Особенности портрета эпохи Ренессанса
Искусство раннего средневековья, подчиненное христианскому мировоззрению, с его взглядом на человека как на порождение греховной плоти, было вынуждено отражать только лишь религиозные сюжеты. В этот период изображение человека было редким исключение, писались преимущественно портреты представителей...
Gespeichert in:
| Datum: | 2001 |
|---|---|
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Russian |
| Veröffentlicht: |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України
2001
|
| Schriftenreihe: | Культура народов Причерноморья |
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/91823 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Особенности портрета эпохи Ренессанса / Н.Ю. Катунина // Культура народов Причерноморья. — 2001. — № 17. — С. 93-96. — Бібліогр.: 4 назв. — рос. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-91823 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
nasplib_isofts_kiev_ua-123456789-918232025-02-10T01:34:01Z Особенности портрета эпохи Ренессанса Катунина, Н.Ю. Вопросы духовной культуры – ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ НАУКИ Искусство раннего средневековья, подчиненное христианскому мировоззрению, с его взглядом на человека как на порождение греховной плоти, было вынуждено отражать только лишь религиозные сюжеты. В этот период изображение человека было редким исключение, писались преимущественно портреты представителей высшей знати, выступавшей в роли жертвователей церкви. 2001 Article Особенности портрета эпохи Ренессанса / Н.Ю. Катунина // Культура народов Причерноморья. — 2001. — № 17. — С. 93-96. — Бібліогр.: 4 назв. — рос. 1562-0808 https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/91823 ru Культура народов Причерноморья application/pdf Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Russian |
| topic |
Вопросы духовной культуры – ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ НАУКИ Вопросы духовной культуры – ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ НАУКИ |
| spellingShingle |
Вопросы духовной культуры – ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ НАУКИ Вопросы духовной культуры – ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ НАУКИ Катунина, Н.Ю. Особенности портрета эпохи Ренессанса Культура народов Причерноморья |
| description |
Искусство раннего средневековья, подчиненное христианскому мировоззрению, с его взглядом на человека как на порождение греховной плоти, было вынуждено отражать только лишь религиозные сюжеты. В этот период изображение человека было редким исключение, писались преимущественно портреты представителей высшей знати, выступавшей в роли жертвователей церкви. |
| format |
Article |
| author |
Катунина, Н.Ю. |
| author_facet |
Катунина, Н.Ю. |
| author_sort |
Катунина, Н.Ю. |
| title |
Особенности портрета эпохи Ренессанса |
| title_short |
Особенности портрета эпохи Ренессанса |
| title_full |
Особенности портрета эпохи Ренессанса |
| title_fullStr |
Особенности портрета эпохи Ренессанса |
| title_full_unstemmed |
Особенности портрета эпохи Ренессанса |
| title_sort |
особенности портрета эпохи ренессанса |
| publisher |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| publishDate |
2001 |
| topic_facet |
Вопросы духовной культуры – ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ НАУКИ |
| url |
https://nasplib.isofts.kiev.ua/handle/123456789/91823 |
| citation_txt |
Особенности портрета эпохи Ренессанса / Н.Ю. Катунина // Культура народов Причерноморья. — 2001. — № 17. — С. 93-96. — Бібліогр.: 4 назв. — рос. |
| series |
Культура народов Причерноморья |
| work_keys_str_mv |
AT katuninanû osobennostiportretaépohirenessansa |
| first_indexed |
2025-12-02T12:47:10Z |
| last_indexed |
2025-12-02T12:47:10Z |
| _version_ |
1850400708545740800 |
| fulltext |
Катунина Н.Ю.
ОСОБЕННОСТИ ПОРТРЕТА ЭПОХИ РЕНЕССАНСА
Искусство раннего средневековья, подчиненное христианскому мировоззрению, с его взглядом на человека
как на порождение греховной плоти, было вынуждено отражать только лишь религиозные сюжеты. В этот пе-
риод изображение человека было редким исключение, писались преимущественно портреты представителей
высшей знати, выступавшей в роли жертвователей церкви. Их часто изображали в виде небольших коленопре-
клоненных фигурок, которые, как правило, выпадали из сюжетной композиции и художник обычно помещал их
в боковых частях церковных росписей. Иногда, на заглавной миниатюре рукописи помещалось изображение
заказчика книги. Делались также изображения усопших на могильных плитах.
«Вплоть до XIV в. портреты отличались бесплотностью и отвлеченностью, так как выражали характерные
для средневековой идеологии представления о господстве духовного начала над материальным. Изображения
правителей на монетах носили характер застывшей торжественности. Однако, начиная с периода Ренессанса,
эти традиции были нарушены, - постепенно человек становиться важнейшим элементом сюжетной компози-
ции» [1, c.3].
По мнению Л.С. Зингер, портрет эпохи Ренессанса представляет одну из самых значительных страниц исто-
рии интересующего нас жанра. Ренессанс – время бурного роста молодой буржуазной стихии, сопровождавше-
гося небывалой культурной революцией. Основным пафосом этой революции было раскрепощение науки и
искусства, сбрасывающих с себя ярмо религиозной зависимости. Завоевания дерзкой творческой мысли, увен-
чавшиеся гениальными открытиями Коперника и Джордано Бруно, подрывали церковно-идеалистическую кон-
цепцию мироздания, господствовавшую на протяжении многих веков.
«Кристалл небес не преграда боле, Рассекши их, подъемлюсь в бесконечность» - так охарактеризовал Джор-
дано Бруно свою эпоху.[2, c. 302]. Новые, более гуманные представления о вселенной и о земной жизни, иные
общественные отношения позволили человеку эпохи Возрождения пересмотреть взгляды и на себя и на своих
современников. Не случайно эту эпоху называют эпохой открытия не только мира, но и человека.
Личность быстро становится краеугольным камнем мировоззрения Возрождения. В ногу с укреплением ве-
ры в силы человека и его разум идет резкий подъем индивидуализма.
«Гуманистический индивидуализм человека периода Ренессанса, одновременно практически трезвого и
наивного, просвещенного и варварски жестокого, но неизменно энергичного и гордого, полагающего себя «ме-
рой всех вещей», требовал от художника особых форм портретного изображения. Портретист должен был те-
перь не просто увековечить и возвеличить человека, но и представить его в определенной среде, которая смогла
бы так или иначе подчеркнуть, конкретизировать его расширившуюся и усложнившуюся связь с окружающим
миром. В период Ренессанса исключительное значение приобретает фон, - отсюда особенно интенсивное разви-
тие живописных форм портрета» [3, c. 126].
Правда, еще продолжают жить старые формы портрета, но в них вливается новое содержание. Жертвовате-
ли церкви, бывшие прежде незначительными безжизненными фигурками, приобретают полнокровность (у Пре-
витали), индивидуальные черты (у Кульмбаха), они начинают занимать почетное положение на первом плане
картины, становятся даже действующими лицами священного события. Изображения усопших на гробницах,
прежде схематичные, превращаются в индивидуализированные портреты (деревянная надгробная доска немец-
кой работы XVI в.) [1, c. 4].
В данный период развивается и скульптурный портрет, художник эпохи Возрождения создает в этой обла-
сти немало подлинных произведений искусства. Например, работы таких знаменитых мастеров как Антонио
Росселино, Донателло, Верроккьо. В скульптуре воскресает портретный бюст. Однако скульптура уже не явля-
ется главной сферой деятельности портретиста.
Групповой портрет в эпоху Возрождения обретает качественно новый вид. Однако, удельный вес его в эпо-
ху Ренессанса еще сравнительно мал, художники вводят портретные группы в многофигурные сюжетные ком-
позиции религиозной тематики, реже они обращаются к собственно групповым портретам. Но даже то немно-
гое, что было сделано ими в этой области, говорит о заметном качественном сдвиге. «На смену застывшим в
торжественной неподвижности персонажам групповых портретов средневековья приходят образы, представ-
ленные в действенной взаимосвязи друг с другом. Донаторы преклоняют колени и протягивают руки к святым,
окружающие их люди непринужденно беседуют между собой. Особенно мастерскую разработку действенный
групповой портрет получает у Тициана («Папа Павел III с Алессандро и Оттавио Фарнезе»)» [3, c. 127].
По мнению Зингер, заметный сдвиг произошел и в самой внутренней трактовке портретного образа. Иде-
альное представление о герое композиции, искренний пиетет к его личности, глубочайшее преклонение перед
заложенными в ней возможностями всестороннего гармонического совершенства обусловили особое художе-
ственное видение портретиста. Возрождение являет нам совершенно новый тип идеализирующего портрета.
Идеализация ренессансного портрета – это уже совсем не та идеализация, к какой прибегал античный мастер.
Скульптор классической Греции создавал мало индивидуализированный, отвлеченно- идеальный портретный
образ. Портретист Древнего Рима часто идеализировал беспочвенно, то есть изображал в виде героя заурядную
личность диктатора и его близких, создавал холодные официальные портреты. Художник эпохи Возрождения
стремился показать личность яркую и сильную. Изображая такого человека, он не пренебрегал, как это делал
греческий мастер, акцентировкой его индивидуально-неповторимых черт и не наделял его не свойственными
ему чертами (как это делал римский скульптор). Идеализация, к которой прибегал портретист эпохи Возрожде-
ния, органически вытекала из сущности самого оригинала. Портрет Ренессанса подчас возвышается над реаль-
ным обликом оригинала, но не отрывается от него [3, c. 128].
«В отличие от античного портрета, во многом описательного, портрет ренессансный – это портрет аналити-
ческий, в основе которого лежит своего рода научный подход к изображаемому человеку. Художник Возрож-
дения со скрупулезностью исследователя не только постигает общую суть характера и внешнего облика ориги-
нала, но и стремится докопаться до существенных оттенков его души, до мельчайших особенностей его физио-
логической структуры. И, создавая идеальный портрет своего героя, художник как бы продолжатет работу при-
роды над этим человеком, доводя облик последнего до представляемого им, художником, совершенства. При-
чем, идеализирует он не только образ в целом, на и каждую его деталь, он делает совершенными ЭТИ глаза,
ЭТИ брови, ЭТОТ рот, находя совершенство форм в их приближении к классически строгим, математически
упорядоченным плавным линиям, четким объемам, гармонически уравновешенному колориту. Ренессансные
портреты удивительно архитектоничны, они, как правило, превосходно располагаются в раме. С этим связана
их почти непременная монументальность, которая особенно хорошо отвечала желанию оригинала утвердить
себя как реальную действенную силу. Исследователи искусства не раз подчеркивали примат графичности, ли-
нейности многих портретов эпохи Ренессанса, второстепенную, вспомогательную роль их цвета. Так, говоря о
портретах Дюрера, Гегель заметил, что основное их содержание раскрывает одухотворенный рисунок, краски
же служат «только для дальнейшего разрушения, наглядности и закругления, не входя, подобно природе, в
естественно необходимые жизненные подробности» [4, c.75]. Не случайно эпоха Возрождения дает величайшие
достижения в области собственно графического портрета в работах Леонардо, Дюрера, Гольбейна, Клуэ» [3,
c.129].
«Возрождение» создает совершенно новый тип светского портрета – станковый портрет.
Живописный портрет вначале пишется на небольшой доске и передает лишь голову, - только лишь лицо
считалось носителем духовного начала в человеке. Постепенно, уже к концу XV века, портрет становится пояс-
ным, выписываются плечи, наконец, попадают на изображение руки. Вырастает и пространство вокруг фигуры,
и вместо нейтрального фона позади нее дается пейзаж или бытовой интерьер, не имеющий, однако, самодавле-
ющего значения и обычно подчиненный изображению человека. Герой сюжета иногда предстает в непосред-
ственном общении с вымышленными евангельскими героями. Очень часто в какой-нибудь религиозной компо-
зиции рядом со святыми мы видим не только изображение заказчика и близких ему людей, но и автопортрет
самого художника.
Самым ранним типом живописного и скульптурного портрета Ренессанса является профильное изображе-
ние, дающее возможность с наибольшей легкостью особенно остро передать внешнюю характерность лица. В
этом отношении весьма показательны многочисленные портретные изображения на медалях XV века.
Постепенно стремление усилить выразительность лица заставляет художника повернуть модель в фас: пока-
зать глаза и связать взглядом изображаемое лицо со зрителем. Наиболее распространенным для портрета в XV
в. становится поворот в три четверти, позволяющий сохранить характерность контура головы и одновременно
передать внутреннее содержание человека.
Художники «Высокого Возрождения», стремившиеся к выражению ясного и величавого равновесия и гар-
монии, предпочитали делать портреты только лишь в фас, располагая фигуру как можно спокойнее и придавая
сдержанное благородство позе и движениям. В поисках монументальности и выражения спокойной уверенно-
сти силы человека, они подчеркивали мощь самой фигуры и высокие формы его одежд (Дюрер «Фридрих Муд-
рый», Амбергер «Мужской портрет», Парис Бордоне «Дама с ребенком»). Искусство Возрождения не стреми-
лось к передаче случайного, мимолетного; оно воспринимало форму как нечто постоянное и устойчивое, и по-
этому ограничивало ее крепкими, четкими линиями. Красота, плавность линий или острая характерность этих
линий составляют одно из главных очарований портрета Возрождения, как в XV в., так и в XVI в.[1, с. 4].
Второй особенностью, главным образом, итальянского Возрождения, является стремление к реалистической
передаче материи и пространства, подчеркивание пластичности и объемности формы.
Отношение эпохи Возрождения к изображаемой модели неодинаково в разные годы и в различных странах.
Итальянские художники, обычно избегают резкого натурализма; они хотят показать человека не таким, ка-
ким он является в повседневной жизни, а стараются облагородить модель, приблизить ее к образцу идеального
человека, созданному эпохой гуманизма.
В Италии XV в. существуют одновременно два направления: наиболее передовые живописцы и скульпторы
XV в. уделяют максимальное внимание тщательной и детальной переработке лиц, особенно мужских. Наряду с
портретами, переданными с реалистической правдивостью и вниманием (бюсты Сперандио), в XV веке созда-
ются и более нежные, лирические и одухотворенные изображения (Перуджино) [1, c. 4].
«В эпоху Возрождения получают большое распространение женские портреты. В Италии они обычно более
идеализированы, чем мужские и не обладают столь острой индивидуальной характеристикой. И только великий
Леонардо сумел в своей Джоконде дать тонкий портрет, полный психологической проникновенности и одухо-
творенности.
В первой половине XVI в. в портретном искусстве Италии усиливается стремление к идеализации. «Велича-
вость» и «красота» становятся главнейшими устремлениями «Высокого возрождения». Все мелочное, случай-
ное в характеристике человека, в передаче его черт или форм одежды уступает место широкому общению. Об-
раз становится более значительным и целостным (Баккиакка, Себастьяно дель Пьомбо)» [1, c. 6].
В венецианской школе начинают доминировать парадные портреты, отличающиеся более крупными разме-
рами, эффектными позами, пышными одеждами, богатым фоном. Эти портреты декоративны, их колорит соч-
нее, манера письма живописнее и шире, хотя в них еще сохраняется линейная схема (Бордоне, Лотто) [1, c. 6].
Иную тенденцию в развитии портретного искусства проявляют Нидерланды, отстающие в этот период в
своем историческом развитии от Италии. Человеческий образ в Нидерландах, где гуманизм не пустил столь
глубоких корней, как в Италии, не подвергался специфической героизации. Нидерландские художники перено-
сили на картины обыкновенного будничного человека, передавая его с натуралистической тщательностью и
вниманием [1, c. 7].
Германия еще дольше, чем Нидерланды, не могла избавиться от условных форм средневекового искусства:
плоскостного изображения, угловатости, готической манерой утонченности (Кранах). Но у наиболее передовых
представителей, приобщившихся к итальянской художественной культуре, – Дюрера, Ханса Хольбейка, -
немецкий портрет сочетает крепость формы, свойственную итальянскому Возрождению, с исключительно реа-
листической передачей индивидуального образа. При этом он порою не только скрывает, но и подчеркивает
грубые и характерные черты (Дюрер, графические портреты). Тесный контакт с Италией постепенно порождает
и в Германии тип более утонченного портрета (Амброзиус Хольбейн) и, – под влиянием Венеции, – более мяг-
кую, живописную манеру (Амбергер) [1 c. 7].
Со второй трети XVI века наступает эпоха католической реакции, период усиления мистики, религиозного
чувства и, как следствие этого, - гонения на гуманизм. В это время в искусстве получает преобладание новое
течение, т.н. маньеризм. Враждебный рационалистическим и реалистическим стремлениям Возрождения, мань-
еризм и в простоте подчеркивает все отвлеченное, духовное [1, c. 8].
«С этой целью фигуры неестественно вытягиваются, соответственно с этим уменьшается размер головы, по-
зы становятся беспокойными, формы более бесплотными, плоскостными и схематичными, очертания их изви-
листыми. Большую роль начинает играть затейливая узорчатость в разделке плоскостей богатых негнущихся
одежд. Пространство теряет глубину и конкретность. Признаком нового стиля является использование поворо-
тов фигуры и светотени с целью разрушения ясности и материальности форм пространства» [1, c. 8].
Стилизуется и само лицо модели: оно удлиняется, становится втянутым и изможденным. Жизнерадостность
и уверенность, характерные для человека Возрождения, уступают место отрешенности и усталости (неизвест-
ный итальянский мастер круга Бронзино, Аллори, испанские художники Греко, Пантоха дела Крус) [1, c. 8].
Лишь те страны, в которых шла народная борьба против католицизма, или где сильная светская власть про-
тивостояла клерикальному давлению, сохранили в XVI веке реалистические тенденции. Так, в Нидерландах
расцветал крепкий и грубоватый натурализм. Венецианская республика в это время еще сохранила мощь и соч-
ность в своих портретных изображениях (школа Тициана, Марко Вечеллио). Во Франции, где сильная светская
власть в этот период не давала усилиться папистским устремлениям, портретное искусство сумело сочетать
утонченный аристократизм с характерностью облика и живым выражением лица.
Особенно характерным для французского искусства в эту эпоху является новый тип портрета – интимные и
очень изысканные рисунки цветными карандашами (Дюмустье).
«Таким образом, восхищаясь высочайшими достижениями портретистов эпохи Возрождения, среди которых
такие гиганты, как Рафаэль, Леонардо, Тициан, создававшие свои гениальные произведения в Италии, Ван Эйк,
Рогир ван дер Вейден, Гуго ван дер Гус, Дюрер, Гольбейн – в Северной Европе, а рядом с ними целое созвездие
чудесных мастеров – Боттичелли, Мантенья, Пьеро делла Франческа, Антонелло де Мессина, Джованни Белли-
ни, Лореццо Лото, Кранах, Жан Фуке, Франсуа Клуэ, Корнель де Лион, Жермен Пилон, мы представляем себе
один из самых интереснейших периодов развития портретного жанра» [3, c.133].
Литература
1. Выставка портрета. Вып. 3. Портрет эпохи Возрождения и барокко. Л., Гос. Эрмитаж. 1938.
2. Бруно Джордано. Диалоги. М., 1949.
3. Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. – М.: Изобразит. искусство, 1986.
4. Гегель. Со. М., 1958, Т.14.
|