Жанровий код перевернутого Євангелія у п’єсі Олега Гончарова «Сім кроків на Голгофу»
Saved in:
| Date: | 2008 |
|---|---|
| Main Author: | |
| Format: | Article |
| Language: | Ukrainian |
| Published: |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
2008
|
| Series: | Русская литература. Исследования |
| Subjects: | |
| Online Access: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/31012 |
| Tags: |
Add Tag
No Tags, Be the first to tag this record!
|
| Journal Title: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Cite this: | Жанровий код перевернутого Євангелія у п’єсі Олега Гончарова «Сім кроків на Голгофу» / О.Є. Бондарева // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2008. — Вип. XII. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-31012 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-310122025-02-10T01:47:41Z Жанровий код перевернутого Євангелія у п’єсі Олега Гончарова «Сім кроків на Голгофу» Бондарева, О.Є. Проблемы изучения литературы рубежа XX – XXI веков 2008 Article Жанровий код перевернутого Євангелія у п’єсі Олега Гончарова «Сім кроків на Голгофу» / О.Є. Бондарева // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2008. — Вип. XII. — укр. XXXX-0092 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/31012 uk Русская литература. Исследования application/pdf Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Проблемы изучения литературы рубежа XX – XXI веков Проблемы изучения литературы рубежа XX – XXI веков |
| spellingShingle |
Проблемы изучения литературы рубежа XX – XXI веков Проблемы изучения литературы рубежа XX – XXI веков Бондарева, О.Є. Жанровий код перевернутого Євангелія у п’єсі Олега Гончарова «Сім кроків на Голгофу» Русская литература. Исследования |
| format |
Article |
| author |
Бондарева, О.Є. |
| author_facet |
Бондарева, О.Є. |
| author_sort |
Бондарева, О.Є. |
| title |
Жанровий код перевернутого Євангелія у п’єсі Олега Гончарова «Сім кроків на Голгофу» |
| title_short |
Жанровий код перевернутого Євангелія у п’єсі Олега Гончарова «Сім кроків на Голгофу» |
| title_full |
Жанровий код перевернутого Євангелія у п’єсі Олега Гончарова «Сім кроків на Голгофу» |
| title_fullStr |
Жанровий код перевернутого Євангелія у п’єсі Олега Гончарова «Сім кроків на Голгофу» |
| title_full_unstemmed |
Жанровий код перевернутого Євангелія у п’єсі Олега Гончарова «Сім кроків на Голгофу» |
| title_sort |
жанровий код перевернутого євангелія у п’єсі олега гончарова «сім кроків на голгофу» |
| publisher |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| publishDate |
2008 |
| topic_facet |
Проблемы изучения литературы рубежа XX – XXI веков |
| url |
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/31012 |
| citation_txt |
Жанровий код перевернутого Євангелія у п’єсі Олега Гончарова «Сім кроків на Голгофу» / О.Є. Бондарева // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2008. — Вип. XII. — укр. |
| series |
Русская литература. Исследования |
| work_keys_str_mv |
AT bondarevaoê žanroviikodperevernutogoêvangelíâupêsíolegagončarovasímkrokívnagolgofu |
| first_indexed |
2025-12-02T14:03:26Z |
| last_indexed |
2025-12-02T14:03:26Z |
| _version_ |
1850405506287403008 |
| fulltext |
О.Є. БОНДАРЕВА
(Київ)
ЖАНРОВИЙ КОД ПЕРЕВЕРНУТОГО ЄВАНГЕЛІЯ
У П’ЄСІ ОЛЕГА ГОНЧАРОВА
«СІМ КРОКІВ НА ГОЛГОФУ»
В опануванні євангельської сюжетики і проблематики новітні
українські драматурги виходять з ініційованої повоєнною європей-
ською філософією переакцентації місця людини XX століття у світі,
пов’язаної з відмовою від оптимістичного тріумфу людини в куль-
турі модерну і набагато пізніше кваліфікованої Ю.Жицінським як
«драма Модерну з його необмеженою вірою у всесилля людського
розуму та можливість ідеального суспільства, побудованого на дося-
гненнях природничих та соціяльних наук», але водночас і як «драма
християнської присутності чи, ліпше сказати, неприсутності в євро-
пейській культурі, за яку християнство історично несе особливу від-
повідальність». Наголосивши, що Бог Євангелія є Богом постмодер-
ністів так само як він був Богом Августина чи Томи Аквінського,
Ю.Жицінський спонукає сучасних митців «відшукати такі нові по-
нятійні засоби, за допомогою яких Його можна було б представити
як Бога, присутнього в самому серці культури, де на місці ще доне-
давна популярної критики релігії щораз частіше приходять агности-
цизм і байдужість» [15, с. 7, 120-121]. Постмодерна криза «означу-
вання», яка, власне, і висунула необхідність винайдення і рефлексії
«нових понятійних засобів» презентації Бога в сучасній культурі, в
першу чергу торкнулась ключових біблійних, переважно новозавіт-
них, імен і концептів. На цьому шляху постмодерністські драматур-
ги пригадали досвід раннього українського модернізму, яким було
легалізовано право на «неморальні» сюжети і ситуації [13, с.79].
У контексті сучасних постфігурацій образу Ісуса Христа на особ-
ливу увагу вартує драма Олега Гончарова «Сім кроків до Голгофи».
На думку Н.Ільїнської, рецепція образу Ісуса Христа у сучасній, по-
ст-християнській1 релігійно-художній свідомості має найбільш пока-
1 Ключові положення сіґніфікацй художньої культури модернізму/
постмодернізму як «пост-християнської», викладені у М. Фуко, М.Вебера,
2
зовим естетичним типом «олюдненого Христа», у парадигматиці
якого зафіксовано такі структурні моделі: «1. «Вигадана біографія»
(«сучасний апокриф»); 2. Христос оживаючий; 3. Упослідування
Христу; 4. Псевдоніми Христа (двійники); 5. Христос як міф; 6.
П’яті євангелія» [16, с.328]. Деконструкція сакральних книг як пев-
ного культурного текста породжує також жанрові моделі «антиєван-
гелія» – використання євангельських мотивів в абсолютно протиле-
жному щодо їх семантики конотативному полі, або «параєвангелія»
– жанрового та мотивного гібриду з великим степенем євангельської
ремінісцентності. Перевернуте євангеліє у п’єсі О.Гончарова «Сім
кроків до Голгофи» межує з іншими названими структурними моде-
лями – сучасним апокрифом, міфологічним кодом Христа та його
трикстерізованим двійником.
О.Гончаров апофатичним способом випробовує на «актуаль-
ність» євангельські ідеї чистоти, цнотливості, усамітнення, страж-
дання, зцілення душ, зрештою – розп’яття і воскресіння. Усвідом-
люючи, що банальне проповідництво вже давно не є дієвим худож-
нім інструментарієм, що людина за доби «постновочасності» відчу-
ває повну зневагу до «тоталітаристських декларацій, що раніше ви-
ражались у так званих великих наративах» [15, с. 4], а будь-яка про-
повідь, моральна чи обрядова, уявляється свідомості нової людини
«нестерпно застарілою, наївною і нав’язливою» [5, с. 246], драма-
тург обирає протагоністом анти-Месію, який прагне внутрішньої не-
залежності від «теорії, піднесеної людьми до рівня догми», тому сві-
домо змонтовує своє життя як несіння власноруч виготовленого де-
рев’яного хреста до своєї особистої Голгофи. У конструюванні колі-
зії відчувається вплив ідеї В.Розанова про підміну християнської
«релігії свідомості» – язичницькою «релігією відчуттів», яка визна-
Ю.Габермаса, Т.Адорно, пов’язані насамперед з конституйованою модерні-
змом естетикою систематичного експериментування у творах мистецтва,
завдяки чому реальність доби модерну стає «множинністю богів і демонів»
(М.Вебер); у постмодернізмі набуває особливої ваги «недискурсивна мова»
(С.Леш), яка розповсюджує поняття «симулякра» на канонічну християнсь-
ку сферу і суттєво трансформує її, відновлюючи в культурінтерпретаціях
гностичні традиції та дуалістичну версію християнства [див.: 19,
с. 103-104].
3
чалась би «одвічними», «первісними» інстинктами [23, с. 21]. Сама
проблема «ексцентричності людського існування» (Г.Плесснер), ти-
ражованості хресних шляхів і множинності Голгоф, тобто, ідея не-
зліченних «псевдоформ» осягнення «вічних» істин є маркером пост-
модерної драми: «наслідувальний» характер теургічної поведінки
протагоніста вербально відмічає цар Іоад; знедуховлений пседо-
Месія впевнений, що його місія, на відміну від невдах-попередників
(«Хрести носили тисячі! Тисячі нездар, котрі вважали, що знають
шлях до сердець натовпу! І де вони зараз?! Де?! Все, що від них за-
лишилося, – це купи зотлітих кісток у наспіх заритих могилах. їхні
імена? Хто їх пам’ятає? їхні ідеї? Вони теж: на смітнику людської
пам’яті! Вони тихо розчинились у часі і просторі, не залишивши пі-
сля себе нічого, окрім трупного смороду та трухлявих хрестів, роз-
киданих по дорогах усього світу...»), скінчиться ледь не Другим
пришестям («Час іти! На мене чекає світ! Він вже давно чекає на
свого Месію!»); драматург інтерпретує постмодерний постулат мно-
жинності «індивідуальних правд» – у такому контексті афоризм
«Правда на всіх одна!» сприймається лише анахронічною цитатою з
далекого пісенного міфу про Тутанхамона (знову репертуар рок-
групи «Наутілус Помпіліус»). Але стилістично п’єса О.Гончарова
тяжіє до естетичної платформи «театру жорстокості» А.Арто, част-
ково також увібравши світоглядні принципи «епічного театру»
Б.Брехта, зокрема, надзвичайний інтерес до брехтівського «очужен-
ня», яке було апеляцією митця до інтелекту реципієнта через зняття
автоматизму у художньому баченні світу та естетичному сприйнятті
завдяки нестандартній інтерпретації фактів реальної та естетичної
природи. Обґрунтований одним із найвидатніших театральних тео-
ретиків XX століття А.Арто «театр жорстокості», навпаки, деклару-
вав настанову на фізичну, пластичну, театрально-тілесну (поверхне-
во-чуттєву1), а не вербальну, глибинну (інтелектуальну) ідею «шале-
1 Сам А.Арто постулював, що у тому обтяженому постійно нарощува-
ною втомою всіх чуттєвих органів стані емоційного виродження, в якому
перебуває сучасне людство, без різких потрясінь неможливо оэюивити на-
ше сприйняття. Тому він прагнув змусити метафізику увійти в душу реци-
пієнта через його «шкіру» – фізіологічно найчутливішу компоненту, най-
ближчу від тіла/плоті до світу Зовнішнього, філософсько-чуттєвий кор-
4
ного» сценічного дійства, в якому «всеохопність жорстокості слугує
мірою вітальності», а пристрасний магнетизм, реалізований через
«галюцинацію»1, стає засобом духовної терапії, оскільки реально
впливати на сучасну людину може виключно гранична жорстокість,
доведена до логічної межі [20, с 179]. В аналізованому тексті
О.Гончаров здійснює спробу поєднати у нову естетичну цілісність
сформовані автономно принципи А.Арто і Б.Брехта, тобто, набли-
жений до брехтівської естетики максимально особистісний свіжий
інтелектуальний погляд на істини, нівельовані у сучасному суспільс-
тві до рівня банальності, сполучити з чуттєвим досвідом «театру жо-
рстокості», здатного виводити реципієнта зі стану «безцільного за-
ціпеніння» (А.Арто) не через розв’язання суспільних чи психологіч-
них конфліктів, а через реальний вплив на його почуттєву сферу по-
за режимом означування, виключно на гребені герменевтичного
сприйняття і розуміння.
Лінія головного персонажа драми «Сім кроків до Голгофи» вибу-
довується автором як модель нелітургійного повторення життя, сме-
рті і воскресіння Господа, приміряна на себе персонажем, у христи-
янській системі координат спроможним виключно до низки анти-
людських «діянь»2: відтак він поступово постає як п’яниця (у
п’яному маренні переконаний у власному обранстві), ґвалтівник і
маніяк (скривджує мертве тіло непорочної дівчини-сироти, яку щой-
но задушив), убивця (спочатку своїх дружини і коханки, згодом –
царя Іоада), цинік (хизується тим, що дозволяє собі розкіш навіть не
ховати своїх жертв, бо «землі не потрібен такий мотлох»), підбу-
дон, здатний слугувати диференційним порогом збудження (порівняймо з
постулатом постмодерної номадології про культивування «поверхні» як
знак демонстративної відмови від модерністської ідеї «глибини»). У цьо-
му сенсі показовими можуть слугувати назва і зміст п’єси американського
драматурга Торнтона Вайлдера «...Шкірою наших зубів».
1 Галюцинацію («актуальність відчуттів і тривог, а не подій») Арто тлу-
мачить як «головний драматичний засіб» [8, с. 67].
2 Звернімо увагу на радикальні переорієнтації «антропологічного розми-
слу» від «класичних» до «некласичних» координат, які В.Табачков-
ський виявляє «у відмові од надмірного нормативізму та в унормуванні
того, що одвічно вважалося «девіацією”, в унормуванні негативних виявів
людського [25, с. 148].
5
рювач невинних людей (його проповідь заронила в їхніх душах руй-
нівні зерна), брехун (Месія повсякчас користується вмінням інтер-
претувати будь-що собі на користь), розпусник (у своїй похітливості
не пропускає жодної красивої жінки, приневолює їх до прелюбодій-
ства, навіть усвідомлюючи, наскільки сам їм огидний), шпигун (на
кожного збирає компромат, який вміє вчасно використати), крива-
вий тиран (прагне убезпечити себе від помсти, страчуючи всіх, хто
так чи інакше може поставити під сумнів його волю і владу), – тож
на свою «Голгофу» новітній Месія іде «чорною дорогою гріха», ре-
презентуючи, з одного боку, популярну з часів Ніцше інтелектуаль-
ну колізію гуманізму «без Бога» чи навіть «проти Бога»1, а з іншого
боку, матеріалізувавши провідну ідею «театру жорстокості» –
центрацію довкола екстремальних проявів людської екзистенції,
пошуки ресурсів емоційного впливу на реципієнта у злочині, безум-
стві, жахах («ми розраховуємо... не на пересічне збентеження душі;
ми хочемо викликати насамперед певну психологічну емоцію, яка
могла б оголити найпотаємніші спонукання серця», – декларував
А.Арто; на його думку, це можливо шляхом актуалізації всього не-
певного і магнетично чаклунського в наших мріях, оголення темних
плаїв свідомості, які ваблять нас у духовному житті, оскільки по-
всякденна любов, особистісні амбіції, щоденні турботи мають сенс
виключно «на тлі жахливого захвату Міфів, які ніколи не вмирали у
свідомості великих мас людей» [7, с. 57; 9, с. 176]). Ця актуальна для
сюрреалістичного театру проблематика, однак, «не має нічого спіль-
ного зі справжнім месіанством», про що говорить протагоністові
Володар Часу Девілар: «Згадай-но Ісуса. Син людський став сином
Божим, проповідуючи якраз протилежні ідеї». З іншого боку,
Н.Хрєнов обґрунтовує безсумнівний зв’язок жорстокості і святково-
го архетипу в різних версіях постфігуративніої культури. Культиву-
вання жорстокості, особливо у ставленні до представників соціально
нижчих верств, популярне у середовищі дворянства/шляхти, дослід-
ник урівнює з викривленим світобаченням «правопорушників з ни-
зів» – тобто, жорстокість, на його думку, була привілеєм носіїв інди-
відуалістичних цінностей, виразників «підсвідомого прагнення су-
часної людини до змагальності, суперництва, боротьби, протистоян-
1 Див. прогнози С.Аверинцева [3, с.392-399].
6
ня і перемоги» [26, с.239-240], – актуалізуючи архетипи архаїчної
психології, в якій будь-яка «елітарність» (обраність, влада над ін-
шими) досягається лише за допомогою жорстокості. Протилежну
точку зору на природу тоталітарної жорстокості висловлює
С.Аверинцев, вважаючи, що «тоталітаризми», навпаки, не були бун-
том підсвідомості, що відбувався під владою «архетипів», а «здобу-
ли свій історичний шанс лише остільки, оскільки були абсолютно
хибною відповіддю на цілковито реальні запитання, породжені кри-
зою колишніх автентичностей» [4, с 14]. Основною формою відпові-
ді тоталітарних режимів на запити часу, за Х.Арендт, був виключно
«терор», ставший не «засобом залякування», а «принципом існуван-
ня», «новою формою правління» тоталітарних держав [6, с 131], що,
власне, й ілюструє подієва лінія драми О.Гончарова.
Навіть деспотичному Іоаду, царю Калії, інколи здається, що Ме-
сія має «в грудях замість серця шматок чорного базальту», а одна з
рабинь впевнена, що «то не серце, то великий шмат почорнілого від
ненависті та злості м’яса». Як бачимо, драматург мовби перели-
цьовує навиворіт ключові положення християнського вчення: його
«Бог» несе у світ не любов, а страх, натомість праведного життя
шлях на штучну («несправжню», «фіктивну») Голгофу пролягає че-
рез незліченні абсурдні кровопролиття, цнотливість витісняється
розпустою, праведність – тотальною брехнею, цілительство – скалі-
ченими душами, трагічний хресний шлях – свідомо сконструйова-
ним фарсом зовнішнього позиціонування здатності нести власноруч
виготовленого і підігнаного під свої розміри хреста. Ще К.-Ґ.Юнґ на
прикладі пульсування свідомості митця модерністської формації
уподібнював хворій уяві ті викривлення краси і сенсу гротескною
об’єктивністю чи не менш гротескною ірраціональністю, які модер-
ніст-художник проголошує метою творчості: «Далекий від думки,
що він намагається виразити розпад власної особистості, сучасний
художник відчуває єдність всієї своєї індивідуальності у руйнуванні.
Мефістофелеве заміщення смислу – безглуздям, краси – спотворені-
стю, несе в собі звабну принаду – це творче досягнення, ступеня
якого не було зреалізовано раніше в ході історії людської культури,
хоча тут і немає нічого нового» [27, с.63-64]. Постмодерний митець,
на відміну від письменника-модерніста, відсторонюється від зобра-
жуваного ним розпаду, позиціонує себе не зануреним у руйнівні
7
процеси, не переживає їх психічно, а перебуває поза ними, моделює
і фіксує їх одночасно. Всі подальші неймовірні сюжетні та семанти-
чні виверти п’єси О.Гончарова задані вже у першій ремарці навіть
зовнішністю та побутовою поведінкою протагоніста: новітній Месія
– це не ефемерна свята плоть, а «здоровенний чолов’яга з червоним
обличчям», який на подвір’ї проводить «репетицію» несіння хреста –
«/ хоч хрест доволі важкий, а його нижній кінець волочиться по зе-
млі, чолов’яга задоволено посміхається. Пройшовши вже упевненіше
зворотний шлях, він обережно кладе хрест на землю і ще за якусь
хвилину рішуче лягає на нього своєю широкою спиною. Розкидавши
руки, довго вмощується, імітуючи розіп’ятого, міцно стискає кула-
ки, кладе набік голову і знову задоволено сміється». Відтак ніщо у
п’єсі не може бути «справжнім», адже відпочатково все носить кри-
птоміфологічний характер «підробки», «симуляції», «імітації», «фі-
кції», сп’янілого марення, в якому смертний призначає себе «земним
богом», називається чужим іменем, не усвідомлюючи, що «Месія –
це не ім’я... Месія – це доля!», більш того, віддає нісенітний наказ
збудувати симулятивну Голгофу.
Блюзнірська гра з одним із найсакральніших євангельських сю-
жетів естетично констатує стан сакральних ідей у постхристиянсь-
кому суспільстві, де матеріалістичні та раціоналістичні стандарти
нівелюють сакральний світ людини, регульований у міфологічних
культурах, на думку Р.Каюа, спеціальною системою обмежень і за-
борон [17, с.38-42], і ставлять у центр нової моделі світу пихате ego з
презирством до будь-яких табу і надмірним культом особистої пого-
рди. Граничний егоцентризм героя п’єси, який прагне проникнути у
«сакральний» світ, відкидаючи в собі людське (але не «стриманням»,
не творчим імпульсом, а навпаки, через активовану руйнівну жорс-
токість), породжує в нього жагу абсолютної влади над людством
(тобто, відрефлектована Н.Ільїнською секулярна однобічність «олю-
дненого» підходу до інтерпретації образу Христа може бути макси-
мально загострена – аж до своєї протилежності в подобі Анти-
Христа), і саме через це протагоніст потрапляє у зону зацікавленості
Девілара – виявляється, Володар Часу досліджує не етичні колізії
месіанства, а певний психоантропологічний типаж, який за різних
часів проявляє себе однаково: «Девілар. ...Знаєш, мене завжди ціка-
вили такі люди, як ти: цілеспрямовані, безпринципні і безмежно
8
грішні. Люди, які воліли б пробитися в месії, не маючи на те ні пра-
ва, ні таланту! Люди, які здобували собі славу і становище в суспі-
льстві за допомогою брехні, шахрайства, злочинів, хитрощів та ба-
гатьох інших знарядь, котрих, наче вогню, боїться чиста душа!».
Перед нами, по суті, деіндивідуалізована, узагальнена модель тота-
літарного лідера і його шляху на вершину власної могутності, а не
постульована західним постмодернізмом художньо актуальна мо-
дель «одиничного чи особливого, позбавленого подібного або рівно-
цінного» (Ж.Дельоз). Одиничність у даному випадку полягає хіба
що у зовнішній прив’язаності цієї моделі до християнської парадиг-
ми – адже тоталітарні ватажки завжди прагнули скасувати повно-
цінну розвинену релігію, натомість встановивши культ власної осо-
би (так, С.Аверинцев звертає увагу на той виклик, що його у XX
столітті християнству кинув тоталітаризм, який «розумів себе абсо-
лютно всерйоз як нову віру, що прийшла на зміну всім релігіям сві-
ту, розчищаючи собі шлях пропагандою та насильством» [5, с.242]);
але О.Гончаров і тут демонструє здатність до глибоких парадигма-
льних узагальнень: його протагоніст був би радий розгледіти у по-
статі Володаря Часу самого Сатану, який любить невиправних гріш-
ників, він своїм штучним «шляхом» ілюструє, наскільки швидко ін-
дивідуалістична людина, налаштована на особистий злет будь-якою
ціною, на реалізацію неузгодженої зі світом, індивідуалістичної, не-
критичної щодо себе (=«безумної»1) програми і на утвердження ін-
дивідуальної системи цінностей, здатна опанувати науку гріха, він,
зрештою, засвідчує, що «готовий продати свою душу дияволу» (по-
рівняймо з поширеними культурінтерпретаціями постатей тиранів
XX століття у дияволічних конотаціях). У тоталітарному контексті
абсолютна свобода, якої прагне протагоніст у своїх «божественних»
амбіціях, може обернутися лише проявом найнижчих інстинктів та
агресивних сил, особливо при її маскуванні під новітнє месіанство.
Коли у постмодерних рефлексіях Бог щезає з культури, констату-
ється і занепад естетичної традиції, яка «творила природний кон-
текст зустрічі з Богом» (Ю.Жицінський): цей занепад у першу чергу
1 «Один з уроків, що їх винесли з аналізу тоталітарних безумств, полягає
в тому, що безумством є будь-яка система розмірковувань, коли вона стає
некритичною щодо себе» [4, с. 6].
9
пов’язаний з неможливістю осмислення даної традиції новітнім мис-
тецтвом у «чистому» вигляді, поза найрізноманітнішими і найшир-
шими контекстами. Сакральний інтертекст, введений у тоталітарний
контекст з позицій епохи постметафізичного мислення, набуває не-
звичних, невластивих його претекстам конотацій. Як ніколи раніше,
він стає лише одним із ацентрованих сегментів гетерогенного гіпер-
тексту уламкової культури, в якій зруйновано «вертикаль нерівно-
правних цінностей» (С.Аверинцев), оскільки біблійні ремінісценції
зринають несподівано і фрагментарно майже врівні з іншими розще-
пленими літературними та металітературними кодами: сюжетом Фа-
уста (вже згадуване внутрішнє бажання героя запродати душу Сата-
ні); дедуктивними методами Шерлока Холмса («Я одразу зрозумів,
що ти не простий мандрівник. У тебе на сандалях нема пилюки...» –
зауважує Месія Девілару); літературною типізацією Пілата (цар Іоад
переконаний, що кожному «нещасному» потрібен свій Пілат); відси-
лкою до п’єси «Слуга двох хазяїв» реформатора італійського театру
К.Ґольдоні (персоніфікований Час говорить про себе саме як про
слугу двох господарів: «Девілар. ...Правда, інколи я мушу виконува-
ти накази того чи іншого правителя... Я Час, а Час належить і до-
бру, і злу... Я слуга двох господарів!»); мовними штампами мас-медіа
(Месія пропонує підданим високопосадовцям Іоада укласти «взає-
мовигідну угоду про ненапад»); травестуванням сцени спротиву апо-
стола Петра арештові Ісуса у Гетсиманському саду, коли Петро ви-
хопив меча і відрубав вухо рабу Первосвященника Малху (здатністю
«захистити себе» власноруч, тобто «відкусити вухо» комусь за обі-
дом наділено самого Месію); запереченням моделі обранства і слу-
жіння Франциска Азиського, котрий пережив богообранство насті-
льки щиро й екстатично, що на його тілі з’явилися стигмати (оскіль-
ки Месія здатен глибоко переживати тільки з приводу збереження
свого всевладдя, його «відмічено» псевдостигматами: «Месія.
...Коли проти мене щось замислюють, я це одразу відчуваю. У мене
починають боліти зап’ястя та ступні ніг. Мені починає здаватися,
що там рани!»; пояснення придворного астролога про природу сти-
гматів надто лякають егоїстичного псевдомученика: «Куарт. Іноді у
обранців неба з’являються на тілі рани. Вони з’являються у тих мі-
сцях, куди свого часу Ісусові забили цвяхи... / Месія. Але ж не хочу
мати на руках і ногах рани!»); актуалізацією легенди про Агасфера,
10
якому відмовлено у затишку могили до другого пришестя Христа, –
«ворога Христа, але водночас свідка про Христа. Грішника, ураже-
ного таємничим прокльоном та здатного залякувати одним своїм ви-
глядом... але через саме прокляття співвіднесеного з Христом, з
яким неодмінно має ще зустрітися “в цьому світі”» [1, с. 34] (хоча
топіка християнської легенди повністю елімінована, але код вічного
скитальця-грішника є у даному випадку очевидним, у ньому також
можна побачити, як і в пізньосередньовічній легенді про Агасфера,
ремінісценцію старозавітного мотиву прокляття Каїну1, якого Яхве
прирік на вічні мандри, заборонивши позбавляти його життя
[Бут.4:10-15]; О.Гончаров запозичує і структурний принцип цієї ле-
генди, кваліфікований С.Аверинцевим як «подвійний парадокс», ко-
ли темне і світле двічі міняються місцями: «безсмертя, хітлива мета
людських зусиль..., у даному випадку обертається прокльоном, а
прокльон – милістю (шансом на спокутування)» [1, с.34]. Цей шанс
воланням загублених душ про каяття вбивці задекларовано в епігра-
фі до п’єси: «Сумний танок між небом і землею: / По праву руку –
нетвереза Смерть. / По ліву – Час, а просто над душею – / Казан
проклять, заповнений ущерть. / І тиша. Смуток розриває груди, /
Іржа жадань підточує буття. / А десь внизу тобою вбиті люди /
Кістками просять в тебе каяття». Таким чином, циклізація драма-
тургічної дії структурно відбувається за означеним сюжетним кліше
Каїна-Агасфера (самоутвердження через зраду і вбивство, тобто, у
відповідності до постулатів А.Арто, грізне злиття у театрі тих сил,
які «повертають свідомість до витоків її конфліктів», завдяки чому
1 І.Смирнов упевнений, що відшукання архетипного смыслу у будь-
якому тексті можливе за умов встановлення паралелі між даним художнім
твором і максимально віддаленим від нього в часі втіленням аналогічної
семантики [24, с. 203], на що, власне, і можна спиратися в апелюванні до
архетипного сюжету Каїна. Також варто взяти до уваги твердження Р.Каюа,
що у давньогрецькій мові поняття «άγιος» («святий») заодно означало
«опорочений», а вже значно пізніше воно розслоюється на два симетричних
смисли – άγής («чистий») і έναγήζ («окаянний») [17, с. 53]. До речі, саме
мотив «окаянного», «Каїнового племені» досить інтенсивно опрацьований
українською драмою досліджуваної доби – «Я, Каїн» М.Барнича, «Ірод
окаянний» І.Завади, «Каїн» О.Кирилової, «Святополк Окаянний» О.Кли-
менко, «Святополк Окаянний» Б. Чіпа.
11
театр стає «одкровенням», «проривом вперед», «горішнім рухом із
глибин прихованої жорстокості, де криються... усі спотворені потен-
ції людського духу» [11, с 120]), коли навіть злодій-псводомесія має
гіпотетичну можливість спокути, в чому апофатично проявлена ве-
лика мудрість християнського вчення.
Гра драматурга з перетвореннями і парадоксами біблійного про-
тотексту на цьому не вичерпується. Найбільшої кількості постмоде-
рних поверхневих інтерпретацій у тексті О.Гончарова зазнає мотив
хліба і вина, здатних перетворюватися на тіло і кров і навпаки. Ве-
лика доза випитого вина спонукає Месію до кровопролиття – він со-
кирою порубав дружину і коханку, а потім, розглядаючи скривавле-
не рядно, вдається до філософічного монологу, який своїм блюзнір-
сько-євхаристичним підтекстом наче виправдовує подвійне вбивст-
во: «От і все... Коли не можна покращити минуле, його слід позбу-
тися... і краще ось у такий спосіб. (Уважно розглядає скривавлену
ряднину). А цікаво, яка вона, людська кров, на смак? Людська кров,
мабуть, краща за будь-яке вино... (Кидає ряднину на стружку коло
верстата). У Ровени була погана кров... бо вона все своє життя
просила у Бога моєї смерті. Мабуть, її кров аж занадто перенаси-
чена розпукою, ненавистю та чорною заздрістю до всіх, хто зумів
видертися по ієрархічній драбині трохи вище за неї. І найлютіше
вона заздрила мені, оскільки я обранець... А вона це завжди відчува-
ла! Я... (випнувши груди)... я дійсно обранець! Я... Кляте вино! (Ди-
виться па свої руки). А це не вино... Це кров! Так, це кров моєї дру-
жини та наймички... Мабуть, я добре зробив, що вбив їх». Але на-
віть переставши пити вино, Месія продовжує вбивати людей, на що
Девілар зауважує: «Вбивати людей? То краще вже ти б пив!». Під-
леглі царя Іоада, спостерігаючи за Месією, побоюються, що «завтра
Месія відкусить комусь вухо під час обіду і зап’є людською кров’ю»,
і в такий спосіб євхаристичний код повністю деструктуровано, адже
священні Тіло і Кров інтерпретовано не як сакральну метафору при-
частя через літургійну трапезу, а як банальний фізіологічно-
буденний канібалізм безумця, так само як натомість скривавленого
«серця» Христа у груди Месії вкладено великий шмат «м’яса».
Варто замислитися над іще одним конотаційним регістром осми-
слення філософської проблематики п’єси О.Гончарова. Так, один із
ключових стандартів мислення і відчуття сучасної індивідуалістич-
12
ної людини С.Аверницев означує як «феномен безмотивної злоби»,
коли кожна людина спроможна оголосити «ближнього» – «неісную-
чим», не маючи проти нього «персональної злоби», просто не помі-
чаючи його, через що відчуває себе самотньою навіть у натовпі, в
тисняві, тобто подумки і чуттєво людина «відмела всіх, хто перебу-
ває навколо неї». С.Аверинцев переконаний, що на рівні духовному
вбивства починаються власне з цього [2, с.68-69]. Можна припусти-
ти, що О.Гончарова надто гостро бентежить питання морального ди-
скомфорту сучасної зневіреної людини, витоків нашої потенційної
жорстокості і можливості (радше необхідності) подолання її в собі
через відновлення втраченої духовної вертикалі, – тоді його драма
виявляє риси антиутопічного мислення з повним неприйняттям на-
сильницьких змін у суспільстві, здійснюваних за певним планом, у
тому числі, незалежно від їхньої назви, тоталітарних утопій XX сто-
ліття, які так активно нав’язували світові криваву «симуляцію
справедливості».
У пізній постмодерній інтерпретації перегляду зазнає також по-
стать царя Ірода (у п’єсі О.Гончарова – Іоада): він перестає уособ-
лювати демонічну силу тоталітарного режиму, яку ми спостерігали в
конотативних матрицях цього образу у драмах І.Завади, Ю.Тиса та
В.Вовк. У тексті О.Гончарова Іоад виглядає куди привабливішим за
Месію, на відміну від псевдопророка він розуміє, що «шлях до свя-
тості, до справжньої святості, пролягає через прийняття великої
схими, яка вимагає від того, хто прийняв посвяту, дотримування
суворих аскетичних правил», він намагається тримати народ у покорі
не стільки страхом, скільки елементарною повагою до слухняних
громадян (итак, я цар, але маю досить справедливе серце, мої підда-
ні не стогнуть через мене. Мені навіть здається, що вони щасли-
ві!»), врешті, не від його рук гинуть невинні немовлята у полюванні
на Месію, а навпаки: сам Іоад стає жертвою підступного Месії, бо на
царевих кістках той заступає на земне царство. Традиційна євангель-
ська опозиція Ірод/Ісус, таким чином, повністю перелицьовується, а
її складові набувають абсолютно протилежних символічних конота-
цій.
Образ Володаря Часу Девілара у п’єсі «Сім кроків до Голгофи»
відсилає нас до образу напівдуха Карфункеля – демона душевного
болю, який упродовж кількох десятиліть бентежив творчу уяву
13
І.Кочерги1: сприйняття часу для цього драматурга було не лише
суб’єктивним, але «містичним», релятивним. Такою ж метафізичніс-
тю, релятивністю, але з іншим модальним акцентом, наділений Час у
п’єсі О.Гончарова: Девілар говорить Месії про гіпотетичну можли-
вість розтягнути його перший перехід крізь пустелю до Калії на цілу
вічність – «Ти десятиліттями кружлятимеш довкола цієї убогої
оселі, не маючи жодних шансів пробитися в земні боги!». Але Кар-
функуль у Кочерги постійно впливає на хід подій, Девілар же, на-
впаки, є виключно свідком кривавих діянь Месії, всезнаючим спо-
стерігачем, який дозволяє собі окремі коментарі, але декларує прин-
ципове невтручання у дії та долю протагоніста. Саме його присут-
ність у тексті дає змогу циклізувати розімкнений парабіблійний сю-
жет, інспірувати його безкінечне тиражування. У фіналі п’єса мовби
повторюється заново, що Девілар пояснює через код Каїна-
Агасфера: «Коли життя дається Богом, то це дарунок, нагорода.
Коли ж життя дається Темним світом, то це кара! Ти перший зі
смертних, котрого не залишили у Темному світі після смерті, бо ти
занадто грішний! Тепер тобі належить довіку прокидатися коло
1 Цей образ впадає в око вже у п’єсі І.Кочерги «Пісня в келиху», він же
присутній у матеріалах житомирської періодичної преси кінця 20-х – поча-
тку 30-х років. У роки Великої Вітчизняної війни, як і напередодні воєнних
подій, образ Карфункеля знову непокоїть драматурга: характерологічні ре-
пліки трансформують його у провісника фашизму. Так, у тексті «Майстрів
часу» від 1956 року і в пізніших виданнях у листі, якого читає Карфункель,
додається погроза, що всі ще побачать, що таке німецька влада, і що німці
захоплять цілий світ. Персонажі редакцій цієї ж п’єси від 1934 і 1938 років
зауважували, що, можливо, Карфункель знав більше про час, аніж вони ро-
зуміли. Потім цю репліку було знято. Критиків драми «Майстри часу» ди-
вували прихильне ставлення драматурга до Карфункеля і те, що раніше ав-
тор неодноразово підписувався цим іменем. Л.Залеська-Онишкевич вважає,
що «Карфункель виведений у п’єсі головно для того, щоб привернути увагу
до концепції часу, а не на те, щоб критикувати німців». Але, попри незапе-
речний факт, що він особисто тривалий час ідентифікував себе з Карфунке-
лем, 1935 року Іван Кочерга, виступаючи в «Літературній газеті» від 24 кві-
тня, засудив свого містичного персонажа як ворога і «представника буржу-
азно-ідеалістичної філософії часу», базованої на неокантівських та фашист-
ських тенденціях.
14
цього верстата, вбивати свою дружину, йти до Калії та ганебно
помирати на хресті! Довіку! Кожні п’ять років ти повертатимеш-
ся до цього верстака, на якому майструєш свого хреста, і кожні
п’ять років ти достеменно знатимеш, чим все скінчиться на твоїй
Голгофі... Прийде час, і ти прагнутимеш смерті, але не зможеш...
Так само, як і не зможеш нічого забути! Твоя пам’ять – то най-
страшніше покарання!..». Втім, наведена цитата відсилає нас до яв-
но присутнього більш давнього міфологічного коду, який не був ак-
тивізований до фінальної сцени. Йдеться про тлумачений у термінах
простору-часу архетипний регістр структури традиційного міфу, що
дорівнював циклічності аграрного ритуалу, – календарне вмирання-
воскресіння, варіанти якого відомі більшості розвинених язичниць-
ких міфологій, тобто, про одвічний «природний порядок», спромож-
ний існувати навіть за умов кризи «соціального ладу», стаючи своє-
рідною формою боротьби з регресом. Ю.Жицінський звертає увагу
на те, що у постмодернізмі теологія нерідко виступає як танатологія
– «вмерли Бог і людина, зник сенс, остаточного краху зазнали тео-
дицея, метафізика й історія», а місце лінеарного біблійного часу по-
сідає невблаганний циклічний час, який «дозволяє знову і знову по-
чинати все спочатку, не гнобить логікою неперервного розвитку, ка-
ндидатам на потенційних номад дарує шанс подорожувати і в часі, і
в просторі» [15, с. 27, 31], що спонукає свідомість сучасної культури
повернутися до «малої міфології», тобто до «сезонних божків».
Зв’язок християнського месіанізму з календарною міфологією був
доведений Є.Мелетинським, який вбачав основними єднальними
ланками у заміні природних циклів людською історією наступні
ключові позиції: 1) ритуальна роль померлого/воскреслого бога; 2)
риси майже пасивної жертви; 3) воскресіння героя підтримує світоу-
стрій [22, с. 101]. У момент переходу від циклізму календарної мі-
фології до ідеї християнського месіанізму мета месіанського шляху
вбачалась прозорою та органічною для культури – людство потребу-
вало рятівника і заступника, здатного любити людей навіть з їхніми
вадами і пороками, недоліками і прорахунками, і навчати інших цієї
самозреченої любові, а земний шлях Сина Божого і його висока жер-
товність дозволяли вважати статус цієї жертви гранично сакральним
(прагнення до кенотичного повторення шляху вмирання для гріха і
воскресіння для істини, наближення до ідеалу Боголюдини і водно-
15
час неможливість відбутися подібно Христу для християнина несло
«зв’язок знака і відповіді», тобто «зустріч з Іншим» – Ж.Дельоз; по-
дібні процеси В.Гусаченко називає «внутрішнім повторенням, яке за
своїми ознаками є нетотожнім, стверджувальним, динамічним, інте-
нсивним, нетривіальним, прихованим, еволютивним, асиметричним
і справжнім [14, с.122]). У п’єсі «Сім кроків до Голгофи» відбуваєть-
ся очевидна деструкція цього високого сакрального коду, переве-
дення його у більш низький, у даному випадку календарний регістр
(зв’язок презентації і дії, відтворення «однакового» – тотожного, за-
перечливого, статичного, екстенсивного, тривіального, явного, цик-
лічного, симетричного, точного [14, с.122]), коли черговий оберт
«сезонного» життя справді дається хтонічним «темним світом» – зе-
млею, в якій ховають «померлу» зернину (знову ж таки відповідно
до концепції А.Арто, театр виявляє зацікавленість у людині «тоталь-
ній», яка є повним антиподом «людини соціальної», законослухня-
ної, чию сутність спотворено релігією і настановами; на думку Арто,
«соціальна» і «тотальна» людина становлять двоєдність, тож внут-
рішнє єство «тотальної» людини має відповідати «образам найдав-
ніших священних текстів і старих космогонічних систем» [10,
с. 214]), завдяки чому протагоніст, назвавши себе Месією, результа-
том свого шляху має абсолютну протилежність щодо його мети. Ге-
рой отримує безпросвітну «націленість на життя, в якому відсутнє
спасіння», що, по суті, є завершенням процесу «автодеструкції лю-
дини» на користь її ув’язнення у «нарцисизмі небуття» [21, с. 209,
221, 234]. З іншого боку, циклізм календарної міфології підпорядко-
вується законам тавтологічної темпоральності, яка не знає приро-
щення [18, с. 312-313], тобто, здійснюється виключно на зовнішньо-
му рівні, формуючи один із архетипів колективного несвідомого,
який владно домінує в іманентній циклічності масової міфології і
характеризується самовідтворенням та речитативністю, заснованими
на перегрупуванні незмінних елементів.
У драмі О.Гончарова «Сім кроків до Голгофи» явлена примхлива
комплікація різних біблійних та культурних макро- і мікросюжетів,
засвоєних в іншокультурних площинах, що і уможливлює створення
з їхніх фрагментів новітнього міфологічного циклу, наділеного ка-
лендарними властивостями, але здатного сприйматися в контексті
парадоксального «трагічного гуманізму», що, в свою чергу, суттєво
16
впливає на жанрову фактуру твору: анти-житійний сюжет вписуєть-
ся в алюзивну євангельську топографію, але зрештою переходить на
до-євангельський структурний рівень, актуалізація принципів «теат-
ру жорстокості» виводить на перший план «роботу всезагальної ре-
презентації» (Ж.Дерріда), коли утвердження життя супроводжується
процесом його підриву і заперечення, а ігровий простір, окреслений
«круговим кордоном», організується у відповідності до структурно-
го кліше язичницького міфологічного циклу. Реципієнт такого текс-
ту опиняється в описаній Р.Бартом ситуації «нерозв’язуваного вибо-
ру між кодами» (у даному випадку – між Христом і Діонісом), тому
може безкінечно варіювати рефлектування одного і того самого тек-
сту під кутом розгалуження його смислогенезу. Так на перетині різ-
норівневого міфологізму, сюрреалізму, експресіонізму, європейсь-
ких театральних практик XX століття та пізньої постмодерної філо-
софії оформлюється жанровий різновид полікодованого драматургі-
чного параєвангелія.
ЛІТЕРАТУРА
1. Аверинцев С.С. Агасфер // Мифы народов мира: Энциклопедия:
В 2 т. / Гл. ред. С.А.Токарев. – М., 1997. – Т. 1.
2. Аверинцев С.С. Коли рука не стиснеться в кулак // Дух і Літера. –
Київ, 2001. – №7-8.
3. Аверинцев С.С. Майбутнє християнства в Європі: Досвід орієнтації
// Аверинцев С.С. Софія-Логос: Словник. – К., 1999.
4. Аверинцев С.С. Подолання тоталітаризму як проблема: Спроба оріє-
нтації // Дух і Літера. – Київ, 2001. – № 7-8.
5. Аверинцев С.С. Християнство у XX столітті: Пер. з рос. // Дух і Лі-
тера. – Київ, 2003. – № 11-12.
6. Арендт X. Становище людини: Пер. з англ. – Львів, 1999.
7. Арто А. Манифест театра, который не успел родиться // Арто А. Те-
атр и его Двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. –
М.-СПб., 2000.
8. Арто А. Театр «Альфред Жарри» // Там же.
9. Арто А. Театр и жестокость // Там же.
10. Арто А. Театр Жестокости (Второй манифест) // Там же.
11. Арто А. Театр и чума // Там же.
12. Гончаров О. Сім кроків до Голгофи: Драма на дві дії // Страйк ілю-
зій: Антологія сучасної української драматургії / Авт. проекту та упоряд.
Н.Мірошниченко. – К., 2004.
17
13. Гундорова Т. ПроЯвлення Слова. Дискурсія раннього українського
модернізму: Постмодерна інтерпретація. – Львів, 1997.
14. Гусаченко В.В. Трансгрессии модерна. – Харьков, 2002.
15. Жицінський Ю. Бог постмодерністів. – Львів, 2004.
16. Ильинская Н.И. Религиозно-философские искания в русской поэти-
ческой традиции рубежей XX века: специфика сознания, концептосфера,
типология. – Херсон, 2005.
17. Каюа Р. Людина та сакральне. – К., 2003.
18. Костина А.В. Массовая культура как феномен постиндустриального
общества. – М., 2005.
19. Леш С. Соціологія постмодернізму. – Львів, 2003.
20. Маньковская Н. Жестокости театр // Лексикон нонклассики. Худо-
жественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В.В.Бычкова. – М.,
2003.
21. Марсель Г. Ното Viator. Пролегомени до метафізики надії. – К.,
1999.
22. Мелетинский Е.М. О происхождении литературно-мифологических
сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии / Под ред.
Е.Мелетинского. – М., 2001.
23. Руднев П.А. Театральные взгляды Василия Розанова. – М., 2003.
24. Смирнов И.П. Место «мифопоэтического» подхода к литературному
произведению среди других толкований текста // Миф – Фольклор – Лите-
ратура. – Л., 1978.
25. Табачковський В.Г. Полісутнісне homo: філософсько-мистецька
думка в пошуках «неевклідової рефлективності». – К., 2005.
26. Хренов Н.А. «Человек играющий» в русской культуре. – СПб.: Але-
тейя, 2005.
27. Юнг К.-Г. Монолог «Улиcса» // Юнг К., Нойман Э. Психоанализ и
искусство. – М, 1996.
|