. Поєднання символів
Світового дерева й людської долі, світла подано через діалектизм “віта”, що
викликає асоціації з латинським словом “життя” [2, 109]. Очевидно, вислів
107Слово і Час. 2019 • №10
“жовта свіча відокремиться від вербової віти” не означає відрив, а відгалуження,
бо коли свіча згасне, то “зоря розсиплеться по вербовій віті, / щоб її осіяти”.
У своїх медитаціях поет-інтроверт (“Душа твоя – оселя тиші”) лишався
передусім філософом, заглибленим у змістовну мить, крізь яку, мов “крізь
кораль намиста”, “нитка часу переходить, / То золота, то чорна, то безбарвна”,
дивувався, не впадаючи в агностицизм, її зникомості (“Нічого не існує, опріч
тебе, / Але й тебе нема”). Йому імпонує перебування в цій миті, що нагадує
постійний перехід у вічність, повнокровне існування тут-і-тепер у перспективі
тут-і-завжди. Мотив минущості превалює в рукописному зошиті “Медобір”
(“близько чверті”) при порівнянні з іншими збірками поета [5, 10]. Для
В. Свідзінського майже немає межі між фізичним і метафізичним світами (він
долає її без особливих зусиль), тому ліричний герой, спростовуючи лінійність
часу й простору, може перебувати одночасно в обох вимірах, наприклад, у
підводній стихії і на суходолі, глибоко відчувати неідентичну ідентичність
світу з примарними явищами й незмінною буттєвісною сутністю (“Падає місто
в імлисте море…”). Здебільшого час постає циклічним (доба, рік), навіть
незворотним, як у вірші “Я пізно прибув, невчасно. Одгримів огневий коповіз…”,
хоча іноді лишається можливість повернення (“Воріття”).
Структура світу в ліриці В. Свідзінського подана за властивим народному
уявленню тричленним моделюванням (горішній, серединний, долішній), що
властиво Світовому дереву, Великій Матері або горі. Ліричний герой вважає
себе належним до таких конструкцій, перебуває “на долі” між “велетнем
по високості” й голосом, що лунає “зглибока”. Іноді вони конкретизовані
поширеним у замовляннях образом верби; уподібнений до бика (солярний
символ чоловічої сили, плодючості) вітер, оперуючи магічними формулами,
посилає до неї діда-чаклуна з наміром його приборкати: “Мерлець у гробі,
камінь у морі, / А тобі б, старому, нарозумитись / Та в дуплавій вербі уякоритись”
(“Наболіли деревам на довгий день…”). За спостереженням Е. Соловей, тут
ужито замовляння від зубного болю, лише як привід, бо поетові важить “дух,
а не буква” [4, 498]. Так само у вірші “Аби заснув, приходиш крадькома…”
закодована магія усунення “уроків” (неміч від лихого ока):
Тебе обійду, обчеркну. Кругом
Осиковий поставлю частокіл.
Пристрітища, урочища, уроки
Нас будуть сторожити од людей.
Я в головах у тебе заспіваю:
“Не вийдеш більше, мій мурашку білий!”
Цикли наділені різними структурними властивостями, але першорядне
значення має уснопоетична образна система, що скріплює окремі твори,
пов’язані спільною драматичною ідеєю. Наскрізні мотиви непоправної втрати
притаманні “Mortalia” (лат.: людське, земне; людське страждання) і “Пам’яті
З. Сь-кій”, у “верлібровій розлогості яких відлунюють і народні тужіння, й
“барокові ляменти на жалісний погреб” коханої” [2, 284]. Обидві віршові сув’язі
зумовлені смертю дружини Зінаїди (серпень 1933 р.), до заміжжя Сулковської.
Дарма що подружнє життя родини Свідзінських розладналося після переїзду до
Харкова через життєву непрактичність Володимира, його симпатію до Олени
Кондратьєвої, він і далі любив Зінаїду, тому тяжко переживав її фатальну
кончину. Перший цикл має свою композицію, що розвивається від гострого
передчуття неминучої трагедії (“Ми збирали яр-цвіт берегами…”) до важких
реалій похорону, суголосних жанру голосінь (“Нема тебе на землі!”), і сценарію
суворого ритуалу (“Роздумно, важко ступали коні…”), завершується болісними
рефлексіями ліричного героя – alter ego автора, який не годен змиритися з
лихою дійсністю (“Ти увійшла нечутно, як русалка…”), схильний і далі бачити
дружину живою (“Відколи сховав я мертву голубку…”).
Слово і Час. 2019 • №10108
Цикл “Пам’яті З. Сь-кій”, ідентифікований як “симфонія-реквієм” [2, 284],
сприймається продовженням “Mortalia”, зокрема останніх двох віршів,
переносячи ліричний сюжет у семантику народної символіки (крізь її призму
інтерпретована родинна трагедія): “Встала між нами розрив-трава, / Розрив-
трава високо росте, / Розірвала ночі і дні”. Тут чудодійна рослина, здатна
розбивати найміцніші окови чи відчиняти найскладніші замки, у контексті
циклу, у світі перевернутої знакової системи, пов`язаної зі смертю, виконує
деструктивну функцію: “…коли ти була зі мною, ладо моє, / Усе було до ладу, /
Як сонце в саду. / А тепер розладнався світ, ладо моє”. Містичне завбачення
неминучого лиха в експозиції циклу (“Але ти не говориш “милий”, / Очі твої
в далині”) переростає в ліро-епічну останню подорож покійниці (зав’язка,
розвиток дії) “в дивне посілля, де жадного дому”, супроводжене стилізованим
голосінням: “Де вас найду, де відшукаю? / Чи в садочку на листочку, / Чи в
полі на колосочку, / Чи в городчику на зіллєчку, / Чи в церкві на повірєчку?”.
Фольклорний жанр набуває авторського медитування: “Нема тебе на землі! /
Ніхто ніколи не скаже мені, / Що стрів тебе тут або там, / Що твої руки, розкриті
до ліктів, / Одчиняли вікно над садом”. Ліричний герой, усвідомлюючи, що
“усе вмирає, / Квітка у полі, / Дерево в лісі, / Дитина в місті” (“Коли ти була
зо мною, ладо моє…”), не може змиритися з такою жорстокою правдою,
тому шукає “живущої води”, що її немає навіть у Сонця на білому камені (“І
довго шукав я живущої води…”), бачить дружину в новому сенсі існування,
невід’ємному від природи: “Твоя квітка землею обнята, / Лежить глибоко, не
можна підняти. / Лежить вона в корені темної ялини, / Як тонкий місяць при
хмарі осінній”. Трагічна ситуація тут-і-тепер мимоволі спроектована у вічні
виміри, атрибутовані “вінком із клену” й “сосновим вінком” як символами
Вічного дерева, “а на гробі твоїм, / Над чорториями мороку, / Над кучугурами
тьми – / Сіє-повіває чебрик. / Щедрик / Творящого літа”. “Опредметнюючи
трагічну подію в натурфілософських, передусім флористичних та астральних
образах”, ліричний герой через випробовування нею, через глибокі страждання
“проходить шлях від пошуку сутності власного “я” до рівня “всеохопної Людини”,
архетипу світотворця” [2, 286].
“Баладам” із перетіканням від ліричного до ліро-епічного сюжету властиві
жанрово-текстуальна спільність і локальні композиційні видозміни. Цикл
“Зрада” об’єднаний спільної ідеєю морального сенсу й міфічного хронотопу
в кожному вірші, однак мотив зради “набуває відмінного вияву від тексту
до тексту, часто реалізується не прямо, а через образи-сигнали” [5,
14]; наскрізна сюжетна лінія поволі світліє в прикінцевих творах циклу.
Улесливою й підступною постає бранка-князівна із хтонічного царства, яку
сподівався визволити ліричний герой разом з одинадцятьма побратимами.
Вона перетворила їх на “порохняві”, “криві” стовпчики, лишивши героя
самотнім поза часом і простором (“Їду-поїду на бистрім коні…”). Поет
послуговувався знаковою системою народної творчості, зокрема сакральним
числом “дванадцять”, що, символізуючи світолад, “керує” простором і часом,
наближається до самозамкнутого “божественного” кола, повного річного
циклу, що відбилося на зізнанні ліричного героя (“Їду-поїду на бистрім коні… /
А слідом // Одинадцять друзів моїх, / Одинадцять місяців молодих”), тобто
12 (11+1). Поет, свідомо звертаючись до фразових повторів для відтворення
“природного ритуалу колообігу життя”, “народження–умирання”, поєднує “дві
магістралі” власної творчості – “філософічне осмислення часу й міфологізм
світобачення” (Т. Левчук). Тому повторення числівника одинадцять (подвійна
семантика) означає сили, які призводять або до духовного очищення, або до
руїни, указує на містичну, романтичну, артистичну місію. Один як первісна
109Слово і Час. 2019 • №10
цілісність ліричного героя репрезентує його сутність, центр, вісь буття, хоч
він не всесильний, не Орфей, що вивів Еврідіку з потойбіччя, а його бранка-
князівна з іклами – породження деструктивної темряви. Сакральні числа
постають водночас і разом, й окремо. Вони не завжди наділені позитивним
сенсом, як у “потаєному домі” “три сестри, / Три жаденних жури”, схожі на
скандинавських норн (“– Десь ти з чарами став до бою…”). Ці злі духи, що
вселяються в людину під час ініціації, “ізв’ялили, спили” “біле тіло”, “кров
червону”, “жовту кість”, однак не змогли здолати ліричного героя, відродженого
абрикосовим цвітом у саду своєї сестри, оселя якої “горицвітом розцвітає”.
Аналогічна символіка притаманна багатьом віршам поета поза циклами.
Іноді вона набирає містичного сенсу, коли “діва ночей”, вийшовши з озера,
заперечує “морхлий місяць” – уособлення “високого грабаря”, “невизнаного
сонця” (“Місяць морхлий увесь…”). Подеколи таємничі “три дівчини” прагнуть
порозумітися з довкіллям, зокрема з морем, темним, “як слива-угорка”
(“Прийшло до моря…”). Поет застосовує поширений в уснопоетичній практиці
прийом ствердження через заперечення: “Ні, сонце, більше не приходь / Блукай
собі лелекою по затонах, / Колисайся на вусах ячменю, / Оставайся на руках
яблунь…”. Він зумисне ускладнює образну систему, щоб показати безкінечну
асоціативну мережу тропів. Десеміація знакової системи парадоксальним
чином призводить до її оновленого структурування через гносеологічне
випробування: “Я догадуюся і скажу: / – То приходило сонце”. Солярний мотив
як символ духовного очищення, животвірного вогню домінує й далі в ліриці
поета: “На сході рано полум’я горнє / Залеліє золотим гіллям, / Зажахтить
огневим листям”.
Одним із лейтмотивів лірики В. Свідзінського став сад як “позначник
усамітнення, меланхолійного самозаглиблення, синонім прихистку”, повернення
в щасливе минуле; він сприймається “індикатором змін у душі героя, робиться
вістівником не світлої радості, а гіркоти втраченого” раю [5, 8–9]. Цей
поліморфний локус – бажаний, він засвідчує “можливість/неможливість туди
потрапити” [5, 10], про що йдеться у вірші “Як гомонять сади нагірні!..”. Це
вказує на два фізично несумісні світи (“Півнеба осінь прилягла, / Півнеба –
в володінні літа”), де опинився ліричний герой, дивуючись їх одночасному
співіснуванню-порозумінню: “Де жар і холод, блиск і мла / Живуть край себе
в супокою, / Як на росині два стебла, / Одною плекані рукою”.
Першорядного значення в ліриці В. Свідзінського набуває родинний
космос, атрибутований топосами хати, саду, дерева, кровними зв’язками, які
потребують охорони й захисту. Тому героїня з вірша “Ти ляж та й засни собі,
тату…” будує хату “із сухої чатини”, ховаючи в ній батька, аби його не дістали
нечисті сили “горбатої” (ад’єктив відьми), “іншого лихого чоловіка” й різних
“калік”. Аналізуючи сповнені одивнення вірші В. Свідзінського, Е. Соловей
констатує “достоту унікальне злиття індивідуально-авторської й фольклорної
поетики, ту виняткову міру органічності, що не потребує жодного наслідування
чи стилізації і творить модерну поезію”. Ішлося не тільки про ідіостиль поета,
а й про його принципову екзистенцію в літературі та житті, коли “фольклорна
архаїка засвідчувала позицію людини сам-на-сам зі світом: поетові в становищі
“внутрішнього емігранта” чи письменника “екстериторіального” це давало змогу
виходити одинцем на “мертве поле” й “умиряти печаль” [4, 502].
Своєю “чистою поезією”, усією творчістю В. Свідзінський, знаний “дивовижною
не-конфліктністю”, довів, що можна було жити в СРСР, носити членський квиток
СРПУ й не бути радянським письменником. Поет здійснив майже неможливе
за умов “соцреалізму” – репрезентував високий модернізм, відмінний від
“наступальної ходи” цього напряму в Європі, позначений національним
Слово і Час. 2019 • №10110
“карбом”, що зумовлювала “парадоксально тиха й лагідна поетична конкіста”
[4, 486].
ЛІТЕРАТУРА
1. Костенко Н. Вірш і поезія: Збірник наукових, літературно-критичних і публіцистичних статей. – Київ:
Видавничий дім Дмитра Бураго, 2014. – 692 с.
2. Науменко Н. Серпантинові дороги поезії: природа та тенденції українського верлібру. – Київ:
Видавництво “Сталь”, 2010. – 518 с.
3. Свідзінський В. Тай-зілля: Збірка поезій. – Кам’янець-Поділський: ТОВ “Друкарня Рута”, 2015. – 332 с.
4. Соловей Е. “Роботи і дні” поета // В. Свідзінський. – Твори: У 2 т. [Вид. підготувала Е. Соловей] – Київ:
Критика, 2004. – Т. 1. – С. 447–516.
5. Тимченко А. Мотивна структура поезії Володимира Свідзінського: автореф.… канд. філол. наук. –
Харків, 2010. – 21 с.
МАРІЯ ЦУКАНОВА
Харків’янка Марія Цуканова (у дівоцтві – Скоромна;
20 жовтня 1905 р. – 28 вересня 1998 р.), виїхавши
наприкінці Другої світової війни до Західної
Німеччини, поневірялася в таборах Ді-Пі (Бірау,
Ляндек), емігрувала до Аргентини (1949), переїхала
в США (1961), проживала в штаті Південна Кароліна.
Письменниця була приємно вражена листом від
13 листопада 1947 р. від В. Винниченка, котрий,
підтримуючи її прихід в українську літературу,
зазначив, що деякі твори читаються “з певним
зворушенням”, що авторка має стиль “чистий,
щирий, перекональний”. І це важливо, адже
письменник не існує поза стилем. На жаль, її
артистична творчість із тонким естетичним смаком
сучасному читачу майже невідома. Прозу й драматургію М. Цуканової нині
аналізує й популяризує Ірина Гавриш.
Ідейно-тематичні вподобання письменниці сформувалися завдяки П. Тичині.
Працюючи редактором журналу “Червоний шлях”, ознайомившись із її художньо
слабкою повістю “Святий хутір” (1930), він порадив музично обдарованій
авторці братися за знайомий їй життєвий матеріал: “Хто ви за фахом? Ось і
пишіть із життя консерваторії”. Порада поета виявилася слушною, стимулювала
творчі пошуки М. Цуканової, колишньої учениці музичного технікуму, студентки
Харківського інституту музичної культури й учениці художника В. Барделіуса,
піаністки харківського Естрадного бюро (1935 – 1941), під час Другої світової
війни – акомпаніаторки Ізюмського залізничного клубу, піаністки в харківській
“Просвіті”. М. Ільницький убачає на цьому етапі її творчості, що завершився
періодом Другої світової війни, пошуки “стилю” [3, 122], який, на думку
В. Світайла та Ю. Шереха відповідав характеристикам “сентименталізму”.
На жаль, критики не прояснили, що вони мали на увазі – чи поновлення
колишнього стилю, чи наявність ірраціональної стихії, “канону чуттєвості” в
її психологічній прозі, що може існувати й поза ним. Наративи письменниці,
позбавлені меланхолійної мрійливості, екзальтації й манірності, радше
відповідають особливостям фемінного письма із сюжетотвірним акцентуванням
заплутаної інтриги без апеляції до каузальних зв’язків, недомовленості, натяків.
|